Trang Kundera

Tiểu thuyết và sự sinh đẻ

Trong khi đọc lại Trăm Năm Cô Đơn 1 ý nghĩ quái dị văng ra khỏi đầu tôi : những nhân vật chính của những cuốn tiểu thuyết lớn không có con. Chỉ chừng 1% cư dân trên thế giới không có con, nhưng ít nhất cũng 50% những nhân vật lớn từ giã tiểu thuyết không được tái sản xuất.
Pantagruel, Panurge, don Quichotte, cả ba đại gia súng đều hư. Valmont, nữ hầu tước Merteuil, nữ chủ tịch Những liên hệ nguy hiểm, dĩa hư. Tom Jones, nhân vật nổi tiếng của Fielding, bể ống khói, vào thời đó, chưa có trụ sinh, kể như xong. Werther, chắc giống trường hợp TCS. Ông nhạc sĩ này súng hư là cái chắc, vì rất nhiều em thật xinh, dù chưa từng được là người yêu của ông, cũng nhận bừa nhận phứa, vì có sao đâu, dĩa vẫn còn nguyên, chưa bị bể làm hai !

Hà, hà !

Tất cả những nhân vật của Stendhal đều mắc chứng vô sinh; cũng vậy, là rất nhiều nhân vật của Balzac; và của Dos; và trong thế kỷ vừa mới qua, Marcel, người kể chuyện trong Đi tìm thời gian đã mất, À la recherche du temps perdu, và, tất cả những nhân vật lớn của Musil, Ulrich, cô em/hay chị, Agathe, Walter, cô vợ Clarisse, và Diotime; và Chveik; và những nhân vật của Kafka, trừ 1 tay rất trẻ, Karl Rossmann, súng cực ngon, chứng cớ, anh ta đã làm cô người làm mang bầu, và chính vì điều này, để xóa bỏ đứa bé khỏi cuộc đời của mình, chàng bèn quất ngựa truy phong, vượt biển, qua Mẽo, và nhờ vậy, thay vì 1 đứa bé, thì là tiểu thuyết đã được sinh ra ở xứ sở không có lịch sử này.
Cái sự vô sinh này không phải do những tiểu thuyết gia muốn như thế, mà là tinh thần của chính cái gọi là nghệ thuật tiểu thuyết. Nó tởm cái chuyện có con!

Tiểu thuyết ra đời cùng với Thời hiện đại, chắc cũng 1 thứ ‘ngôn sứ’, với chức năng làm con người thành cái gọi là ‘le seul véritable subjectum’, cái ‘subjectum thực sự, duy nhất’, như Heidegger phán, ‘nền tảng của tất cả’. Nhờ tiểu thuyết, phần lớn, mà con người  định vị nó, trên sàn diễn Âu Châu, như là 1 cá nhân. Nếu đếch có tiểu thuyết, chỉ trông mong vào đời sống thực, nghèo nàn, khốn khổ, chẳng ra làm sao, là cuộc sống thực của chúng ta, thì chúng ta chẳng biết chó gì, hay chỉ biết tí ti, về ông bô bà bô của chúng ta, ‘hai đấng khịa già, như Bắc Kít ân cần gọi, thì như thế nào nhỉ, khi chúng ông chưa ra đời?’ Cũng thế, chúng ta chỉ biết lơ tơ mơ về những người gần gụi chúng ta; chúng ta thấy họ tới rồi đi; vừa đi khuất là chỗ của họ đã được thay thế bởi những người khác; họ làm thành một chuỗi dài những con người dễ thay thế. Chính tiểu thuyết lọc riêng ra 1 cá nhân con người, ở trong cái chuỗi dài thòng đó, làm sáng chói lên tất cả tiểu sử của nó, những ý nghĩ, những tình cảm của nó, làm cho nó không thể bị thay thế: làm cho nó trở thành trung tâm của tất cả.

Don Quichotte chết và tiểu thuyết kể như xong. Cái sự kể như xong này chỉ có thể hoàn hảo, ấy là vì don Quichotte tuyệt tự. Giả như súng của Đức Ông, như của Đoàn Chính Thuần, trong Lục Mạch Thần Kiếm, đi đến đâu, gặp em nào, là để lại dấu ấn ở em đó, khiến xém tí nữa là anh em lấy lộn nhau, thì cuộc đời của Đức Ông sẽ được nối dài, bắt chước, mô phỏng, đạo, phản đối, tranh chấp, tố cáo, bảo vệ, phản bội: cái chết của ông bố làm cửa mở toang, chẳng phải là chúng ta đã từng nghe kể, từ khi còn bé tí, khi mà súng chưa dùng được vào cái "việc ấy, chuyện ấy", ngoài cái chuyện tè, rằng, cuộc đời của mi sẽ được tiếp tục ở trong những đứa con của mi ; những đứa con của mi là sự bất tử của mi. Nhưng, nếu câu chuyện về cuộc đời của tôi sẽ tiếp tục vượt quá cả cuộc sống của riêng tôi, thì điều này có nghĩa là, nó đếch có hoàn tất. Có con thì ‘không thể kể như xong’! Có con nghĩa là đời của mi đâu có phải là 1 toàn thể, thực thể độc lập! Điều này có nghĩa, có 1 điều gì đó hoàn toàn cụ thể, và hoàn toàn trần tục, mà qua nó, 1 cá nhân chảy ra, hoà tan vào đó, và chìm vào quên lãng, tình nguyện biến mất : gia đình, hậu duệ, bộ lạc, quốc gia. Điều này có nghĩa, cá nhân, như là « nền tảng của tất cả », hóa ra là 1 ảo tưởng, 1 vụ cá cược, một giấc mộng của vài thế kỷ Âu Châu.

Với Trăm năm cô đơn của Garcia Marquez, nghệ thuật tiểu thuyết bước ra khỏi giấc mộng đó : trung tâm của sự chú tâm thì không còn là 1 cá nhân,  mà là 1 đoàn, lũ cá nhân ; cả 1 đoàn lũ đó, đứa nào đứa đó thì đều là đồ zin, không làm sao bắt chước, mô phỏng, sao chép, tuy nhiên, mỗi cá nhân như thế đó, thì cứ như 1 tia nắng mặt trời, loé lên trên 1 con sóng trên mặt sông, mỗi cá nhân như thế thì khư khư ôm trong nó 1 tương lai bị quên lãng của chính nó, mà nó ý thức được điều này, chẳng có cá nhân nào hiện diện suốt trên sàn diễn, từ đầu truyện tới cuối truyện ; bà mẹ của cả bộ lạc, bà Ursule già, khi chết, thọ 120 tuổi. Một cuộc sống quá dài, khi cuốn tiểu thuyết chấm dứt thì bà vẫn còn sống; và tất cả những nhân vật của nó có những cái tên tương tự, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio thứ nhì, Aureliano Buendia, Aureliano thứ nhì  - như thế là để xóa nhòa những mép bờ của chúng, và để cho độc giả chẳng biết đâu mà lần, lẫn lộn tứ lung tung. Với tất cả bề ngoài như thế, cho thấy 1 điều, cái thời đại của chủ nghĩa cá nhân Âu Châu không là thời đại của những nhân vật như chúng. Nhưng, nếu thế, thì cái thời đại của chúng là cái gì ? Một thời đại trở lại quá khứ của Mọi Da Đỏ Mỹ Châu  ? Hay là 1 thời đại tương lai khi mà cá nhân con người hòa tan vào lũ kiến người ? Tôi có cảm tưởng, cuốn tiểu thuyết này, là 1 phong thần, phong thánh cho nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời còn là lời giã từ thời đại tiểu thuyết.
*

Cách Kun. đọc Garcia Marquez cho thấy, ông bỏ qua sự liên hệ giữa GM và Faulkner.
Không phải K không biết đến Faulkner. Ông đã từng cho thấy, ông rất mê cuốn Những cây sồi dại, The Wild Palms của F.
Trong Những di chúc bị phản bội, K. nhắc đến Faulkner, và mong ước của F, chỉ mong được lịch sử gạch tên sau khi chết.
Tuy nhiên, cái sự trùng tên của những nhân vật trong Trăm năm cô đơn, hay nói rõ hơn, kỹ thuật viết Trăm Năm Cô Đơn, là từ Faulkner mà ra.
Sartre là người nhìn ra điều này, khi đọc Âm Thanh và Cuồng Nộ, của F, và, do ông đọc Heidegger, và quá mê, bèn ngộ ra, và sau đó, là bài viết Thời tính trong tiểu thuyết của F, qua bài viết, ông đưa ra 1 câu phán để đời :
«Une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier».
Một kỹ thuật tiểu thuyết luôn quy chiếu về siêu hình học của tiểu thuyết gia. Với F, là siêu hình về thời gian.
Trong Âm Thanh và Cuồng Nộ, F đập nát cái đồng hồ thời gian tuyến tính, và thay thế bằng thời gian qua hồi nhớ của 1 tên khùng, thành thử cái câu phán của Shakespeare là quá đúng cho cuốn tiểu thuyết, là vậy : Đây là 1 câu chuyện được kể bởi 1 tên khùng, đầy âm thanh và cuồng nộ, và chẳng có ý nghĩa gì hết.
GM đệ tử F, viết Trăm Năm Cô Đơn, muợn cái nguồn của Thầy, là cuốn Absalom, Absalom!, và còn mượn luôn cái gọi là siêu hình học về thời gian của Thầy trong Âm Thanh và Cuồng Nộ, nhưng thay vì đập bể chiếc đồng hồ tuyến tính, và cho thằng khùng kể chuyện, thì ông tạo những vòng tròn đồng tâm, cứ thế xoay tít, mỗi nhân vật mỗi vòng tròn, đồng tâm, đồng trục, đồng hiện, trong cõi trăm năm như 1 lời nguyền, và nỗi ám ảnh, đẻ ra những  thằng người có đuôi…
K quên ẩn dụ này, và chắc chẳng hề đọc Thế Giang !
Nên nhớ, cuốn tiểu thuyết chấm dứt, khi hai nhân vật cùng máu mủ cố có được 1 đứa con không có đuôi, thế là đại họa xẩy ra, chấm dứt thiên đàng Macondo [Mackeno !]
Ui chao khi con bọ VC cố làm người là gây họa lớn là vậy !
Chán quá, đúng là THNM, nhìn đâu cũng thấy VC !
*

Tham chiếu:

Thứ Hai 28/6/2004                                             

  
L'IDYLLE, FILLE DE L'HORREUR

(Marek Bienczyk: Tworki)

 Tout se passe en Pologne vers la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le fragment le plus connu de l'Histoire est vu sous un angle inconnu: depuis un grand hôpital psychiatrique de Varsovie: Tworki. Pour être original à tout prix? Au contraire : dans ces temps noirs, rien n'était plus naturel que de chercher un coin pour s'échapper. D'un côté l'horreur, de l'autre, le refuge.
L'hôpital est géré par les Allemands (pas par des monstres nazis, ne cherchez pas de clichés dans ce roman) ; ils emploient quelques très jeunes Polonais comme comptables, parmi eux trois ou quatre juifs avec de fausses cartes d'identité. Ce qui frappe immédiatement: ces jeunes gens ne ressemblent pas à la jeunesse de nos jours: ils sont pudiques, timides, maladroits, avec une soif naïve de morale et de bonté; ils vivent leurs « amours virginales» dont les jalousies et les déceptions, dans l'étrange atmosphère d'une gentillesse obstinée, ne se transforment jamais en haine.
Est-ce parce qu'un demi-siècle les sépare que la jeunesse d'alors diffère tellement de celle de nos jours? Je vois une autre raison à cette dissemblance: l'idylle qu'ils étaient en train de vivre était la fille de l'horreur; de l'horreur cachée mais toujours présente, toujours à l'affût. Voilà le paradoxe luciférien: si une société (par exemple, la nôtre) dégorge violence et méchanceté gratuites, c'est que la vraie expérience du mal, du règne du mal, lui manque. Car plus cruelle est l'Histoire, plus beau apparaît le monde du refuge; plus ordinaire est un événement, plus il ressemble à une bouée de sauvetage à laquelle les « échappés» s'accrochent.
Il y a des pages dans le roman où les mots reviennent comme des refrains et où la narration devient chant qui vous porte et emporte. Où cette musique, cette poésie prend-elle sa source? Dans la prose de la vie; dans des banalités on ne peut plus banales: Jurek est amoureux de Sonia: ses nuits d'amour sont mentionnées avec une extrême brièveté, mais le mouvement de la balançoire où Sonia est assise est décrit lentement, en détail. « Pourquoi aimes-tu tellement te balancer?» demande Jurek. « Parce que ... c'est difficile à expliquer. Je suis là, tout en bas, et juste après tout en haut. Et inversement.» Jurek écoute cette confession désarmante et, émerveillé, regarde là-haut, où « près des cimes des arbres, les semelles, de beige clair, devenaient sombres », regarde en bas où elles « redescendaient jusque sous son nez », regarde, toujours émerveillé, et n'oubliera pas.
Vers la fin du roman, Sonia s'en ira. Elle s'est échappée jadis à Tworki, pour y vivre, terrorisée, son idylle fragile. Elle est juive; personne ne le sait (pas même le lecteur). Pourtant, elle va voir le directeur allemand de l'hôpital, elle se dénonce, le directeur crie : « Vous êtes folle, vous êtes folle! », prêt à la mettre à l'isolement pour la sauver. Mais elle persiste. Quand nous la reverrons, elle ne sera plus vivante: « au-dessus du sol, à une branche épaisse d'un peuplier élancé, Sonia pendait, Sonia se balançait, Sonia était pendue».
D'un côté l'idylle de la quotidienneté, l'idylle retrouvée, revalorisée, transformée en chant; de l'autre côté, la jeune fille pendue.

Thánh nữ, cô con gái của sự ghê rợn 

Tất cả xẩy ra tại Ba Lan vào cuối Đệ Nhị Thế Chiến. Cái mẩu được biết nhất của Lịch sử thì được nhìn từ 1 góc không được biết: từ một bệnh viện tâm thần lớn ở Varsovie, có tên là Tworki. Để được thật là ‘zin’, bằng mọi giá? Không đâu: trong những thời kỳ đen tối, cái chuyện kiếm cho được 1 nơi chốn để mà trú ẩn là 1 điều quá dễ hiểu, thật tự nhiên. Một bên là sự ghê rợn, một bên là nơi trú ẩn.
Bệnh viện do người Đức trông coi (không phải những con quỉ Nazi, đừng kiếm bản kẽm ở đây, trong cuốn tiểu thuyết này); họ dùng vài thiếu nữ Ba Lan như là thư ký, trong số họ có ba hoặc bốn cô là người Do Thái, với căn cước giả. Điều đập vào mắt liền lập tức, là, những cô thiếu nữ này không giống chi với lớp trẻ của thời chúng ta: họ thật là trong trắng, e thẹn, vụng về, và họ thật là khao khát đạo đức, điều lành, điều tốt theo 1 cung cách thật là ngốc nghếch; họ sống những ‘tình yêu thánh thiện’ của họ, và những yêu đương, giận hờn, ghen tuông, thất tình, trong 1 bầu khí lạ kỳ của 1 sự dịu dàng cực kỳ ngoan cố, bướng bỉnh, không hề biến thành hận thù.
Liệu cái khoảng cách 1 nửa thế kỷ làm cho họ khác biệt hẳn với lớp trẻ của thời chúng ta? Tôi nhìn ra 1 lý do khác, nó cắt nghĩa 1 cách khác, cái sự khác biệt đó: cái cuộc sống thánh thiện, mà những thánh nữ đang sống đó, là đứa con gái của điều ghê rợn, sự khủng khiếp; một sự ghê rợn khủng khiếp tuy giấu mặt, nhưng luôn luôn hiện diện, luôn luôn rình mò, sẵn sàng để ra đòn. Đây là nghịch lý Lucifer: nếu 1 xã hội (xã hội của chúng ta, thí dụ) buông, thả, cho xổng chuồng, vô tư, thoải mái  sự hung bạo và những điều độc ác, ấy là vì, nó thiếu, thứ kinh nghiệm thực về cái ác, về sự trị vì của cái ác. Bởi vì lịch sử càng độc ác dữ dằn tới đâu, thì cuộc sống ở nơi ẩn trốn càng thánh thiện tới đó! Và 1 sự kiện càng bình thường, giản dị, thì càng trở thành 1 thứ phao cứu tử mà những kẻ ‘vượt thoát’ cố bám vào! 

Ui chao, đây đúng là thứ kinh nghiệm mà GNV này đã từng kinh qua, thời kỳ Mậu Thân, qua cuộc tình thánh thiện với thánh nữ là… cô bạn:

Sự thực, riêng với anh, có lẽ là, anh đã tưởng tượng ra em. Như một đối đầu, thách đố. Như thể, anh may mắn được gặp em, vậy là quá đủ rồi. Như thể anh quá sợ, cuộc chiến lúc nào cũng soi mói, rình mò. "Mày chê tao nhơ bẩn, chắc gì mày đã hơn tao?", anh nghe như nó nói, với ánh mắt cười cợt, với nụ cười đe dọa. Như thể, anh càng yêu em trong sạch, thánh thiện, nghĩa là bình thường, giản dị chừng nào, cuộc chiến thua chúng ta chừng đó.

Những ngày Mậu Thân căng thẳng, Đại Học đóng cửa, cô bạn về quê, nỗi nhớ bám riết vào da thịt thay cho cơn bàng hoàng khi cận kề cái chết theo từng cơn hấp hối của thành phố cùng với tiếng hỏa tiễn réo ngang đầu. Trong những giờ phút lặng câm nhìn bóng mình run rẩy cùng với những thảm bom B52 rải chung quanh thành phố, trong lúc cảm thấy còn sống sót, vẫn thường tự hỏi, phải yêu thương cô bạn một cách bình thường, giản dị như thế nào cho cân xứng với cuộc sống thảm thương như vậy...

Tiếu lâm thật!

Có những trang sách, những từ trở lại như những điệp khúc, và ở đó, dòng kể trở thành một bài hát, nó nâng bổng, rồi đẩy chúng ta đi xa tít. Âm nhạc đó, thơ ca đó, nguồn của nó ở đâu? Trong dòng đời: trong những cái làm xàm, bá láp không thể nào làm xàm, bá láp hơn! [Ui chao, Kundera thuổng GNV, khi hắn ta dõng dạc phán, cái hồn văn chương Miền Nam ở trong nhạc sến!]: Jurek yêu Sonia, những đêm tình ái của họ thì được nhắc tới thoáng qua, cực thoáng qua, nhưng sự chuyển động của cái đu mà Sonia đang ngồi trên đó, thì lại được miêu tả hết sức là chậm rãi, chi ly từng chi tiết. “Sao mà em mê lắc lư cái đu như thế?”, Jurek hỏi. “Bởi vì… thật khó giải thích quá. Đây nè, em đây nè, ở mãi tít phía dưới kia, rồi em đây nè, ở mãi tít trên cao đó đó; hay ngược lại” Jurek nghe em giãi bày, mặt ngẩn tò te, sướng điên lên được, và nhìn mãi lên phía trên cao kia, nơi “gần những ngọn cây, gót giầy của em, mầu nâu sáng, bỗng trở nên đậm hơn, u tối hơn’, và rồi nhìn xuống, "bóng dáng nàng xẹt ngang qua, ngay dưới mũi anh", nhìn này, nhìn này, chàng ngẩn tò te, điên lên vì hạnh phúc, và chẳng thể nào quên được.

Gần cuối truyện, Sonia bỏ đi. Nàng, ngày nào, trốn tới Tworki, để sống trong khiếp vía, cái cuộc sống mong manh của 1 cuộc đời thánh thiện, của 1 con người thánh nữ. Nàng là người Do Thái; chẳng ai biết điều này, (ngay cả độc giả). Tuy nhiên, nàng tới gặp tay giám đốc bệnh viện người Đức, và nói với ông ta, tự tố cáo mình. Viên giám đốc la lên, mi khùng rồi!,  và tính cứu nàng, bằng cách tách riêng ra khỏi mọi người. Nhưng nàng khăng khăng không chịu. Khi chúng ta sau đó gặp lại, thì nàng không còn sống nữa, “ở bên trên đó, bên trên mặt đất, trên 1 cành dương cao đặc lá, là cái xác người đung đa đung đưa.."

Một bên là cái hồn của văn chương, một bên là cô thiếu nữ treo cổ!