Đọc FB/Nhật Tuấn, thấy anh viết về truyện ngắn NHT, bèn bệ về TV

NHT by NT

TV đã dành nhiều trang về NHT.
Đọc NT viết về ông, thấy khí hẹp. Nhân đang bàn về đề tài truyện ngắn, bèn đi thêm vài đường.
Gấu đụng vô NHT khá sớm, chỉ sau Bảo Ninh, khi còn viết cho báo Văn Học của NMG, qua bài “Truyện Ngắn, Chiến Tranh và Tình Yêu”. Sau lại đụng cú nữa, nhân Dương Tường chê ông, cũng kiểu NT, vô học, thứ này có cả đống.  Sau viết thêm vài đường, khi ông viết Tuổi Hai Mươi Yêu Dấu.... Trong mỗi loạt bài như thế, đều có nêu lên cái đặc dị của truyện ngắn NHT.

Truyện ngắn, tình yêu, và chiến tranh

Truyện ngắn "ngoạm" một miếng vào cuộc sống, xoáy vào một thời điểm, rồi "lóc ra" một miếng xương, trần trụi như là một ẩn dụ, một công án thiền; và người đọc tha hồ làm đầy, bằng sức tưởng tượng, bằng kinh nghiệm riêng tư, có khi còn phải nhờ tới "cơ duyên". Được bảo vệ bởi bóng tối "tiền kiếp" (huyền thoại, truyền thuyết, đồng dao...), truyện ngắn thường gây "rối", cho người đọc, gây "nhiễu", cho một thời. Cho nhiều thời. Những truyện ngắn của Kafka, chẳng hạn. Sartre đã từng cười ngất, khi đọc cho S. de Beauvoir, một đoạn trong số báo nrf, theo đó, ba nhà văn lớn lao nhất của thế kỷ là Proust, Joyce, Kafka. "Cái tên nhà văn 'baroque’ cũng làm tôi mắc cười. Nếu tay Kafka này thực sự là một nhà văn lớn, chúng tôi đã phải biết tới." (S. de Beauvoir, La force de l'âge, p.128).
    Trên nói tới cơ duyên, bởi vì để giải mã" một truyện ngắn, chúng ta phải rị mọ, có khi phải liều, hoặc phải "giơ đầu chịu đấm", như Claude Lévi-Strauss, chẳng hạn. Trong bài mở đầu cuốn "Chuyện Mèo Rừng" (Histoire de Lynx, nhà xb Plon), ông coi việc nghiên cứu huyền thoại giống như chơi cờ tướng; nhiều khi phải lập lại một khởi đầu (ouverture) đã được chơi, hoặc đã biết rồi. Ván cờ kết liễu, khi chiến thuật của ông lấn lướt chiến thuật của địch thủ.
Trên Hợp Lưu, 6/92, sau khi đọc Mùa Mưa Gai Sắc, của Trần Vũ, và Phẩm Tiết, của Nguyễn Huy Thiệp, Trương Vũ đã đặt câu hỏi, tại sao phải là Nguyễn Huệ? "Hai truyện ngắn đó là những sáng tác phong phú, xuất sắc, cá biệt. Những sáng tác 'không' và 'không thể' "bôi nhọ anh hùng dân tộc". Người đọc tinh ý thừa sức thấy rõ điều đó. Chẳng những vậy, nhân vật được gọi tên là Nguyễn Huệ được xây dựng với những nét rất sắc, rất mạnh, và rất độc. Nhưng người đọc cũng 'táng đởm' vì những nét đó. Không vì đó là những nhân vật a-b-c của truyện, mà vì đó là một nhân vật có thật và có như mọi người được biết. Ở đây, người đọc không thấy được sự công bình cũng như không hiểu được sự gán ghép để có một cách hư cấu như vậy. Câu hỏi do đó, vẫn là: Tại sao phải là Nguyễn Huệ?"
    Đụng vào một nhân vật lịch sử cỡ như Nguyễn Huệ, không phải chuyện chơi! Ngoài lý do như Trương Vũ đưa ra, "mà vì đó là một nhân vật có thật, và có như mọi người được biết", còn một lý do liên can đến cả một thời thơ ấu của mỗi con người. Joseph Brodsky, trong bài viết "Homage to Marcus Aurelius", kỷ niệm lần đầu ông tới Rome, pho tượng vị hoàng đế La Mã làm ông nhớ đến cô giáo dậy môn sử, và cùng với cô giáo, những âm thanh huyền hoặc Caesar, Augustus, Flavius... toàn những âm thanh có thể đánh thức quỉ sứ dưới địa ngục! Đó là lý do, theo ông, trẻ con mê môn sử. Một Nguyễn Huệ, áo bào còn đen kịt, sặc mùi thuốc súng, vào Thăng Long đúng ngày Tết, sông Hồng nghẹt xác giặc, đã ăn sâu vào bộ óc non nớt của chúng ta, không dễ gì bôi xoá. Và cái trách nhiệm "trồng người" không dễ dàng, khi cố tình xuyên tạc lịch sử. Cho dù vậy, đây là "nhiệm vụ" của nhà nước, không phải của nhà văn.
    Theo chân C. Lévi-Strauss, người viết xin mượn ý tưởng của T. Tolstaya, để khai mở "huyền thoại" Nguyễn Huy Thiệp. Trong bài viết "Những Thời Ăn Thịt Người" (Thế Kỷ 21, bản dịch), bà cho rằng, Á Châu sống bằng lịch sử, trong khi Âu Châu, bằng văn minh. Có thể vì sống bằng lịch sử, cho nên, những nhân vật từ đời thuở nào vẫn "bị", hoặc "được" đội mồ sống dậy, nhập thân vào những anh hùng, cha già dân tộc. Có thể cũng vì vậy, câu nói "sĩ phu Bắc Hà chỉ còn có tôi", của Nguyễn Hữu Chỉnh, và hình ảnh một Nguyễn Huệ tới Thăng Long, làm tan hoang phủ Chúa, cung Vua, rồi bỏ đi, vẫn "nhức nhối" cho tới bây giờ. Tôi cũng cố tưởng tượng ra một Nguyễn Huệ "của tôi", và tôi nghe Người vừa lắc đầu, vừa lẩm bẩm, khi đứng trước những miếu đền, những ngàn chương sử nay chỉ là một đống tro tàn: "Ta tìm gì ở đây?" "Nơi này, ta không sinh ra, và cũng chẳng hề muốn sống ở đó".
    Hình như có một tác giả ngoại quốc đã để những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp kế bên một số truyện của Borges. Trong bài viết "Chuyện Nghề" (The Writer's Apprenticeship), Borges viết: Nghề văn, nghề thơ, là một nghề kỳ cục. Chesterton có nói: "Chỉ có một điều cần - tất cả mọi điều." Với một nhà văn, tất cả mọi điều là một từ không chỉ có nghĩa "bao gồm"; phải hiểu theo nghĩa đen của nó. Thí dụ, một nhà văn cần sự cô đơn, và anh ta được chia phần, của nỗi cô đơn. Anh ta cần tình yêu, anh ta được chia, và luôn cả, tình yêu không được chia. Theo một nghĩa nào đó, nhà văn là một kẻ mơ-ngày, một kẻ sống cuộc đời kép. Anh ta bắt đầu viết, bằng cách bắt chước những nhà văn mà anh ta thích. Đó là cách nhà văn trở thành chính mình, bằng cách làm mất bản thân - cung cách kỳ cục của một cuộc sống kép, sống hết mình trong thực tại này, cùng lúc, trong thực tại khác - thực tại mà anh ta sáng tạo ra, thực tại "của những giấc mơ". Trường hợp Nguyễn Huy Thiệp, tôi nghĩ, thực tại "thực" của ông, một "nhân sĩ Bắc Hà", và một trong những thực tại "mộng", của ông: Nguyễn Huệ. Có thể, theo ông Thiệp, cái cảnh Nguyễn Huệ "nhét" gì gì đó, rất cần cho sự sống lại của "tinh thần Bắc Hà", không phải theo kiểu, "chỉ còn có tôi" của Nguyễn Hữu Chỉnh, hoặc "tôi nhét điếu thuốc vào mồm tên giặc lái", của Nguyễn Tuân.

Tại sao lại là Nguyễn Huệ?

    Bởi vì còn bao nhiêu kẻ muốn bắt chước ông, "chỉ có một nửa": tới Thăng Long rồi ở lì lại. Phải chăng, chính vì vậy mà đã xẩy ra cơn xuất huyết não, hiện tượng chất xám thiên di vào Nam, hoặc ra hải ngoại, theo kiểu "cái cột đèn đi được nó cũng đi", hoặc, "Tôi ở đâu, văn chương Đức ở đó", của Thomas Mann, khi bỏ nước Đức qua Hoa Kỳ, hoặc "Nước Nga bây giờ ở ngoài nước Nga", của Solzhenitsyn, khi bị bắt bí, "Đi thì đi luôn, đừng trở về", mà nhà nước Xô viết đã từng "hù dọa", và đã thành công, với Pasternak.

    Câu hỏi, tại sao phải là Nguyễn Huệ chỉ có thể giải đáp, cùng một lúc, với câu hỏi, tại sao lại là Nguyễn Huy Thiệp? Trong bài viết, "Tác giả là cái gì?" (bản dịch tiếng Anh: What Is an Author?), M. Foucault, cho thấy, ý niệm tác giả xuất hiện vào một thời điểm đặc biệt của quá trình "cá nhân hóa" (individualization), trong lịch sử tư tưởng, tri thức, văn chương, triết học, và khoa học. Những bản văn, những cuốn sách, những bài viết/nói bắt đầu có tác giả... khi họ trở thành những mục tiêu để trừng phạt. Tác giả được nêu tên, khi cần một ai đó, để buộc tội! Ông viết thêm, trong văn hóa của chúng ta, (và chắc là trong nhiều văn hoá), thoạt kỳ thủy, bài viết/nói (le discours), không phải là một sản phẩm, một món hàng, mà thiết yếu là một hành động, được đặt trong "trường nhị cực" (bipolar field), một đầu là sự thiêng liêng, đầu kia là sự báng bổ. Theo tính cách lịch sử, đây là một động tác đầy rủi ro. Nhìn theo quan điểm đó, chúng ta mới thực sự thông cảm, hành động "đầy rủi ro", của Nguyễn Huy Thiệp. Trong thế giới toàn trị, văn chương bắt đầu, khi có kẻ dám nói "tôi", thay vì "chúng ta", khi có kẻ dám nghi ngờ, điều thiêng liêng chưa chắc đã thiêng liêng, và tin rằng, điều báng bổ có khi thật cần thiết... William Trevor, nhà văn Ái nhĩ lan, định nghĩa, truyện ngắn, một câu chuyện kể mà sức mạnh của nó hệ tại ở "cái mà nó lấy ra y hệt như là cái mà nó bỏ vô." Faulkner cho rằng, viết truyện ngắn là một nghệ thuật "cao, đặc biệt" và chỉ một vài tiểu thuyết gia có thể "làm tốt"; phần lớn, không. Vẫn theo ông, viết hay, một truyện ngắn, khó hơn viết hay, một truyện dài. Trong truyện dài, bạn có thể bỏ vài cọng rác vào trong đó, chẳng sao, người đọc sẵn sàng bỏ qua.

Truyện ngắn: Mission Impossible

Những nhận xét của BVP về truyện ngắn Garcia Marquez , với, của Kafka, theo Gấu, nhảm.

Garcia Marquez cho biết, một đêm [hồi còn học trung học], một người bạn cho tôi mượn một tập truyện ngắn của Kafka. Trở về nhà trọ học, tôi bắt đầu đọc truyện “Hoá Thân”. Dòng đầu tiên gần như đánh văng tôi ra khỏi giường. Tôi hết đỗi kinh ngạc. Dòng đầu như thế này: “Buổi sáng khi thức dậy, Gregor Samsa thấy mình ở trên giường biến thành một con bọ khổng lồ….”. Khi đọc nó, tôi ngẫm nghĩ với mình, rằng, tôi chưa từng biết có một người nào được phép viết những điều như vậy. Nếu biết, tôi đã khởi sự viết tự thuở nào rồi. Thế là, liền tức thì, tôi bắt đầu viết truyện ngắn.

Tuy nhiên, truyện ngắn của ông, khác hẳn của Kafka. Có cái kỳ quặc, nhưng 1 bên, ra cái mà người ta gọi là hiện thực huyền ảo, GG dựa vào nó, để nói về hiện thực “thực” của xứ Mỹ Châu La Tinh của ông, như Rushdie nhận xét: 

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một khai triển chiết ra từ chủ nghĩa siêu thực; một chủ nghĩa siêu thực diễn tả lương tâm đích thực của Thế Giới Thứ Ba, tức là của những xã hội được tạo thành chỉ có “một nửa”; trong đó, cái cũ có vẻ như không thực chống lại cái mới làm người ta sợ, trong đó sự tham nhũng, thối nát công cộng của đám cầm quyền và nỗi khiếp sợ riêng tư của từng người dân, tất cả đều trở thành hiển nhiên. Trong thế giới tiểu thuyết của Garcia Marquez, những điều vô lý, những chuyện không thể xẩy ra, đều xẩy ra hoài hoài, ngay giữa ban ngày ban mặt. Thật hết sức lầm lẫn, nếu coi vũ trụ văn chương của ông là một hệ thống bịa đặt, khép kín. Nó không được viết ở trên mảnh đất nào khác mà chính là mảnh đất chúng ta đang sống. Macondo có thực. Và đó là tính nhiệm mầu của ông,"; còn một bên, ra cơn ác mộng toàn trị.

Quá nữa, ra phận người, ra "lưu đày và quê nhà...."
Khác hẳn nhau, làm sao quàng vào nhau được. 

Munro thường được giới phê bình coi như là đệ tử của Chekhov, nhưng với Gấu, khó mà coi Munro là đệ tử của Chekhov, so với 1 em Tẫu như Yiyun Li được.

Cũng khốn nạn vì Cái Ác Á Châu, như Chekhov, và, hơn thế nữa, Cái Đại Ác CS.

Trường hợp [truyện ngắn] Nguyễn Huy Thiệp

Thiệp và Gấu

G. Lukacs, trong “Solzhenitsyn: Một Ngày Trong Đời Ivan Denisovich” (1969) [William David Graf, dịch từ tiếng Đức, nhà xb The MIT Press, Cambridge, Mass 1971] viết:

Liên hệ mỹ học giữa truyện ngắn [novella] và truyện dài [tiểu thuyết, novel] thường được phân tích, nghiên cứu. Ít, là nối kết lịch sử và liên hệ nội tại giữa hai thể loại, trong cuộc phát triển văn học [their historical connection and their interrelationship throughout the course of literary development]. Tuy nhiên, đây là một vấn đề rất thú vị, bổ ích, nó chiếu sáng tình hình văn học hiện thời [the present-day situation]. Tôi [Lukacs] đang nghĩ tới sự kiện, truyện ngắn [novella] thường xuất hiện hoặc, như là một con chim báo bão [nguyên văn: tiền thân, precursor] cho  sự ra đời của hùng ca, sử thi, hay những hình thức bi kịch lớn, hoặc như là đội quân hậu vệ [rearguard], một cách viết ở tận cùng một giai đoạn. Nói cách khác, hoặc nó xuất hiện như là một Sẽ Có, [a Not-Yet, Nochnicht], hay một Không Còn Nữa [a No-Longer, Nichtmerhr].

Áp dụng nhận xét trên vào Một Ngày...  của Solz., Lukacs viết: Với một chút dè dặt, người ta có thể nói, thể loại giả tưởng cận và đương thời đã từ bỏ truyện dài để cố thủ ở trong truyện ngắn, trong toan tính cung cấp, cái gọi là bằng chứng, về một cách thế đạo đức của con người.

[With this reservation, one can say of contemporary and near-contemporary fiction that it often withdraws from the novel into the novella, in its attempt to provide proof of man’s moral stature…..]

“Không phát hiện quá khứ thì sẽ không khám phá hiện tại. Một Ngày Trong Đời Ivan Denisovich của Solzhenitsyn là một khai mở ý nghĩa cho tiến trình lại khám phá ra cái tôi, cái ngã, the self, ở trong văn chương, trong hiện tại xã hội chủ nghĩa.” [Lukacs]. 

Truyện ngắn của NHT có gì tương tự với Một Ngày Trong Đời Ivan Denisovich của Solzhenisyn. Nó báo hiệu sự suy tàn của một chế độ, sự tận cùng của một thời kỳ [a termination at the end of a period, a No-Longer], và đồng thời nó đăng quang con người, như một cá nhân [lại khám phá ra một cái tôi, thí dụ như của NHT, của Bùi Ngọc Tấn, và nhất là, của Nguyễn Chí Thiện, một cái tôi như là tôi dám tự chọn cho tôi: nhà thơ ngục sĩ đời đời!
*
Coetzee viết về Brodsky:

Trong những hành trình mang tính tự thuật, Brodsky chẳng hề nhắc nhở cho dù sơ sơ tới thập niên 1960, khi xẩy ra "vụ án" và sau đó, là lưu đầy nội xứ nơi miền bắc của ông. Sự im lặng này là một từ chối quyết liệt, không phô ra cho người đời nhìn thấy những vết thương của ông. Và như ông nói với những người sinh viên, trong một lần gặp gỡ: "Bằng mọi giá, đừng bao giờ cho phép mình trở thành nạn nhân" 

Và Coetzee nhắc lại lời của nhà thơ Olga Sedakova, thành tựu lớn lao nhất của Brodsky, là ông đã chặn đứng, chấm dứt hoàn toàn "thời đại văn học Xô viết" ['place a full stop at the end of (the Soviet) literary epoch']. Ông làm được điều này, bằng cách đem đến cho văn học Nga một phẩm chất đã bị nền văn chương lẫm liệt, đường ra trận mùa này đẹp lắm... đè bẹp, phải trốn chui trốn nhũi, nhân danh cái gọi là chủ nghĩa lạc quan, của cả một nền kỹ nghệ văn học Xô Viết: phẩm chất về sự bi đát của cuộc sống, về nỗi bi thương được làm người.
Thương cả cho đời bạc: Tôi nghĩ Thiệp cũng đã làm được điều này, một phần nào. 

*****

Dương Tường phán, nhà văn chúng ta dốt quá. Nguyên Ngọc, lịch sự, chi tiết, và cũng thực tế hơn, nói, nhà văn Việt Nam cần kiến thức triết học. Ngay cả Mác Xít "của chúng ta", cũng dởm, như là triết học, nhưng thực, như là  vũ khí, để đi xâm lược, không khác chi cây súng, trong sứ mệnh khai khóa của Tây Phương trước đây.
Thơ phải có thép, nhà thơ phải biết xung phong, là vậy.
Nhưng, giả sử như nhà văn Việt Nam cần một kiến thức triết học, những nhà phê bình Việt Nam còn cần hơn nhiều. Thất bại của Cây Bút Đời Người, của Vương Trí Nhàn, nằm ngay ở lời dẫn, và là cái điều mà ông gọi là may mắn:
Với tư cách một người chuyên viết phê bình văn học có thể nói tôi có nhiều may mắn, bởi trong suốt cuộc đời làm nghề, tôi luôn có dịp được sống gần gũi với các nhà văn nhà thơ, ở cùng cơ quan, hàng ngày trò chuyện với họ, cùng họ bàn bạc về công việc văn chương cũng như việc đời.
"Ru mãi ngàn năm", Benjamin đã từng nói tới những cuốn sách ngủ những giấc ngủ dài ngàn năm, chẳng khi nào tỏ ra hối hả, hoặc bực bội, vì chưa có độc giả nào ngó tới chúng. Như thế nghĩa là gì?
Một trong ý nghĩa của nó, là cái may mắn tuyệt vời của độc giả - tức nhà phê bình - không hề quen biết tác giả.
Cái may mắn quen biết ăn ngủ chung chạ với những nhà văn chỉ đẻ ra những tác phẩm thuộc loại giai thoại, tiểu sử, trà dư tửu hậu, bù khú, điếu đóm văn học, không phải phê bình văn học.
Những bàn bạc về công việc văn chương cũng như việc đời, cao lắm cũng chỉ đẻ ra một thứ tiểu sử tác giả, dùng cái đó để phê bình tác phẩm lại càng chết nữa, điều này Naipaul trong bài diễn văn Nobel văn chương, đã nói rõ, khi viện Chống Sainte-Beuve của Proust. Kundera thì ngang ngược hơn, khi cho rằng [trong Những Di Chúc Bị Phản Bội], nhà văn phá căn nhà của mình [hiểu như tiểu sử, cuộc sống riêng tư] để xây một căn nhà khác, là tác phẩm. Lục lọi ba chuyện lẩm cẩm linh tinh..., may lắm tìm đuợc, chỉ một viên gạch!
Và một khi người đọc chú ý đến ba chuyện lẩm cẩm, thay vì Joseph K, như vậy là Kafka lại chết thêm một lần chết nữa, một cái chết sau cái chết. 

Một trong những 'chân lý' về phê bình, là: nhà phê bình phải chủ quan, chứ không khách quan!

Cái gọi là chủ quan với một nhà phê bình, chính là khung triết học mà người đó dựa vào đó, để khám phá, khai thác, thám hiểm tác phẩm. Thí dụ, Barthes, Genette của cơ cấu luận; Sartre, của hiện sinh; Lukacs, Goldmann của Mác Xít; những nhà phê bình Nga của trường phái hình thức luận.

Trên tất cả, nhà phê bình phải là một nhà văn. Đã qua rồi, cái thời nhà phê bình ngự sử văn đàn, ngồi trên cao gật gù cái đầu của mình, hoặc xoa đầu những nhà văn, "Được, được, toa  viết cái đó, moa  chịu lắm", và sau đó, kéo nhau tới tiệm ăn mừng, không phải tác phẩm, mà là lời phán, của nhà phê bình! 

Để nói lên sự vô thường bật ra từ một cõi văn chương Shakespeare, Steiner, nhà phê bình-nhà văn [trong Nhân Văn], chú ý tới "vết gỉ sét của một giọt sương trên lưỡi dao sáng ngời". Nhưng một thi sĩ, hay một nhạc sĩ [Phạm Duy], thì lại nhận ra trong vườn của mình, bông hồng nở thơm ngát vào buổi sáng nghe tin một người thân quen tử trận. 

Tác phẩm phê bình là một tác phẩm của tác phẩm, một bản văn choàng lên một bản văn, là vậy. 

Giống như phần thuận, và phần đảo của cùng một định lý, nếu nhà phê bình phải là nhà văn, thì, nhà văn phải là một nhà phê bình. Có thể, "văn" và "phê" đang ở vào tình trạng giống như văn và thơ, theo nghĩa này: Cái gì không phải văn, là thơ, và cái gì không phải thơ, là văn, như ông giáo sư triết học của Molière trong Le Bourgois Gentilhomme tuyên bố [Tout ce qui n'est point prose est vers, et tout ce qui n'est point vers est prose. Susan Sontag trích dẫn, trong bài viết A Poet's Prose, Văn của Thi Sĩ, [trong tuyển tập essays Where The Stress Falls, nhà xb Farrar, Strauss and Giroux, New York, 2002]

Thử nhìn lại Nobel mấy năm gần đây, là thấy rõ: Cao Hành Kiện, Naipaul, Kertesz, Coetzee.. đều là những phê bình gia, tiểu luận gia bậc thầy. Người  kể lại kinh nghiệm, làm thế nào sống sót lịch sử của đám đông Đông Phương, người xoáy mãi vào Lò Thiêu,  hay một góc bị bỏ quên của thiên đàng hạ giới [... that Africa could never, in the European imagination, be the home of the earthly paradise, because Africa was not a new world: Rằng Phi Châu chẳng bao giờ, trong trí tưởng tượng của người Âu Châu, là  nhà nơi thiên đàng hạ giới, vì nó không phải là một thế giới mới. Coetzee: White Writing]. 

Nếu Việt Nam sẽ có một Nobel văn học, thì một ông nhà văn Mít như thế đó phải là cái lương tâm mà đám Mít có thể tin cậy [The writer - that conscience in which his fellow man can believe. Normal Manea].

Đã có một thời, NHT là cái lương tâm đó. 

Như Kundera, Milosz, and Kis, Manea tượng trưng cho tinh thần Trung Âu, không chỉ vì ông sinh ra tại đây như họ, mà còn vì tầm nhìn của ông về mặt tâm linh và văn hóa, hay nói như Danilo Kis, mà ông đã từng viện dẫn: 

"Ý thức rằng mình thuộc về Trung Âu, là ý thức rằng sau chót, tự thân của nó, ý thức này là một ý thức về sự ly khai." 

Solzhenitsyn cũng đã từng phán như vậy, khi dậy bảo Hội Nhà Văn của những nhà văn nhà thơ nhà nước CS: Nhà văn phải làm sao xử sự như một nhà nước trong một nhà nước. 

Liệu một nhà văn, một tinh thần, một ý thức như thế, sẽ có, ở trong nước?

Viết nhỏ

 

Tác giả/tác phẩm ảnh hưởng nặng nề lên Pat [Patricia Highsmith] là Dos/Tội ác và Hình Phạt.
Như… Sến, em gặp ông già rậm râu là mê liền, năm em 13 tuổi!
Trong nhật ký, em coi Dos, là "Thầy", và coi Tội Ác là 1 cuốn tiểu thuyết suspense, trinh thám nghẹt thở.
Thomas Mann phán, Tội Ác là một trong những cuốn tiểu thuyết trinh thám lớn lao nhất của mọi thời.
Cuốn trứ danh của Pat, Những kẻ lạ trên tàu, Strangers on a Train, là từ Tội Ác mà ra. Em phán: "Tôi có ý nghĩ của riêng tôi về nghệ thuật, và nó như vầy: điều mà hầu hết mọi người coi là kỳ quặc, thiếu tính phổ cập, fantastic, lacking in universality, thì tôi coi là cực yếu tính, the utmost essence, của sự thực."
Tzvetan Todorov, khi viết về sự quái dị trong văn chương, đã cho thấy, bằng cách nào tiểu thuyết trinh thám hiện đại đã thay thế truyện ma quỉ của quá khứ, và những nhận định của ông áp dụng rất OK với tiểu thuyết của Pat: “căn cước gẫy vụn, bể nát, những biên giới giữa cá nhân và môi trường chung quanh bị phá vỡ, sự mù mờ, lấp lửng giữa thực tại bên ngoài và ý thức bên trong”, đó là những yếu tố thiết yếu làm nền cho những đề tài quái dị.

GCC biết đến Patricia Highsmith qua phim Plein Soleil, Alain Delon đóng vai Mr. Ripley. Thời còn Sài Gòn. Còn đi học, hoặc mới đi làm.
Sau đó, mò coi truyện.
Mua Eleven, do đọc bài giới thiệu của Grahm Greene.

Truyện trinh thám của PH, theo GCC "khủng" hơn hết, so với các tác giả khác, đúng như Greene viết, bà tạo ra 1 thế giới của riêng bà, mỗi lần chúng ta mò vô, là một lần thấy ơn ớn.
Trong cuốn tiểu sử của bà, Cái bóng xinh đẹp, Beautiful shadow, người viết trích dẫn 1 câu trong nhật ký của bà, và là 1 câu trích dẫn Kierkegaard:

Mỗi cá nhân con người thì có nhiều cái bóng tạo thành những nếp gấp, tất cả những cái bóng đó thì giống người đó, và thi thoảng, có 1 cái bèn chiếm luôn chỗ của người đó.

Nguyên văn câu tiếng Anh, khác 1 tí, so với câu của GCC:
"The individual has manifold shadows, all of which resemble him, and from time to time have equal claim to be the man himself."
Kierkegaard, quoted in Highsmith’s 1949 journal

Miss Highsmith is a crime novelist whose books one can reread many times. There are very few of whom one can say that. She is a writer who has created a world of her own - a world claustrophobic and irrational which we enter each time with a sense of personal danger, with the head half turned over the shoulder, even with a certain reluctance, for these are cruel pleasures we are going to experience, until somewhere about the third chapter the frontier is closed behind us, we cannot retreat, we are doomed to live till the story's end with another of her long series of wanted men.
GG

Miss Highsmith is a crime novelist whose books one can reread many times. There are very few of whom one can say that. She is a writer who has created a world of her own - a world claustrophobic and irrational which we enter each time with a sense of personal danger, with the head half turned over the shoulder, even with a certain reluctance, for these are cruel pleasures we are going to experience, until somewhere about the third chapter the frontier is closed behind us, we cannot retreat, we are doomed to live till the story's end with another of her long series of wanted men.
It makes the tension worse that we are never sure whether even the worst of them, like the talented Mr Ripley, won't get away with it or that the relatively innocent won't suffer like the blunderer Walter on the relatively guilty escape altogether like Sydney Bartleby in A Suspension of Mercy. This is a world without moral endings. It has nothing in common with the heroic world of her peers, Hammett and Chandler, and her detectives (sometimes monsters of cruelty like the American Lieutenant Corby of The Blunderer or dull sympathetic rational characters like the British Inspector Brockway) have nothing in common with the romantic and disillusioned private eyes who will always, we know, triumph finally over evil and see that justice is done, even though they may have to send a mistress to the chair.
Nothing is certain when we have crossed this frontier. It is not the world as we once believed we knew it, but it is frighteningly more real to us than the house next door. Actions arc sudden and impromptu and the motives sometimes so inexplicable that we simply have to accept them on trust. I believe because it is impossible. Her characters are irrational, and they leap to life in their very lack of reason; suddenly we realize how unbelievably rational most fictional characters are as they lead their lives from A to Z, like commuters always taking the same train. The motives of these characters are never inexplicable because they are so drearily obvious. The characters are as Hat as a mathematical symbol. We accepted them as real once, but when we look back at them from Miss Highsmith's side of the frontier, we realize that our world was not really as rational as all that. Suddenly with a sense of fear we think, 'Perhaps I really belong here,' and going out into the familiar street we pass with a shiver of apprehension the offices of the American Express, the centre, for so many of Miss Highsmith's dubious men, of their rootless European experience, where letters are to be picked up (though the name on the envelope is probably false) and travellers' cheques are to be cashed (with a forged signature) .
Miss Highsmith's short stories do not let us down, though we may be able sometimes to brush them off more easily because of their brevity. We haven't lived with them long enough to be totally absorbed. Miss Highsmith is the poet of apprehension rather than fear. Fear after a time, as we all learned in the blitz, is narcotic, it can lull one by fatigue into sleep, but apprehension nags at the nerves gently and inescapably. We have to learn to live with it. Miss Highsmith's finest novel to my mind is The Tremor of Forgery, and if I were to be asked what it is about I would reply, 'Apprehension'.
In her short stories Miss Highsmith has naturally to adopt a different method. She is after the quick kill rather than the slow encirclement of the reader, and how admirably and with what field-craft she hunts us down. Some of these stories were written twenty years ago, before her first novel, Strangers on a Train, but we have no sense that she is learning her craft by false starts, by trial and error. 'The Heroine', published nearly a quarter of a century ago, is as much a study of apprehension as her last novel. We can feel how dangerous (and irrational) the young nurse is from her first interview. We want to cry to the parents, 'Get rid of her before it's too late'.
My own favourite in this collection is the story 'When the Fleet Was In at Mobile' with the moving horror of its close here is Miss Highsmith at her claustrophobic best. 'The Terrapin', a late Highsmith, is a cruel story of childhood which can bear comparison with Saki's masterpiece, 'Sredni Vashtar', and for pure physical horror, which is an emotion rarely evoked by Miss Highsmith, 'The Snail-Watcher' would be hard to beat.
Mr Knoppert has the same attitude to his snails as Miss Highsmith to human beings. He watches them with the same emotionless curiosity as Miss Highsmith watches the talented Mr Ripley:

Mr Knoppert had wandered into the kitchen one evening for a bite of something before dinner, and had happened to notice that a couple of snails in the china bowl on the draining board were behaving very oddly. Standing more or less on their tails, they were weaving before each other for all the world like a pair of snakes hypnotized by a flute player. A moment later, their faces came together in a kiss of voluptuous intensity. Mr Knoppert bent closer and studied them from all angles. Something else was happening: a protuberance like an ear was appearing on the right side of the head of both snails. His instinct told him that he was watching a sexual activity of some sort.

Graham Greene