Viết mỗi ngày

http://www.tanvien.net/notes_1/kundera_gapgo.html

LE ROMAN ET LA PROCRÉATION

(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude)

C'est en relisant Cent ans de solitude qu'une idée étrange me vient: les protagonistes des grands romans n'ont pas d'enfants. À peine un pour cent de la population n'a pas d'enfants, mais au moins cinquante pour cent des grands personnages romanesques quittent le roman sans s'être reproduits. Ni Pantagruel, ni Panurge, ni don Quichotte n'ont de progéniture. Ni Valmont, ni la marquise de Merteuil, ni la vertueuse Présidente des Liaisons dangereuses. Ni Tom Jones, le plus célèbre héros de Fielding. Ni Werther. Tous les protagonistes de Stendhal sont sans enfants; de même que beaucoup de ceux de Balzac; et de Dostoïevski; et au siècle récemment passé, Marcel, le narrateur d'A la recherche du temps perdu, et, bien sûr, tous les grands personnages de Musil, Ulrich, sa sœur Agathe, Walter, sa femme Clarisse, et Diotime; et Chveik; et les protagonistes de Kafka à l'exception du très jeune Karl Rossmann qui a engrossé une bonne, mais c'est précisément pour cela, afin d'effacer l'enfant de sa vie, qu'il s'enfuit en Amérique et que le roman peut naître. Cette infertilité n'est pas due à une intention consciente des romanciers; c'est l'esprit de l'art du roman (ou le subconscient de cet art) qui répugne à la procréation.
Le roman est né avec les Temps modernes qui ont fait de l'homme, pour citer Heidegger, le « seul véritable subjectum», le «fondement de tout». C'est en grande partie grâce au roman que l'homme s'installe sur la scène de l'Europe en tant qu'individu. Loin du roman, dans nos vies réelles, nous ne savons pas grand-chose de nos parents tels qu'ils étaient avant notre naissance; nous ne connaissons nos proches que par fragments; nous les voyons arriver et partir; à peine disparaissent-ils, leur place est prise par d'autres: ils forment un long défilé d'êtres remplaçables. Seul le roman isole un individu, éclaire toute sa biographie, ses idées, ses sentiments, le rend irremplaçable: fait de lui le centre de tout.
Don Quichotte meurt et le roman s'achève; cet achèvement n'est si parfaitement définitif que parce que don Quichotte n'a pas d'enfants; avec des enfants, sa vie serait prolongée, imitée ou contestée, défendue ou traahie; la mort d'un père laisse la porte ouverte; c'est d'ailleurs ce que nous entendons depuis notre enfance: ta vie va continuer dans tes enfants; tes enfants sont ton immortalité. Mais si mon histoire peut continuer au-delà de ma propre vie, cela veut dire que ma vie n'est pas une entité indépendante; cela veut dire qu'elle est inacccomplie; cela veut dire qu'il y a quelque chose de tout à fait concret et terrestre en quoi l'individu se fond, consent à se fondre, consent à être oublié : famille, progéniture, tribu, nation. Cela veut dire que l'individu, en tant que  “fondement de tout”, est une illusion, un pari, le rêve de quelques siècles européens.
Avec Cent ans de solitude de Garcia Marquez l'art du roman semble sortir de ce rêve; le centre d'attention n'est plus un individu, mais un cortège d'individus; ils sont tous originaux, inimitables, et pourtant chacun d'eux n'est que l'éclair fugace d'un rayon de soleil sur l'onde d'une rivière; chacun d'eux porte avec lui son oubli futur et chacun d'eux en est conscient; aucun ne reste sur la scène du roman depuis le début jusqu'à la fin; la mère de toute cette tribu, la vieille Ursule, a cent vingt ans quand elle meurt, et c'est longtemps avant que le roman ne se termine; et tous portent des noms qui se ressemblent, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio le Second, Aureliano Buendia, Aureliano le Second, pour que les contours qui les distinguent s'estompent et que le lecteur les confonde. Selon toute apparence, le temps de l'individualisme européen n'est plus leur temps. Mais quel est donc leur temps? Un temps qui remonte au passé indien de l'Amérique? Ou un temps futur où l'individu humain se fondra dans la fourmilière humaine? J'ai l'impression que ce roman, qui est une apothéose de l'art du roman, est en même temps un adieu adressé à l'ère du roman.

Cuốn Gặp Gỡ, nguyên tác tiếng Tẩy.
Gấu chỉ còn bản tiếng Anh. 

Tiểu thuyết và sự mắn đẻ 

LE ROMAN ET LA PROCRÉATION
(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude)

Chính là do đọc lại Trăm Năm Cô Đơn mà tôi nảy ra ý nghĩ kỳ quặc: những nhân vật chính của những cuốn đại tiểu thuyết đếch có con. Chưa tới 1% cư dân trên trái đất đếch chịu đẻ, nhưng ít nhất 50%  những nhân vật văn học lớn ngỏm – đi ra khỏi cuốn sách – quên không xài tới cây súng, hay con bướm!
Những Pantagruel, Panurge, don Quichotte....  chẳng đấng nào có cu tí, hay cái hĩm để mà hương khói, nối dõi tông đường......  Tất cả những nhân vật chính của Stendhal đều không con, và trong thế kỷ vừa mới qua, Marcel, nhân vật kể chuyện trong Đi tìm thời gian đã mất cũng rứa.... ; nhân vật chính của Kafka, đâu khác, ngoại trừ anh chàng rất ư trẻ tuổi Karl Rossmann, làm cô tớ gái mang bầu, nhưng chính là vì lý do đó - để xóa bỏ đứa con trong đời của mình - anh chàng bèn bỏ chạy qua Mẽo, và nhờ thế cuốn tiểu thuyết ra đời.
Sự tuyệt tự này, thực ra không nằm trong suy tư, toan tính, ý hướng cái con mẹ gì, của tiểu thuyết gia, mà cái gọi là, tinh thần nghệ thuật tiểu thuyết (hay tiềm thức của nó), chính nó, tởm chuyện đẻ đái dơ dáy!

Tiểu thuyết ra đời ở Thời Mới, nó làm con người trở thành, trích dẫn Heiegger, “subjectum thực sự, độc nhất”, the “only “real subject”, le “fondement de tout” (cơ sở, nền tảng của tất cả); một phần lớn nhờ tiểu thuyết mà con người định đoạt cái vị trí của nó trên sàn diễn Âu Châu như là 1 cá nhân, 1 cá thể. Xa rời khỏi tiểu thuyết, trong những cuộc đời thực của chúng ta, chúng ta gần như mù tịt, hoặc chỉ biết tí ti về bố mẹ của chúng ta, họ ra làm sao, như thế nào, trước khi chúng ta ra đời; chúng ta chỉ biết theo kiểu mẩu đoạn, về những người gần gụi với chúng ta; chúng ta nhìn họ tới rồi đi, họ vừa mới vắng bóng là những người khác đã choán chỗ của họ: họ làm thành 1 dẫy dài những con người "có thể thay thế". Chỉ có tiểu thuyết làm được cú thần sầu, là, lọc ra 1 cá nhân, làm sáng rỡ tiểu sử, những ý nghĩ, tình cảm của anh ta, biến anh ta thành, “không lẫn với bất cứ 1 ai khác”, “không thể thay thế”, “cái rốn của vũ trụ”.

Don Quixote ngỏm 1 phát, thế là xong, cuốn tiểu thuyết (về anh ta) hoàn tất. Cái sự hoàn tất này "khủng đến khiếp", như thế, là nhờ don Quixote đếch có con. Có con 1 phát, là dây rưa củ nhợ lòng thòng, đời của anh ta bèn được kéo dài, được bắt chước, được phản biện, được bảo vệ, hay bị phản bội; cái chết của ông bố làm cửa mở rộng, chúng ta chẳng đã từng được nghe, từ khi còn con nít: đời của mi sẽ tiếp tục qua những đứa con của mi: chúng là sự bất tử của mi. Nhưng nếu câu chuyện của tôi có thể tiếp tục, tràn qua quá cả đời riêng của tôi, điều này muốn nói, đời tôi đâu còn là 1 thực thể độc lập; rằng, nó không hoàn tất, chẳng viên mãn cái con mẹ gì hết; rằng, có một điều gì đó cực kỳ cụ thể, trần tục, qua đó cá nhân pha trộn, nấu chảy, và cá nhân đồng ý cái chuyện này, OK, ta pha trộn, nấu chảy, đồng ý được/bị quên lãng, mất mát: gia đình, con cái, hậu thế, hậu duệ, bộ lạc, quốc gia. Điều này muốn nói, cá nhân, như là “cơ sở, nền tảng của tất cả”, là 1 ảo tưởng, một trò đánh cược, giấc mơ của vài thế kỷ Âu Châu.

Với Trăm Năm Cô Đơn của Garcia Marquez, nghệ thuật tiểu thuyết xem ra vọt ra khỏi giấc mơ này, trung tâm của sự chú tâm thì không còn là cá nhân, mà là 1 bầu đoàn thê tử cá nhân; tất cả đều là đồ din, không bị bắt chước, chôm chĩa, tuy nhiên, mỗi cá nhân trong đám họ chỉ là 1 tia sáng mặt trời, ngắn ngủi, trên sóng nước sông, mỗi cá nhân mang theo cùng với nó, cái gọi là “bản ngã tương lai đã bị quên lãng” của nó, và mỗi cá nhân như thế đó, đều ý thức ra được cái số phận nghiệt ngã của nó, chẳng tên nào cứ ở mãi trên sàn diễn của cuốn tiểu thuyết từ lúc thoạt đầu cho đến hồi kết cục, bà mẹ của tất cả bộ lạc, bà già Ursula, thọ 120 tuổi, khi mất, chết từ hồi nảo hồi nào, trước khi cuốn truyện chấm dứt, tất cả mang những cái tên giống nhau, những đường biên thì cũng mờ nhạt, và những độc giả thì cũng lầm lạc, giữa chúng. Theo tất cả biểu hiện, thời gian của chủ nghĩa cá nhân Âu Châu không còn là thời gian. Nhưng nếu như thế, thời gian của chúng là thời gian gì? Một thời gian đưa trở lại tới quá khứ da đỏ của Mỹ Châu? Hay thời gian tương lai khi chủ nghĩa cá nhân tan chảy vào tổ kiến nhân loại? Tôi có cảm tưởng, cuốn tiểu thuyết, một “thần thánh hóa” nghệ thuật tiểu thuyết, cùng lúc, nó là 1 “vĩnh biệt” thời đại tiểu thuyết.

Một cuộc gặp gỡ
Cuốn này có lẽ là cuốn tuyệt vời nhất của Kundera. Mỗi bài viết, về một lần gặp gỡ, một tác giả, thì, dùng chữ của Kawabata, đúng như một truyện ngắn ở trong lòng bàn tay, và mượn luôn lời của ông nhà văn này, để giải thích, cả hai:
Những người viết, khi trẻ thường làm thơ. Tôi, thay vì làm thơ, viết những truyện trong lòng bàn tay.... Tinh thần thi ca những ngày trẻ thơ của tôi sống mãi ở trong chúng".
Bài viết ngắn sau đây, về một bài thơ của Oscar Milosz, quá tuyệt. Nhất là khi Kundera giải thích, tại làm sao Gide lại gạt bỏ Milosz ra, trong một tuyển tập thơ Pháp, vào năm 1949, mà ông thực hiện cho Gallimard: Chẳng thể làm sao lại có Oscar Milosz ở trong đó được; thơ của ông không phải Tây; giữ dịt lấy mọi gốc rễ polono-lituanienne của nó, ông trú ẩn ở trong tiếng Tây, như là một tu viện. Chúng ta hãy coi sự từ chối của Gide, như là một cách bảo vệ sự cô đơn không thể nào đụng tới của một kẻ lạ; một Kẻ Lạ. (1)
Ui chao, làm sao mà lại buồn, lại lèm bèm, bực bội, khi tụi hủi nó chừa mình ra?
(1) Kundera viết hoa, chắc là muốn nhắc tới Camus?
*
L'INTOUCHABLE SOLITUDE D'UN ÉTRANGER (Oscar Milosz)
1
La première fois que j'ai vu le nom d'Oscar Milosz, c'est au-dessus du titre de sa Symphonie de Novembre traduite en tchèque et publiée quelques mois après la guerre dans une revue d'avant-garde dont j'ai été, à dix-sept ans, un lecteur assidu. À quel point cette poésie m'avait envoûté, je l'ai constaté quelque trente ans plus tard, en France, où pour la première fois j'ai pu ouvrir le livre de poésie de Milosz dans l'original français. J'ai vite trouvé la Symphonie de Novembre, et en la lisant j'ai entendu dans ma mémoire toute la traduction tchèque (superbe) de ce poème dont je n'ai pas perdu un seul mot. Dans cette version tchèque, le poème de Milosz avait laissé en moi une trace plus profonde, peut-être, que la poésie que j'avais dévorée à la même époque, celle d'Apollinaire ou de Rimbaud ou de Nezval ou de Desnos. Indubitablement, ces poètes m'avaient émerveillé non seulement par la beauté de leurs vers mais aussi par le mythe entourant leurs noms sacrés, qui me servaient de mots de passe pour me faire reconnaître par les miens, les modernes, les initiés. Mais il n'y avait aucun mythe autour de Milosz: son nom totalement inconnu ne me disait rien et ne disait rien à personne autour de moi. Dans son cas, j'ai été envoûté non pas par un mythe, mais par une beauté agissant d'elle-même, seule, nue, sans aucun soutien extérieur. Soyons sinncères : cela arrive rarement.
2
Mais pourquoi justement ce poème? L'essentiel, je pense, résidait dans la découverte de quelque chose que jamais nulle part ailleurs je n'ai rencontré: la découverte de l'archétype d'une forme de la nostalgie qui s'exprime, grammaticalement, non pas par le passé mais par le futur. Le futur grammatical de la nostalgie. La forme grammaticale qui projette un passé éploré dans un loinntain avenir; qui transforme l'évocation mélancolique de ce qui n'est plus en la tristesse déchirante d'une promesse irréalisable.
Tu seras vêtu de violet pâle, beau chagrin!
Et les fleurs de ton chapeau seront tristes et petites
3
Je me rappelle une représentation de Racine à la Comédie-Française. Pour rendre les répliques naturelles, les acteurs les prononçaient comme si c'était de la prose; ils effaçaient systématiquement la pause à la fin des vers; impossible de reconnaître le rythme de l'alexandrin ni d'entendre les rimes. Peut-être pensaient-ils agir en harmonie avec l'esprit de la poésie moderne qui a abandonné depuis longtemps et le mètre et la rime. Mais le vers libre, au moment de sa naissance, ne voulait pas prosaiser la poésie! Il voulait la débarrasser des cuirasses métriques pour découvrir une autre musicalité, plus naturelle, plus riche. Je garderai à jamais dans mes oreilles la voix chantante des grands poètes surréalistes (tchèques aussi bien que français) récitant leurs vers! De même qu'un alexandrin, un vers libre était lui aussi une unité musicale ininterrompue, terminée par une pause. Cette pause, il faut la faire entendre, dans un alexandrin aussi bien que dans un vers libre, même si cela peut contredire la logique grammaticale de la phrase. C'est précisément dans cette pause cassant la syntaxe que consiste le raffinement mélodique (la provocation mélodique) de l'enjambement. La douloureuse mélodie des Symphonies de Milosz est fondée sur l'enchaînement des enjambements. Un enjambement chez Milosz, c'est un bref silence étonné devant le mot qui arrivera au début de la ligne suivante:
Et le sentier obscur sera là, tout humide
D'un écho de cascades. Et je te parlerai
De la cité sur l'eau et du Rabbi de Bacharach
Et des Nuits de Florence. Il y aura aussi
4
En 1949, André Gide a établi pour les éditions Gallimard une anthologie de la poésie française. Il écrit dans la préface: «X. me reproche de n'avoir rien donné de Milosz. [ ... ] Est-ce un oubli? Non pas. C'est que je n'ai trouvé rien qui me parût particulièrement valoir d'être cité. Je le répète: mon choix n'a rien d'historique et seule la qualité me détermine. » Il y avait, dans l'arrogance de Gide, une part de bon sens: Oscar Milosz n'avait rien à faire dans cette anthologie; sa poésie n'est pas française; gardant toutes ses racines polono-lituaniennes, il s'était réfugié dans la langue des Français comme dans une chartreuse. Considérons donc le refus de Gide comme une noble façon de protéger l'intouchable solitude d'un étranger; d'un Étranger.
*
Ui chao, cái gọi là “chủ kiến”, của Kundera mới ghê gớm làm sao: Le futur grammatical de la nostalgie.
Tương lai văn phạm của hoài nhớ!
Câu ông phán về thơ tự do mà chẳng “chủ kiến” sao:
Mais le vers libre, au moment de sa naissance, ne voulait pas prosaiser la poésie!
Nhưng mà thơ tự do, vào cái lúc nó ra đời, đâu có muốn làm cái chuyện xuôi hóa thơ!
*
Thật tội nghiệp con cóc. Thấy hình dáng của nó xấu xí, bước nhẩy của nó sao mà cù lần, mấy tên thi sĩ dởm bầy đặt làm thơ vịnh, nó đã nhục một lần, bị một ông phê bình gia, lôi ra khen lấy khen để, nhục thêm một lần nữa! NQT
*
Đó là năm 1972. Tôi [Kundera] gặp một cô gái tại ngoại ô Prague, trong một căn phòng người ta cho chúng tôi mượn. Hai ngày trước đó, trong suốt một ngày, cô gái bị công an tra hỏi, về tôi. Cô muốn lén gặp tôi, cô nghi mình vẫn bị công an theo dõi thường trực, và cô muốn cho tôi biết về những gì công an hỏi cô về tôi, và cô trả lời ra sao. Trong những cuộc tra hỏi như thế, đã có những câu trả lời của cô trùng hợp với những câu của tôi.
Một cô gái chưa từng biết gì về cuộc đời, có thể nói như thế. Cuộc tra hỏi làm cô khốn khổ, và sự sợ hãi khiến cô đau thắt ruột, từ ba bữa nay. Da dẻ cô nhợt nhạt, và cứ chốc chốc lại phải chạy vô nhà vệ sinh, để đi tiểu, đến nỗi, suốt cuộc gặp, tiếng nước dội cầu trấn át tất cả.
Tôi biết cô gái từ lâu. Cô thông minh, sắc sảo, đầu óc sáng rỡ, rất rành trong việc làm chủ những xúc động, cách hành xử, và cách ăn mặc của cô thì mới tuyệt vời làm sao, với chiếc áo dài giấu kín mọi nét hở hang. Vậy mà, đùng một cái, nỗi sợ khiến tất cả mở toang. Nỗi sợ, giống như lưỡi dao, mở toang thân thể cô gái. Cô đứng trước tôi, toang hoác, chẳng che đậy, giống như một khúc thịt treo trên cái móc của anh hàng thịt. Tiếng nước dội cầu vẫn âm ỉ, trấn ngự, và bỗng nhiên, tôi chỉ muốn hiếp cô gái.
Hiếp, chứ không phải làm tình!
*

Không chạm tới được nỗi cô đơn của người lạ
1
Lần đầu tiên tôi thấy tên Oscar Milosz là trên cái tựa Bản Giao Hưởng tháng Mười Một, được dịch ra tiếng Tiệp, được xuất bản vài tháng sau chiến tranh trong một tạp chí thời thượng mà ở tuổi mười bảy, tôi là một độc giả chuyên cần. Bài thơ này đưa tôi lên tận mây xanh, ba mươi năm sau ở Pháp, tôi đã ghi nhận điều này khi lần đầu tiên tôi mở quyển thơ của Milosz trong ấn bản nguyên thủy tiếng pháp. Tôi nhanh chóng tìm thấy bài thờ Bản Giao Hưởng tháng Mười Một, khi đọc lại tôi còn nhớ như in không sót một chữ bài dịch tiếng Tiệp tuyệt vời ngày xưa. Trong bản tiếng Tiệp, bài thơ này đã để dấu ấn sâu đậm trong lòng tôi, có thể, còn hơn cả các bài thơ tôi đọc hồi đó của Apollinaire, Rimbaud, Nezval hay Desnos. Rõ ràng không chối cãi, các bài thơ này huyễn hoặc tôi không những vì nó hay mà còn do huyền thoại tạo ra chung quanh tên tuổi thiêng liêng của họ, làm từ khóa để qua các văn sĩ của tôi, tôi biết ai là người hiện đại, ai là người tiên phong. Nhưng chẳng có huyền thoại nào chung quanh cái tên Milosz, một cái tên lạ hoắc, không làm cho tôi liên tưởng đến ai, và cũng không nhắc tôi nhớ đến ai chung quanh tôi. Trong trường hợp của ông, tôi ngẩn ngơ không phải vì một huyền thoại mà vì chính cái đẹp của nó, một mình, trần trụi, không trụ chống bên ngoài. Chúng ta hãy trung thực với mình chuyện này : chuyện này rất hiếm khi xảy ra.
2
Nhưng tại sao lại chỉ chính bài thơ này ? Tôi nghĩ, chính yếu, là nó nằm trong cái mà tôi chưa bao giờ thấy ở đâu hết : sự khám phá mẫu lý tưởng của một hình thức nhớ nhung mà nó diễn tả, theo ngữ pháp, một loại nhớ nhung không phải qua quá khứ mà qua vị lai. Thời vị lai ngữ pháp của nhớ nhung. Hình thức ngữ pháp phóng chiếu một quá khứ đau buồn lên một tương lai xa xăm ; chuyển tải cái gợi nhớ buồn bã không còn nữa lên nỗi buồn tan nát của một lời hứa không thể nào thực hiện được.
Nỗi buồn xinh xắn ơi, em sẽ khoác chiếc áo màu tìm nhạt,
Và các nụ hoa trên mũ của em sẽ nho nhỏ và buồn buồn.
3
Tôi còn nhớ buổi trình diễn kịch của Racine ở nhà Kịch Comédie-Française. Để làm cho lời đối đáp được tự nhiên, các diễn viên đọc thơ như đọc văn vần; họ xóa một cách có hệ thống phần nghĩ đàng sau mỗi câu thơ; không thể nào nhận ra nhịp điệu alexandrin, cũng không nghe lối họa vần. Có thể họ nghĩ làm như vậy sẽ hài hòa với tinh thần thơ văn hiện đại, loại bỏ từ lâu vừa vần vừa âm luật. Nhưng vần thơ tự do, từ khi sinh ra đã không muốn làm thơ văn tầm thường ! nó muốn loại cái vỏ ngoài kích thước để thấy tính âm nhạc, tự nhiên hơn, phong phú hơn. Tôi lúc nào cũng giữ trong tai tôi giọng nói như hát của các thi sĩ lớn siêu hiện thực đọc thơ (tiệp cũng như pháp) !
4
Năm 1949, André Gide làm một quyển hợp tuyển thơ Pháp cho nhà xuất bản Gallimard. Ông viết trong lời mở đầu: «X. trách tôi đã không dành một chỗ nào cho Milosz. [ ... ] Quên sao? Không. Là vì tôi không thấy một cái gì đặc biệt để đáng đưa ra. Tôi lặp lại: lựa chọn của tôi không có tính cách lịch sử gì hết, chỉ có phẩm chất mới làm tôi quyết định.» Câu nói phách lối của Gide có lý một phần: Oscar Milosz chẳng dính gì trong hợp tuyển này ; thơ của ông không phải là thơ tiếng Pháp; vì ông giữ tất cả nguồn cội gốc rễ Ba Lan-Li-tu-a-ni, ông núp trong ngôn ngữ Pháp như trốn trong tu viện. Chúng ta hãy xem lời từ chối của Gide như một cách quý phái để gìn giữ cái cô đơn không chạm tới được của một người lạ ; một Người Xa Lạ.
[LN dịch]
*

LE ROMAN ET LA PROCRÉATION
(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude)
C'est en relisant Cent ans de solitude qu'une idée étrange me vient: les protagonistes des grands romans n'ont pas d'enfants. À peine un pour cent de la population n'a pas d'enfants, mais au moins cinquante pour cent des grands personnages romanesques quittent le roman sans s'être reproduits. Ni Pantagruel, ni Panurge, ni don Quichotte n'ont de progéniture. Ni Valmont, ni la marquise de Merteuil, ni la vertueuse Présidente des Liaisons dangereuses. Ni Tom Jones, le plus célèbre héros de Fielding. Ni Werther. Tous les protagonistes de Stendhal sont sans enfants; de même que beaucoup de ceux de Balzac; et de Dostoïevski; et au siècle récemment passé, Marcel, le narrateur d'A la recherche du temps perdu, et, bien sûr, tous les grands personnages de Musil, Ulrich, sa sœur Agathe, Walter, sa femme Clarisse, et Diotime; et Chveik; et les protagonistes de Kafka à l'exception du très jeune Karl Rossmann qui a engrossé une bonne, mais c'est précisément pour cela, afin d'effacer l'enfant de sa vie, qu'il s'enfuit en Amérique et que le roman peut naître. Cette infertilité n'est pas due à une intention consciente des romanciers; c'est l'esprit de l'art du roman (ou le subconscient de cet art) qui répugne à la procréation.
Le roman est né avec les Temps modernes qui ont fait de l'homme, pour citer Heidegger, le « seul véritable subjectum», le «fondement de tout». C'est en grande partie grâce au roman que l'homme s'installe sur la scène de l'Europe en tant qu'individu. Loin du roman, dans nos vies réelles, nous ne savons pas grand-chose de nos parents tels qu'ils étaient avant notre naissance; nous ne connaissons nos proches que par fragments; nous les voyons arriver et partir; à peine disparaissent-ils, leur place est prise par d'autres: ils forment un long défilé d'êtres remplaçables. Seul le roman isole un individu, éclaire toute sa biographie, ses idées, ses sentiments, le rend irremplaçable: fait de lui le centre de tout.
Don Quichotte meurt et le roman s'achève; cet achèvement n'est si parfaitement définitif que parce que don Quichotte n'a pas d'enfants; avec des enfants, sa vie serait prolongée, imitée ou contestée, défendue ou traahie; la mort d'un père laisse la porte ouverte; c'est d'ailleurs ce que nous entendons depuis notre enfance: ta vie va continuer dans tes enfants; tes enfants sont ton immortalité. Mais si mon histoire peut continuer au-delà de ma propre vie, cela veut dire que ma vie n'est pas une entité indépendante; cela veut dire qu'elle est inacccomplie; cela veut dire qu'il y a quelque chose de tout à fait concret et terrestre en quoi l'individu se fond, consent à se fondre, consent à être oublié : famille, progéniture, tribu, nation. Cela veut dire que l'individu, en tant que  “fondement de tout”, est une illusion, un pari, le rêve de quelques siècles européens.
Avec Cent ans de solitude de Garcia Marquez l'art du roman semble sortir de ce rêve; le centre d'attention n'est plus un individu, mais un cortège d'individus; ils sont tous originaux, inimitables, et pourtant chacun d'eux n'est que l'éclair fugace d'un rayon de soleil sur l'onde d'une rivière; chacun d'eux porte avec lui son oubli futur et chacun d'eux en est conscient; aucun ne reste sur la scène du roman depuis le début jusqu'à la fin; la mère de toute cette tribu, la vieille Ursule, a cent vingt ans quand elle meurt, et c'est longtemps avant que le roman ne se termine; et tous portent des noms qui se ressemblent, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio le Second, Aureliano Buendia, Aureliano le Second, pour que les contours qui les distinguent s'estompent et que le lecteur les confonde. Selon toute apparence, le temps de l'individualisme européen n'est plus leur temps. Mais quel est donc leur temps? Un temps qui remonte au passé indien de l'Amérique? Ou un temps futur où l'individu humain se fondra dans la fourmilière humaine? J'ai l'impression que ce roman, qui est une apothéose de l'art du roman, est en même temps un adieu adressé à l'ère du roman.
Note: Tuyệt. Nhưng, do lo làm việc công ích [dọn Kít], chắc lại phải cầu cứu vị độc giả Tin Văn! NQT

Thượng Đế đã chết trong thành phố
La Peau [Làn Da]: Một cuốn tiểu thuyết-Trùm: Un Archi-Roman

1. Đi tìm một vóc dáng.

Có những nhà văn, thứ đại gia, làm chúng ta ngộp thở, vì sức mạnh của cái đầu của họ, nhưng họ như bị sao quả tạ giáng xuống, bị chúc dữ bởi 1 lời nguyền: Về tất cả những gì mà họ sẽ nói ra, họ không làm sao tìm đuợc một vóc dáng để chuyên chở chúng, một vóc dáng uyên nguyên, liên kết được với nhân cách, và không làm sao tách ra khỏi, những tư tưởng của họ.
Tôi nghĩ tới, thí dụ như, những nhà văn lớn của Pháp thế hệ Malaparte: khi còn trẻ tôi đã ngưỡng mộ và yêu mến họ; Sartre, có lẽ, và, nhất là ông.
Điều kỳ cục: chính ông ta, trong những tiểu luận [những ‘tuyên ngôn” của ông], về văn học, làm cho tôi ngạc nhiên, bởi cái sự dè bỉu của ông về quan niệm tiểu thuyết; ông đếch thích những từ như “tiểu thuyết”, “tiểu thuyết gia”, những từ này, như là những dấu hiệu đầu tiên chỉ ra 1 vóc dáng, ông tránh dùng chúng, tránh nói ra chúng, mà ông chỉ nói về ‘văn xuôi”, prose, “nhà văn của văn xuôi”, lâu lâu, ông xài chữ “kẻ viết văn xuôi”, le prosateur. Ông giải thích: ông chấp nhận, công nhận, cái gọi là một sự tự chủ mỹ học, đối với thơ [thơ là 1 cõi trời riêng, độc lập, bảnh…], nhưng ông đếch chịu, điều này, đối với cái gọi là văn xuôi: “Văn xuôi, yếu tính của nó, chỉ là thực dụng, tao cần tới mày, nên gọi tới mày, không cần, đi chỗ khác chơi […]. Nhà văn chỉ là 1 kẻ nói, un parleur. Hắn ta chỉ trỏ, chứng tỏ, ra lệnh, từ chối, tra hỏi, năn nỉ, sỉ nhục, vỗ về, ngụ ý”.
Như thế, cần chi đến 1 cái vóc dáng, hử? Vóc dáng làm được cái trò gì ở đây? Ông trả lời: “Đây là vấn đề ý hướng, về ‘anh muốn viết về cái gì’: về những con bướm hay số phận của người Do Thái, và một khi, bạn biết bạn muốn viết gì, thì bạn sẽ quyết định, viết như thế nào”.
Và, sự thực là, tất cả những tiểu thuyết của Sartre, quan trọng như thế đó, đều được khắc họa bởi cái gọi là sự ‘chọn lựa” vóc dáng của chúng.
Khi tôi nghe đến từ Tolstoi, tôi lập tức tưởng tượng tới hai cuốn tiểu thuyết lớn lao, thật đặc dị, chẳng giống của bất cứ ai, của ông. Trong khi đó, khi tôi nói Sartre, Camus, Malraux, thì những tiểu sử, những bài viết có tính tranh luận, và những cuộc chiến đấu, những xác định vị trí của họ, những cái đó bật ra ngay trong đầu tôi, chứ không phải những cuốn tiểu thuyết.
Kundera

Có thể nói, chính là từ Sartre, mà ra đám tiểu thuyết mới, là vậy, và, qua đó, là sự phân biệt của Roland Barthes, khi ông dùng từ nhà văn, écrivain, để phân biệt với nhà dùng văn, écrivant.
Nhà văn phịa ra chữ, nhà dùng văn, sử dụng nó, khác nhau.