Kỷ Niệm

Raymond Carver

RAYMOND CARVER

1989

Salman Rushdie: Quê Hương Tưởng Tượng, Imaginary Homelands

And did you get what
you wanted from this life, even so?
I did.

And what did you want?
To call myself beloved, to feel myself
beloved on the earth.

One Sunday last November, in some suitably 'high tacky' club in London, a bunch of us read out pieces for, and by, and in memory of, Raymond Carver. At one moment I looked along my row and the truth is we were all blubbering away, or close to it, anyhow, except for Ray's widow, the poet Tess Gallagher, who loved him most and who reminded me then of my grandmother refusing tears after my grandfather died. Tess gave out an iron serenity and even a kind of joy, and it's there again in A New Path to the Waterfall, their last book, in her beautiful, scrupulous, unflinching introduction and in his own last poems.

I'm a lucky man.
I've had ten years longer than I or anyone
expected. Pure gravy. And don't forget it.

    It's a hard fate to beat the booze and then lose out, a decade later, to the cigarettes, but then again ten years of good and plenteous work, ten years of feeling yourself beloved on the earth, that's more than most of us get, more, even, than we learn to expect. Raymond Carver was a great writer and, as A New Path to the Waterfall tells us he knew, a pretty lucky man.
    'Memory doesn't care where it lives,' Carver writes. The memory of a slim, gay youth as a debutante who ran off to the Folies Bergeres can survive in the dirty, 300-pound body of a dying baglady. The memory of old wretchedness and ruined love can haunt a happy man. Ray never stopped writing about that old wretchedness, that ruined love, his first marriage. Manic calls on an answering machine, sudden beatings on an aeroplane, the loss of trust in the idea of love itself, the money problems, the terrible relationships with the children ('Oh, son, in those days I wanted you dead/a hundred-no, a thousand-different times'): this old violence, as much as the late serenity, creates the distinctive Carver voice, and universe. There's no censorship in Carver, which can lay him open to the charge of writing 'list poetry', but which recognizes, too, the dark and cluttered actuality of the heart. He is a poet of inclusion, of capaciousness:

The faint sound of rock and roll,
The red Ferrari in my head,
The woman bumping
Drunkenly around in the kitchen ...
Put it all in,
Make use.

    Scattered through this book are passages of Chekhov laid out as verse. The success of these arrangements guides us to see that in Carver's work, too, even the most narrative and 'prosaic' of his poems, even the ones that look most like chopped-up stories, gain added resonance from their form. 'Suspenders', which describes a nightmarish childhood moment, would 'work' as prose, but would lose its formal, distanced air, which seems almost like a truce, like the quiet that settles on the quarrelling family in the poem, the 'quiet that comes to a house/where nobody can sleep'.
    In two consecutive poems, 'Miracle', the one about the beating he suffers on the aeroplane at the hands of his first wife, and 'My Wife', in which she has left him, we find the idea of having to 'account for' one's life: 'It's now/they have to account for, the blood/on his collar, the dark smudge of it/staining her cuff'; 'She left behind two nylon stockings, and/a hairbrush overlooked behind the bed ... It is only the bed/that seems strange and impossible to account for.' The phrase contains both the idea of narration and that of balance sheets, and many of Carver's poems seem to use narration as a process of arriving at a profit-and-Ioss understanding of life, complete with bottom line.
    The bottom line, for Ray, was lung cancer. The last group of poems in this volume, poems strong enough to turn inevitable death into art, have a simple, declaratory honesty that makes them almost unbearable to read. This is the beginning of 'What the Doctor Said':

He said it doesn't look good
he said it looks bad in fact real bad
he said I counted thirty-two of them on
one lung before
I quit counting them

And the ending is, if anything, even more shocking: 'I jumped up and shook hands with this man who'd just given me/something no one else on earth had ever given me/I may even have thanked him habit being so strong.'
    But in writing the story of his death Raymond Carver also wrote the story of his love. There is a poem about getting married, Tess and Ray's Reno wedding, a wedding in that town of divorcees and gamblers, 'as if we'd found an answer to/that question of what's left/when there's no more hope.' There is a poem which sets love explicitly against death: 'Saying it then, against/what comes: wife, while I can, while my breath, each hurried petal/can still find her'. And there are poems of farewell, of which at least one, 'No Need', is a great poem, of a perfection that makes me unwilling to quote. Read it. Read everything Raymond Carver wrote. His death is hard to accept, but at least he lived.

1989

Enright on Carver

Carver được coi như là cha đẻ của thứ truyện ngắn mini.

Truyện ngắn của ông, như Fat, được Enright diễn tả thật tuyệt vời như sau đây:

Fat là 1 thí dụ lớn về làm thế nào mà 1 truyện ngắn được “cắm vào đời” [dùng những từ của bà Huệ, Gió-O, khi "xoa đầu" NTHL, áp dụng vô đây thì thật là tuyệt: Cái gì của Linh là do Linh nẩy bật ra. Tuổi đôi mươi sắc như một nhát dao. Linh cứa vào đời sống bằng tinh hoa và nội lực một ông cụ non lẫn một đứa trẻ già]: cái đầu vô của vết thương thì như là của 1 mũi dao, nhưng cái hệ quả thì lại chết người!

Enright viết:

Như tất cả những truyện ngắn của RC, Fat có vẻ đơn giản. Một cô bồi bàn không được nêu tên, kể với cô bạn, Rita, về chuyện phục vụ 1 ông khách mập. Cô thích thằng chả, dù phì lũ. Cô thích phục vụ ông ta. Cuộc quen của họ mặc dù bình thường, ngắn ngủi, và chỉ có tính giao tiếp, hình thức, nhưng thật là dịu dàng - và, như một truyện tình, nó xuất hiện là để chửi bố cái thế giới loài người còn lại vây quanh nó!

Ui chao, đọc 1 phát, là Gấu nghĩ ngay đến truyện  ngắn của... Gấu Cái!

Cái thứ truyện ngắn “viết như không viết”, về cái mảnh đất thần tiên Tara không còn nữa, hóa ra y hệt thứ truyện ngắn của RC: đầu vào thì nhỏ xíu như vết muỗi chích, như cái xước da, nhưng đầu ra, là hậu quả của cả 1 cuộc chiến tàn nhẫn, dã man...

Thảo nào H/A phán, hay hơn cả Cô Tư, vì nó rất tự nhiên.

Cái gọi là tự nhiên, là cái viết mà như không viết, nhưng, để có được như vậy, là nhờ cái nền của nó, là cái xã hội Ngụy, bị VC kết án tử.

Raymond Carver's 'Fat' is simple but deadly, says Anne Enright
Giản dị, nhưng chết người, đó là truyện ngắn Fat, của RC

“Fat" is a great example of how little a short story has to do in order to work – the entry wound is so small, you could say, and the result so deadly. Like many of Raymond Carver's stories, this one seems very simple. An unnamed waitress tells her friend, Rita, about serving a very fat customer. She likes the guy, despite his girth. She likes serving him. Their relationship, though ordinary, and brief, and formal, is quite tender – and, like a love story, it happens in the face of opposition from the rest of the world. The small love the waitress feels – this moment of empathy she has for the fat man – becomes briefly amazing later that evening, when she is in bed with her boyfriend, Rudy, and the waitress is left with an uneasy, hopeful intimation of change.

I ask often ask students to read "Fat" because it also seems to talk about what a story is. A story is something told – as the waitress tells her friend Rita about the fat man – it is something that really needs to be said. But though we feel its force and resonance, it is often hard to say what a story means. The most we can say, perhaps, is that a short story is about a moment in life; and that, after this moment, we realize something has changed. 

Carver coi câu của Pound như là 1 thứ kinh nhật tụng:
“Thơ, ít ra thì cũng phải cố viết cho thật bảnh như là văn xuôi”!

Raymond Carver

Evening

I fished alone that languid autumn evening.
Fished as darkness kept coming on.
Experiencing exceptional loss and then
exceptional joy when I brought a silver salmon
to the boat, and dipped a net under the fish.
Secret heart! When I looked into the moving water
and up at the dark outline of the mountains
behind the town, nothing hinted then
I would suffer so this longing
to be back once more, before I die.
Far from everything, and far from myself.

Chiều tối

Tôi câu cá 1 mình
vào buổi chiều tối mùa thu tiều tụy đó,
Màn đêm cứ thế mò ra.
Cảm thấy,
mất mát ơi là mất mát
và rồi,
vui ơi là vui,
khi tóm được một chú cá hồi bạc,
mời chú lên thuyền
nhúng 1 cái lưới bên dưới chú.
Trái tim bí mật!
Khi tôi nhìn xuống làn nước xao động,
 nhìn lên đường viền đen đen của rặng núi
phiá sau thành phố,
chẳng thấy gợi lên một điều gì,
và rồi
tôi mới đau đớn làm sao,
giả như sự chờ mong dài này,
lại trở lại một lần nữa,
trước khi tôi chết.
Xa cách mọi chuyện
Xa cả chính tôi (1)

(1) Bài trên đây, thì Gấu chọn, trong 1 bài viết trên tờ NYRB, bây giờ không làm sao kiếm ra nguyên tác tiếng Anh, chán thế!

Chiều tối

 Tôi câu cá 1 mình
vào buổi chiều tối mùa thu tiều tụy đó,
Màn đêm cứ thế mò ra.
Cảm thấy,
mất mát ơi là mất mát
và rồi,
vui ơi là vui,
khi tóm được một chú cá hồi bạc,
mời chú lên thuyền
nhúng 1 cái lưới bên dưới chú.
Trái tim bí mật!
Khi tôi nhìn xuống làn nước xao động,
 nhìn lên đường viền đen đen của rặng núi
phiá sau thành phố,
chẳng thấy gợi lên một điều gì,
và rồi
tôi mới đau đớn làm sao,
giả như sự chờ mong dài này,
lại trở lại một lần nữa,
trước khi tôi chết.
Xa cách mọi chuyện
Xa cả chính tôi

Khi gặp BHD, Gấu nhận ra liền, tuổi thơ của thằng cu Bắc Kỳ, nhà quê, thấp thoáng ở trong dáng đi, nụ cuời ánh lên mầu da đen nhẻm cùng với chiếc răng khểnh của Em, là vậy.
Ngoài ra, còn là nỗi ước mong, BHD cầm giữ suốt cuộc đời còn lại của Gấu!
Hà, hà!
Nhưng, bằng cách nào mà BHD lại ‘thấu thị’ ra tất cả, và, bèn bỏ Gấu, và vừa đi vừa ngoái lại, lắc đầu:
Mi đâu có thương yêu gì ta! Mi thương một đứa con nít 11 tuổi, là ta đời thuở nào, và Hà Nội của mi ở trong con bé con đó! 

Khủng khiếp nhất, là, kể từ khi Gấu lấy một em "miệt vườn" làm vợ, cái xứ Bắc Kít trả thù mới tàn bạo làm sao: Ta nguyền rủa đời mi, hễ cứ gặp bất kỳ một em Bắc Kít, là khốn khổ khốn nạn, là bấn xúc xích, là đều nhìn thấy một BHD của mi ở trong em đó!

Cuộc tình chót đời, vào lúc sắp xuống lỗ, đơn phương, của Gấu, là... tưởng tượng ra 1 em Bắc Kít, lấy chồng ngoại, và khi được hỏi, tại sao không lấy Mít, và, tại sao không lấy 1 tên Bắc Kít, Em trả lời, tụi khốn đó đâu có biết trọng đàn bà, nhất là đàn bà đã có 1 đời chồng mất đi vì cuộc chiến!
Thế là Gấu bèn tưởng tượng tiếp, ta sẽ là tên Mít đó, tên Bắc Kít đó, và ta nói, ta yêu Em, và chắc chắn em sẽ tin.

Nói tiếng Vịt, tất nhiên:
Anh "thươn" EM!
[Em gốc “rau muốn”, thành “giá sống”, từ 1954]

Ui chao, Em tin thiệt!

Gấu nhận được cái mail sau cùng của Em, chắc là trong mơ, mới tuyệt vời làm sao:

Tui bận lắm, đâu có thì giờ rảnh mà trả lời mail của anh.
Nào chồng, nào con, nào công việc chùa chiền, nào.. ‘viết’ nữa.
Nhưng cũng ráng viết vài dòng… 

Ui chao GNV lại nhớ đến nhân vật của Camus, lo hết cuộc đời trần tục này, rồi nếu có tí dư, thì dành cho… trăng sao, và cho Gấu!

Tks. Take Care. Plse Take Care.

NQT

James Joyce có lần nói, tất cả các tiểu thuyết gia chỉ có mỗi một chuyện, và họ nói đi nói lại hoài, mỗi chuyện đó.
Gấu cũng đã từng bị mấy đấng độc giả quen biết phán, chỉ có mỗi chuyện Mậu Thân, đứa em trai tử trận, và BHD, kể đi kể lại hoài!

Tuy nhiên, quái đản nhất, là chuyện BHD: mọi cuộc tình của Gấu, đều chỉ để lập chuyện tình BHD!

Khủng khiếp quá.

Đúng là sự trả thù ngọt ngào, bi thương, và cũng dã man, tàn nhẫn, của xứ Bắc Kít!

On célébrait la concision du style du nouvelliste américain. Et l'on découvre qu'elle serait due en grande partie aux “corrections” de Gordon Lish ...
The New York Times
États Unis
D.T Max

Gordon Lish, le premier , éditeur de Raymond Carver, a répété pendant vingt ans à ses amis qu'il avait joué un rôle crucial dans la création des preemières nouvelles de l' écrivain. A l'en croire, il avait telllement transformé certains de ses textes qu'il en était plus l'auteur que Carver lui-même. Personne n'avait jamais accordé beaucoup de crédit à ses propos. Que pesaient les affirmations d'un homme dont les propres livres avaient si peu de succès face à celui que beaucoup considéraient comme le nouvelliste le plus important des Etats-Unis? Il y a sept ans ceependant, Gordon Lish a vendu ses archives à la bibliothèque de l'université de l'Indiana. Des spécialistes de Carver ont alors étudié les manuscrits revus par Lish, mais la veuve de Carver, la poétesse Tess Gallagher, a fait interdire la publication de leurs conclusions.
Les manuscrits des reecueils ultérieurs de Carver sont pratiquement vierges de corrections des éditeurs. Les manuscrits de l'université de l'Indiana portent d'innombrables corrections. Des paragraphes entiers ont été coupés ou rajoutés. Dans le recueil Parlez-moi d'amour, Lish a coupé environ la moitié des mots de la première version, et récrit la fin de dix des treize nouvelles. Dans l'histoire Mr. Coffee and Mr. Fixit, il a coupé 70 % du texte d'origine. Dans C'est pas grand-chose, mais ça fait du bien, il a réduit le texte d'un tiers, éliminant la plupart des descriptions et tous les passages introspectifs ... Dans les manuscrits originaux, les personnages parlent de leurs sentiments. Ils pleurent. Après le passage de Lish, ils ne pleurent plus, ne sentent plus. Lish coupait des passages entiers don il ne gardait qu'une phrase, forte, qu'il plaçait à la fin. Parfois, Carver ne tenait pas compte de ces révisions. La plupart du temps, cependant, il les intégrait dans ce qui allait devenir la version définitive.
Carver avait montré aux écrivains l'intérêt qu'il y a à mesurer ses mots. C'était clair, pourtant. Le minimalisme si caractéristique de son écriture, en particulier au début de sa carrière, était de Gordon Lish. Raymond Carver a d'abord accueilli les interventions de son éditeur avec reconnaissance, même si celle-ci était empreinte de malaise. Dans une lettre de 1969 qui se trouve dans ces archives, il écrit: « Tout bien considéré, cette nouvelle est maintenant meilleure que lorsque je te l'ai postée et, j'en suis sûr, c'est ce qui importe. »
Peu à peu, cette situation lui devint insupportable. En juillet 1980, il écrivit une lettre de cinq pages à Lish pour lui dire qu'il ne pouvait pas le laisser publier Parlez-moi d'amour tel qu'il l'avait revu: « S'il te plaît, Gordon, entends-moi. ( ... ) Ma santé mentale est en jeu. Je sens que si le livre devait être publié dans sa forme corrigée, je risque de ne plus jamais écrire une autre histoire. » Gordon Lish passa outre et publia le livre. Il fallut atttendre 1982 pour que Lish accepte de ne pas intervenir sur le livre suivant, Les vitamines du bonheur (il se contenta de quelques reemarques acerbes dans les marges). Ses interventions n'étaient plus nécessaires. Ce recueil, sélectionné pour le prix Pulitzer, fut le plus grand succès de Carver. •
Lire, Oct. 1998

Nhân đang ì xèo chuyện biên tập, Tin Văn giới thiệu bài viết về liên hệ giữa Raymond Carver, được coi là người viết truyện ngắn số 1 của Mẽo, và tay biên tập đầu tiên của ông, Gordon Lish, và tự hỏi: Liệu như không có Lish, liệu số phận của Carver ra sao?
*

Gấu có lần, đọc một bài viết của một bạn văn, khi đó nhờ coi giùm bản thảo, bèn ngứa tay, sửa, đúng ra là gần như viết lại hoàn toàn, chỉ một nửa đầu bài viết, nửa sau để nguyên si, và gửi cho một anh bạn, là tổng thư ký một tòa soạn nhật báo.

Anh ta gửi mail, trả lời:
Phần đầu, tuyệt vời. Phần thứ nhì quái quá, sao… cà chớn quá!
Vụ này Gấu Cái biết. Bả cười, khen, ông bạn của Gấu giỏi thật!
Bài viết đó gây chấn động ở trong nước, vì đây là một tác giả ở trong nước.
Gấu không dám bật mí, nhưng quả là một trường hợp thú vị trong đời Gấu nhà văn!

 Đọc số báo đặc biệt về Đứa bé & Nhà văn, [Le Monde, Phụ trang Văn học] Gấu thấy Gấu, ở trong thằng bé chưa thành nhà văn Camus: cũng có một ông bố bỏ đi mất tiêu. Số phận ông bố của Camus thì quá rõ ràng, ông tử trận. Còn ông bố của Gấu thì bị một đấng học trò thủ tiêu, nhưng thực sự ra sao, thì chẳng ai hay.

Thế rồi Gấu lại thấy tuổi thơ của mình sao giống của ‘em’ Nathalie Sarraute, bị một miền đất chôm mất!

Đọc, bồi hồi nhận ra, hình dáng trong trí tưởng tượng về một BHD, là từ cái tuổi thơ bị Miền Bắc giam cầm đó.
Một cách nào đó, có thể nói, BHD bước ra từ cái bóng của… Lolita.

1989. Trong một bài viết ở phía sau tác phẩm, Nabokov kể lại, phút hạnh ngộ giữa ông và cô bé kiều diễm, thời gian ông bị những cơn đau đầu thường trực hành hạ. Và một thoáng nàng - la palpitation de Lolita - đã lung linh xuất hiện, khi ông đang đọc mẩu báo, thuật câu chuyện về một nhà bác học đã thành công trong việc dậy vẽ cho một chú khỉ ở một vườn thú. "Tác phẩm đầu tay" của "con vật đáng thương" là hình ảnh mấy chấn song của cái chuồng giam giữ nó.
Trong chuyến đi dài chạy trốn quê hương, trong mớ sách vở vội vã mang theo, tôi thấy hai cuốn, một của Nabokov, và một của Koestler. Tôi đã đọc Darkness at Noon" qua bản dịch "Đêm hay Ngày" do Phòng Thông Tin Hoa Kỳ xuất bản cùng một thời với những cuốn như "Tôi chọn Tự do"... Chúng vô tình đánh dấu cuộc di cư vĩ đại với gần một triệu người, trong có một chú nhỏ không làm sao quên nổi chiếc chuồng giam giữ thời ấu thơ của mình: Miền Bắc, Hà-nội.
Lần Cuối Sài Gòn
*
Khi gặp BHD, Gấu nhận ra liền, tuổi thơ của thằng cu Bắc Kỳ, nhà quê, thấp thoáng ở trong dáng đi, nụ cuời ánh lên mầu da đen nhẻm cùng với chiếc răng khểnh của Em, là vậy.
Ngoài ra, còn là nỗi ước mong, BHD cầm giữ suốt cuộc đời còn lại của Gấu!
Hà, hà!
Nhưng, bằng cách nào mà BHD lại ‘thấu thị’ ra tất cả, và, bèn bỏ Gấu, và vừa đi vừa ngoái lại, lắc đầu:
Mi đâu có thương yêu gì ta! Mi thương một đứa con nít 11 tuổi, là ta đời thuở nào, và Hà Nội của mi ở trong con bé con đó!

Khủng khiếp nhất, là, kể từ khi Gấu lấy một em "miệt vườn" làm vợ, cái xứ Bắc Kít trả thù mới tàn bạo làm sao: Ta nguyền rủa đời mi, hễ cứ gặp bất kỳ một em Bắc Kít, là khốn khổ khốn nạn, là bấn xúc xích, là đều nhìn thấy một BHD của mi ở trong em đó!

Cuộc tình chót đời, vào lúc sắp xuống lỗ, đơn phương, của Gấu, là... tưởng tượng ra 1 em Bắc Kít, lấy chồng ngoại, và khi được hỏi, tại sao không lấy Mít, và, tại sao không lấy 1 tên Bắc Kít, Em trả lời, tụi khốn đó đâu có biết trọng đàn bà, nhất là đàn bà đã có 1đời chồng mất đi vì cuộc chiến!
Thế là Gấu bèn tưởng tượng tiếp, ta sẽ là tên Mít đó, tên Bắc Kít đó, và ta nói, ta yêu Em, và chắc chắn em sẽ tin.

Ui chao, Em tin thiệt!

*
Un Exil Fondateur
Một Lưu vong, Trùm.
Dans toute l'œuvre de Nathalie Sarraute résonne sa jeunesse russe qui lui fut volée.
Trong tất cả tác phẩm của Nathalie Sarraute vang vọng lên tuổi trẻ Nga của bà, bị chôm mất!

Ui chao, không lẽ đây là BHD?
Alors, cette petite fille a un réflexe très étrange: elle tue sa mémoire. On lui a volé son pays, eh bien, elle tue les souvenirs de son pays. C'est fini pour elle. Elle est morte, haute comme trois pommes.
Và nàng có một phản ứng thật lạ: nàng làm thịt hồi ức của nàng. Người ta chôm mất của nàng một xứ sở, vậy thì nàng làm thịt tất cả những kỷ niệm về miền đất đó!
*
Un Exil Fondateur
Dans toute l'œuvre de Nathalie Sarraute résonne sa jeunesse russe qui lui fut volée.
Il était une fois Nathalie Sarraute. Il était cette petite fille, le front droit, les yeux attentifs, Nathalie, quelque part en Russie.
Le début du siècle. Sa Russie est là, de tous les côtés, autour d'elle. Par-dessus la barrière de bois peinte en vert et les gros soleils aux pétales jaunes et aux graines noires, il y a, dans la maison de bois découpé comme une dentelle, derrière la fenêtre aux rideaux très blancs, un chat noir qui ne dort pas, mais qui fait semblant, et, dans une grosse bonbonne sombre transparente, la confiture de fraises, les fraises ronndes ou pointues nagent, aussi netttes que des billes, dans le sirop rouuge. Sous les rayons penchés du soir, la couche de neige bleu et rose est l'édredon qui garde au chaud l'herrbe de la route, parce que la route, à Ivanovo, n'est pas de pavés ni de terre, mais tout en herbe.
Dans la maison, aux murs faits de troncs d'arbre tout ronds et gris posés les uns sur les autres, plane un silence d'une qualité inoubliable, un silence poudreux, céleste, et sur ce silence, les paroles se posent en douceur, comme en secret: «Mam, gdié ? .. », «Vot, tak ... », « Potchimou ... » ...
Et, d'un coup d'un seul, la petite fille se retrouve dans la chambre sans vie, sans couleur, d'un appartement, dans une rue qui n'a pas le moindre caractère, à Paris. Les sons y cassent les oreilles.
Alors, cette petite fille a un réflexe très étrange: elle tue sa mémoire. On lui a volé son pays, eh bien, elle tue les souvenirs de son pays. C'est fini pour elle. Elle est morte, haute comme trois pommes.
Mais elle est là, encore, avec son front droit et ses yeux attentifs, assise par terre, jambes repliées, dans un coin de la chambre noire et, comme rappelle Nathalie Sarraute qui aime bien les phrases toutes faites parce qu'elles sont plus humbles, «petit poisson deviendra grand ».
A partir de ce jour-là, la petite fille dépaysée, dépossédée, l'enfant déportée, se ferme presque une fois pour toutes à plusieurs franges d'ondes, plusieurs franges de sensations. Elle ne perçoit plus les gens, les choses de la vie que dans un vide de limbes, fantomatique. Et, désormais, un seul «phénomène» va lui parvenir, va l'atteindre, la toucher, la blesser, la surprendre: c'est les mots qu'elle entend. Les mots qui sont dits près d'elle.
Tout se passe comme si ces paroles « précipitaient» en elles-mêmes, agglutinaient en elles-mêmes, phagocytaient l'ensemble des autres sensations visuelles, tactiles, gustatives, et même auditives, que Nathalie Sarraute s'interdit, dont elle se prive volontairement puisqu'on l'a privée de ses confituures de fraises et du chat noir dans la fenêtre, de sa neige rose et bleu et du silence de son isba.
Ce ne sont pas les mêmes paroles. Ce n'est pas du russe, c'est du français. Ce sont des mots plus secs, aux arêtes plus coupantes, et lui chantent moins. Et ces paroles tombent de partout, montent de partout, comme si les gens, ici, ne savaient vivre que par elles, aller et venir que par elles, se sentir être que par elles. Nathalie est révulsée et aimantée par ces paroles, qui occupent le champ entier de ses facultés perceptives.
Il faut bien reconnaître que l'une des choses les plus étonnantes de la vie, c'est lorsque vous surprenez, dans la rue, dans un autobus, dans un café, deux personnes qui parrlent, qui parlent d'affilée, sans pause, de n'importe quoi, comme des machines, sans presque s'écouter l'une l'autre, comme si le nœud crucial, le nerf central du corps humain, et de la conscience, c'était ça : produire à tout prix des mots, et avoir à portée de la main quelqu'un pour les écouter. Comme si les paroles, même creuses, même inutiles et nulles, existaient plus que les personnes, avaient pris leur place, ici bas.
Et il y a, partout, sans cesse, mille autres situations, mille autres emplois, des paroles: les paroles de piège, de tentative d'investissement, de blessure maligne, de farfouillage indiscret ...
A lire Nathalie Sarraute, oui, nous saisissons mieux qui nous sommes, et comment nous nous y prenons pour nous débrouiller dans nos jours. Mais, avant tout, nous tombons sous l'emprise de la voix unique de Nathalie Sarraute, une voix plutôt lente, plutôt calme, d'un rythme assez régulier, comme si elle «parlait pieds nus» dans un chemin de campagne, épousant les formes vivantes du sol.
Il semble pourtant que l'emprise de la voix de Nathalie Sarraute, il semble, disons carrément les choses, que notre amour de Nathalie Sarraute, tienne à une autre raison: c'est que dans chaque page, dans la plus petite page qu'elle écrit, se serrent, blottis, muets, tremblants, bruissants, souriants ou en larmes, tous les souvenirs qu'elle a tués, toute cette enfance qui lui fut volée, et que, même dans son livre nommé Enfance, elle n'a pas dite. Chaque fois que Nathalie Sarraute aura desserré les lèvres, elle les aura gardées fermées sur un secret, sur la plus grande souffrannce. Chaque fois qu'elle a parlé, elle s'est tue.

Source

NYRB August 12, 1999

A.O. Scott: Looking For Raymond Carver 

"And did you get what
you wanted from this life, even
so?
I did.
And what did you want?
To call myself beloved, to feel myself
beloved on the earth. "

I fished alone that languid
autumn evening.
Fished as darkness kept coming
on.
Experiencing exceptional loss and
then
exceptional joy when I brought a
silver salmon
to the boat, and dipped a net
under the fish.
Secret heart! When I looked into
the moving water
and up at the dark outline of the
mountains
behind the town, nothing hinted
then
I would suffer so this longing
to be back once more, before I
die.
Far from everything, and far from
 myself

("Evening")

Chiều tối

Tôi câu cá 1 mình
vào buổi chiều tối mùa thu tiều tụy đó,
Màn đêm cứ thế mò ra.
Cảm thấy,
mất mát ơi là mất mát
và rồi,
vui ơi là vui,
khi tóm được một chú cá hồi bạc,
mời chú lên thuyền
nhúng 1 cái lưới bên dưới chú.
Trái tim bí mật!
Khi tôi nhìn xuống làn nước xao động,
 nhìn lên đường viền đen đen của rặng núi
phiá sau thành phố,
chẳng thấy gợi lên một điều gì,
và rồi
tôi mới đau đớn làm sao,
giả như sự chờ mong dài này,
lại trở lại một lần nữa,
trước khi tôi chết.
Xa cách mọi chuyện
Xa cả chính tôi.
*

At night the salmon move
out from the river and into town.
They avoid places with names
like Foster's Freeze, A& W,
Smiley's
but swim close to the tract
homes on Wright Avenue where
sometimes
in the early morning hours
you can hear them trying
doorknobs
or bumping against Cable TV
lines.
We wait up for them.
We leave our back windows open
and call out when we hear a
splash.
Mornings are a disappointment.

("At Night the Salmon Move")

Vào đêm bầy cá hồi chuyển động 

Đêm xuống là đàn cá hồi dời sông
vô thành phố.
Chúng tránh những chỗ với những cái tên như
Foster's Freeze, A& W,
Smiley's
Và bơi gần đến dải nhà ở đại lộ Wright Avenue
nơi đôi khi vào những giờ sáng sớm
bạn có thể nghe chúng loay hoay với mấy cái núm cửa
hay đụng vô mấy sợi cáp TV.
Chúng tôi đợi chúng.
Và để mở những cánh cửa sổ phía sau nhà,
Và gọi chúng khi nghe có tiếng “quẵng” 1 cái.
Sáng bạch ra rồi thì chán lắm.

Enright on Carver

Raymond Carver's 'Fat' is simple but deadly, says Anne Enright
Giản dị, nhưng chết người, đó là truyện ngắn Fat, của RC

"Fat" is a great example of how little a short story has to do in order to work – the entry wound is so small, you could say, and the result so deadly. Like many of Raymond Carver's stories, this one seems very simple. An unnamed waitress tells her friend, Rita, about serving a very fat customer. She likes the guy, despite his girth. She likes serving him. Their relationship, though ordinary, and brief, and formal, is quite tender – and, like a love story, it happens in the face of opposition from the rest of the world. The small love the waitress feels – this moment of empathy she has for the fat man – becomes briefly amazing later that evening, when she is in bed with her boyfriend, Rudy, and the waitress is left with an uneasy, hopeful intimation of change. 

I ask often ask students to read "Fat" because it also seems to talk about what a story is. A story is something told – as the waitress tells her friend Rita about the fat man – it is something that really needs to be said. But though we feel its force and resonance, it is often hard to say what a story means. The most we can say, perhaps, is that a short story is about a moment in life; and that, after this moment, we realise something has changed.

*

And what did you want?
To call myself beloved, to feel myself
beloved on the earth. "

Rất nhiều nhà văn được ngưỡng mộ, vinh danh, mô phỏng… nhưng ít người như RC, trong bài thơ Last Fragment, gọi họ là những người được yêu thương.
Một điều chắc chắn, RC, người viết truyện ngắn được yêu thương nhất của thời chúng ta, trước hết, và, như ông ao ước, là một nhà thơ. “Tôi bắt đầu như 1 nhà thơ”, ông viết, “tác phẩm được in đầu tiên của tôi, là 1 tập thơ. Bởi vậy, tôi sẽ thật vui khi tấm bia mộ của tôi được ghi như sau: ‘Nhà thơ, và nhà viết truyện ngắn, và thỉnh thoảng, nhà viết tiểu luận’, theo trật tự như thế đó.”
*

19. Văn xuôi. Tản văn.
Anh thấy gì ở đó chứ? Xuôi nghĩa là thuận chiều, không nghịch lại. Văn xuôi là văn thuận chiều. Tự trong hành vi của anh khi viết đã là tự thỏa thuận. Không thể khác. Anh phá phách trong sự thỏa thuận.
Tản văn. Nhưng chữ tản này mới thật đúng. Tản là ly tan. Tản văn là ly tan. Đó là ảnh tượng của thế giới ngày nay. Cái thế giới của ly tan. Anh ngồi xuống viết, anh bắt đầu khởi cuộc sự ly tan. Và anh cầm bút viết… Anh hãy dòm lại xem?
TTT 

Carver, ngược lại, coi câu của Pound như là 1 thứ kinh nhật tụng:
“Thơ, ít ra thì cũng phải cố viết cho thật bảnh như là văn xuôi”! 

"In the anthology," Carver recalls, "there was serious talk about 'modernism' in literature, and the role played in advancing modernism by a man bearing the strange name of Ezra Pound. Some of his poems, letters and lists of rules-the do's and don'ts for writing-had been included in the anthology." Among the most consequential of Pound's rules was that poetry should be at least as well written as prose, a piece of wisdom Carver seems to have taken to heart, whether or not he encountered it in the pages of The Little Review Anthology. Most of Carver's poetry is in fact indistinguishable from prose, and not always very well-written prose at that: 

I waded, deepening, into the dark
water.
Evening, and the push
and swirl of the river as it closed
around my legs and held on.
Young grilse broke water.
Parr darted one way, smolt
another.
Gravel turned under my boots as
I edged out.
Watched by the furious eyes of
king salmon.
Their immense heads turned
slowly,
eyes burning with fury, as they
hung
in the deep current.
("The River")

Lines like these are indeed "artless," but not in an especially complimentary sense. They are recognizable as verse only in their habit of lingering on images ("There was discussion and analysis of poetry movements [in The Little Review Anthology]; imagism, I remember, was one of those movements"), and in the unevenness of the right-hand margin. Some lines are end-stopped by punctuation marks, others break against the flow of the syntax, but there seems to be no consistent logic, either semantic or metrical, behind the line breaks. Carver had virtually no interest in rhyme or meter, and not much more in the other musical or rhythmic aspects of poetry -or even in its visual aspects, beyond the cascade of broken lines arrayed in variable stanzas (or, more accurately, verse paragraphs) down the page. "I hate tricks," he once wrote, and while he meant the formal experimentation fashionable among fiction writers in the 1970s, the evidence of his poetry suggests that for him "tricks" included figurative language, allusion, elevated diction, and anything else that might divert his words from the task of describing, with maximal fidelity and minimal fuss, the world as it is.

 Source

I'm Sort of Their Father

Silvia Del Pozzo

Many consider the "minimalist" Raymond Carver the father of today's young writers. Here's why. When Arnoldo Mondadori-published Cathedral, a collection of short stories by Raymond Carver, in Italy in 1984, critical attention was limited to a narrow elite. Nonetheless, many young writers of the 1980s regard this shy writer, the poet of a provincial, semi-industrial, banal, and depressed America, as a precursor and master. Carver is master of a genre, the short story, and of a style: that maximally pared-down writing that critics have labeled "minimalism." Panorama asked Carver to comment on the new stars of American fiction.

Silvia Del Pozzo: Are Leavitt, Ellis, and McInerney really part of a literary movement?

Raymond Carver: Movement isn't the right way to put it. They're all distinct personalities; they don't belong to any literary circle or group. But something binds them together, for example, the rediscovery of the short story form and the pleasure of writing well. It's the publishers, rather, who have been reading them as a real phenomenon. Until a decade ago, publishers would risk bringing out a collection of stories only when the author had already proved himself as a novelist. But these kids aren't Updikes; they've burst from obscurity like "literary phenomenons" precisely with story collections. That's what's new: publishers have discovered the short story has a market and, what's more, a lucrative one.

SDP: Some critics and some younger writers regard you as the "father" of the new wave. Do you agree? 

RC: I'm only the father of my own children. But think my experience and success have encouraged lots of young writers to follow my path. 

SDP: Still, many people see traces of "minimalism" in the style of the younger writers. 

RC: Critics often use the term "minimalist" when discussing my prose. But it's a label that bothers me: it suggests the idea of a narrow vision of life, low ambitions, and limited cultural horizons. And, frankly, I don't believe that's my case. Sure, my writing is lean and tends to avoid any excess. There's a saying of Hemingway's that I could take for my motto: "Prose is architecture. And this isn't the Baroque age." 

SDP: But don't you hear some echo of your style in the prose of these young writers?

RC: If we're only talking about an echo, I agree. These young people have read a lot. They've assimilated both the classics and the contemporaries. They don't reflect any particular style. Among my works, they've perhaps taken most into account What We Talk About When We Talk About Love. It was published in 1981: short short stories, almost flashes, built exclusively on dialogue. But since then I too have changed, and I've written Cathedral. 

SDP: How would you describe the young writers' style?

RC: Their prose is vigorous, highly realistic, and at the same time fresh, poetic. 

SDP: Can they truly be considered spokesmen for Americans in their 20s? 

RC: They're spokesmen only for themselves. Perhaps, considered as a group, it can be said they recreate the world of young America today. But in America young people's realities are widely diverse and hard to lump together. Let's say instead they're spokesmen for an educated minority. 

SDP: But what ideals do they express? 

RC: If we're referring to sociopolitical ideals, I'd say these writers are absolutely indifferent to any kind of engagement, pressure, or political struggle. Instead, they write about themselves, their psychological problems, their relations with their peers. They have no political message to convey, not even a negative one. 

SDP: Are they just promising or something more? 

RC: In my opinion these kids have already lived up to their promise. Their technical level is very high. Sure enough, some of them will be able to go very far. 

Translated from "Sono quasi il loro papa," Panorama [Milan] 23 March 1986: 95.
 

--------------------------------------------------------------------------------

William L. Stull is professor of rhetoric at the University of Hartford, where for many years he was director of the writing program. He has edited four books by or about Raymond Carver: Conversations with Raymond Carver , with Marshall Gentry (1990); No Heroics, Please: Uncollected Writings (1991); Carnations: A Play in One Act (1992); and, with his wife, Maureen P. Carroll, Remembering Ray: A Composite Biography of Raymond Carver (1993).

FOREVER

Drifting outside in a pall of smoke,
I follow a snail's streaked path down
the garden to the garden's stone wall.
Alone at last I squat on my heels, see

what needs to be done, and suddenly
affix myself to the damp stone.
I begin to look around me slowly
and listen, employing

my entire body as the snail
employs its body, relaxed, but alert.
Amazing! Tonight is a milestone
in my life. After tonight

how can I ever go back to that
other life? I keep my eyes
on the stars, wave to them
with my feelers. I hold on

for hours, just resting.
Still later, grief begins to settle
around my heart in tiny drops.
I remember my father is dead,

and I am going away from this
town soon. Forever.
Goodbye, son, my father says.
Toward morning, I climb down

and wander back into the house.
They are still waiting,
fright splashed on their faces,
as they meet my new eyes for the first time. 

À TOUT JAMAIS

Je sors enveloppé d'une fumée épaisse
et je suis la piste brillante d'un escargot
jusqu'au petit muret qui borne le jardin.
Enfin seul, je m'accroupis sur les talons, comprends

ce qu'il faut faire, et me colle soudain
contre la pierre humide.
Je me mets à regarder lentement autour de moi
et à écouter, utilisant

tout mon corps comme l'escargot
utilise le sien, calme, mais attentif.
Sidérant! C'est une nuit à marquer
d'une pierre blanche. Après cette nuit 

comment pourrai-je jamais reprendre cette
autre vie? Sans quitter les étoiles
des yeux, je leur fais signe
avec mes cornes. Je reste là

des heures, me reposant, simplement.
Plus tard encore, la peine se dépose
en gouttes minuscules autour de mon cœur.
Je me souviens que mon père est mort,
et que je vais bientôt m'en aller de
cette ville. A tout jamais.
Adieu, fils, dit mon père.
Vers le matin, je redescends

 et je retourne nonchalamment dans la maison.
Ils attendent encore,
le visage barbouillé de peur,
quand leurs yeux pour la première fois rencontrent
                                                     [mes yeux neufs.
Raymond Carver: Les Feux [Lửa]

Mãi mãi

Chuồn ra bên ngoài, ẩn thân sau lớp khói dầy,
Tôi đi theo vết đi sáng ngời của một ốc sên
Tới bức tường đá ở cuối vườn
Một mình, sau cùng, ngồi chồm hỗm, tôi biết,

sẽ phải làm gì, và bất giác
dán lưng vào bức tường đá ẩm,
Tôi chầm chậm nhìn quanh, lắng nghe, buông xả toàn thân,

như con ốc sên buông xả thân hình của nó, nhưng trong thế báo động.
Quái đản thật! Đêm nay làm đêm dấu ấn
của cuộc đời của tôi. Sau đêm nay,

làm sao tôi có thể trở lại
cái đời khác kia? Không rời mắt khỏi những vì sao, tôi vẫy vẫy chúng
bằng những khoé mắt. Tôi cứ thế
nghỉ ngơi, hàng giờ đồng hồ.
Dần dà, sau đó, nỗi đau bắt đầu đọng
thành giọt nhỏ quanh trái tim của tôi.
Tôi nhớ cha tôi đã chết,

và tôi chẳng mấy chốc sẽ rời
thành phố này. Mãi mãi.
Giã biệt, con tôi, cha tôi nói.
Gần sáng, tôi trèo xuống,