La petitesse de l'homme chez Anton Tchekhov
 

De Tchekhov et sur Tchekhov, cette année (1), date du cinquantenaire de sa mort (1er juillet 1904), nous avons eu la possibilité de lire différentes choses, et chaque fois, au cours de ces lectures, nous n'arrêtions pas de nous demander: mais en quoi consiste vraiment le secret de cet homme? Quel est le secret qui le rend d'autant plus cher et grand et toujours actuel qu'il joue en «mineur », en décrivant une réalité limitée, quel est le secret qui le fait apprécier des lettrés les plus raffinés comme du grand public des quotidiens du soir (qui, aujourd'hui encore, lorsqu'ils veulent publier une nouvelle dont le succès sera certain, puisent à sa source)? Il existe pour lui, en Union soviétique, une affection qui touche à la vénération: et, de ce petit médecin au regard étincelant et ironique derrière son pince-nez, ils font presque un prophète de la sociéte socialiste; alors qu'en Occident il est célèbre tantôt comme un père du pessimisme et de l'agnosticisme libéraux, tantôt même comme un symboliste mystique. Et tout cela, il faut bien le souligner, sans que de son côté il ait jamais fait preuve de lègereté ou de flatterie; en restant toujours, au contraire, obstinément fidèle à lui-même, sans pitié dans ce qu'il avait à dire, en avancant sur un chemin sans détour, droit et linéaire. Cet amour, parfois très fort, que l'on peut éprouver pour lui, comme pour un frère péniblement retrouvé, avec lequel on va pouvoir enfin tout expliquer de soi-même et tout comprendre de lui, comment se justifie-t-il, s'il est par ailleurs le frère de tant de gens, qui peuvent m'être sympathiques ou antipathiques, amis ou ennemis?

Mon amour pour Tchekhov, je l'avoue, a souvent été tourmenté par la jalousie.
    Nous qui ne lisons pas le russe et qui essayons de scruter la parole d'écrivains qui nous sont chers à travers les traductions de même que l'on devine les couleurs d'un visage à partir des ombres grises et noires d 'une photographie, nous avons eu enfin cette année, après tant de bonnes versions mais sans ordre et partielles, une édition complète et ordonnée chronologiquement de ses contes. «Édition complète », cela ne veut pas dire qu'elle comprend tous les récits de Tchekhov: en effet, il en a écrit plus de six cents, pendant les vingt et quelques années qui vont de ses débuts dans la nouvelle dans La Cigale, un journal humoristique banal, jusqu'aux longs récits des dernières années, où il luttait contre la maladie qui l'emporta à l'âge de quarante-quatre ans. Dans cette édition, il y a les deux cent quarante morceaux qu'il a choisis en 1899 pour l'édition définitive de ses oeuvres, en même temps que quatre-vingts morceaux environ qu'il avait écartés, Ainsi pouvons-nous suivre, année par année, les étapes d'un curriculum littéraire si court et, repétons-le, si linéaire qu'on a l' habitude de le considérer, dans l'ensemble, comme une totalité homogène. Pour nous aider à retracer le chemin de son développement, sont sorties cette année quelques biographies nouvelles dans des langues occidentales : et je veux rappeler non pas tant un gros volume paru en Angleterre (David Magarshack, Chekhov, Faber and Faber) que, plutôt, un petit volume francais (Elsa Triolet, L' Histoire d' Anton Tchekhov, Les Éditeurs francais réunis) qui offre un raccourci efficace et essentiel de la vie et de l'oeuvre, de son époque, des discussions et des problèmes d'alors, et qui focalise surtout l'attention sur les aspects de sa figure qu'il nous intéresse le plus d'éclaircir aujourd'hui.
    Déjà, dans ses petites nouvelles humoristiques, Tchekhov part avec une agressivite polémique cruelle, baignant uniquement dans les faits (Le Gros et le Maigre, Cameleon, Le Huitres, Le Sous-Officier Latrique) comme un Gogol qui n' pas eu besoin d'une caricature déformante pour trouver ses effets, mais les découvre sous ses yeux tels quels, prêts à être esquissés d 'une annotation rapide, à être racontés simplement, à voix basse. Mais si Gogol trouvait de l’intérêt à dévoiler le visage absurde, démoniaque, comiquement poignant qui se cachait sous la réalité bureaucratique la plus quotidienne de la Russie, Tchekhov, qui commence à écrire trente ans après la mort de Gogol, veut fouiller différemment la réalité, Dans la nouvelle La Fille d' Albion, qui date de 1885, nous trouvons déjà Tchekhov à son plus haut degré, et le métal dont il forge ses contrastes comiques ou dramatiques : la dignité de l'homme. Dans des nouvelles comme celle-ci, ou comme La Choriste (1886), plus il fouaille ses petits humains, plus il en découvre les égoismes, les faussetés et les mesquineries sous le masque de leur fausse «dignité», plus se révèle à nous quelque chose qui résiste à la dégradation, quelque chose de supérieur à la bassesse générale, une qualité impalpable que nous devons recommencer à appeler dignité humaine, une dignité tout à fait opposée à celle, hypocrite et formelle, des moeurs bourgeoises. Mais Tchekhov atteint ses meilleurs résultats lorsque la decouverte de la fausse dignité et les retrouvailles avec la vraie ont lieu chez le même personnage ; lorsque le couteau qui ouvre l' abcès touche la chair vive. Et l' on voit apparaitre alors la «pitié» de Tchekhov, toujours d'autant plus présente qu'il est «sans pitié » : voilà que, après avoir découvert sous le personnage le petit-bourgeois - sa mesquinerie et son horreur historique -, sous le petit-bourgeois, il découvre l 'homme.
    Avec La Steppe (1888), événement capital dans l'histoire de la narration moderne, Tchekhov commence à avoir une conscience plus précise de l'importance littéraire de son travail, et aussi de sa responsabilité de citoyen. La critique braque son regard sur lui, et on lui reproche, à droite comme à gauche, le fait de «ne pas prendre parti ». Mais Tchekhov, dans ce qu'il écrivait, avait toujours pris un parti, même s'il ne correspondait à aucun des partis qui évoluaient dans le monde intellectuel de la bourgeoisie russe d' alors. Au contraire, il en révelait les limites et les échecs : dans les longs récits qui vont du Jour de Fête (1888) jusqu'à La Fiancée (1904), ce n' est qu 'une galerie dintellectuels velléitaires et décus, de vies de province consumées dans la paresse, de mariages et d'amours gâchés, de femmes toujours plus vitales, ou plus justes, ou moins coupables que les hommes. Et au centre de ces histoires il y a presque toujours un «que faire?» politique et social, non pas avec la ferveur qui avait été celle de Tchernichevski et que l' on retrouvera chez Lénine, mais avec l'incertitude de la période de réaction et de reflux révolutionnaire du règne d' Alexandre III et des premières années de Nicolas II, avec un manque de perspectives historiques que l'écrivain voit se refléchir dans les vies privées, dans les habitudes, dans les sentiments.

   Plus on avance dans la lecture de Tchekhov, plus on rencontre de personnages qui, à la fin, décident de «travailler sérieusement » ou qui parlent de la vie merveilleuse qu'il y aura« sur la terre dans cent, deux cents ans », ou de la« belle bourrasque qui balaiera tout» : deux phrases qui ont aujourd'hui un sens prophétique suggestif, mais qui sont toujours indéterminées, qui n'évoquent pas d'images concrètes et précises comme nous avons l'habitude d'en trouver chez lui. Ce n'est que leur accent de sincérite, presque de document d'un état d'âme de l'époque, qui fait qu'elles ne nous paraissent jamais rhétoriques ; mais la mort de Tchekhov, à la veille de la première révolution russe de 1905, acquiert presque une signification symbolique: il est l'écrivain d'une humanité qui cherche sa voie.
    En ce sens, Salle 6 (1892) se détache de tous les autres longs récits non seulement parce que c'est l'acte d'accusation le plus terrible et géneral que Tchekhov ait jamais écrit (le jeune Lénine en fut fasciné et bouleversé), mais parce qu'il investit un moment de crise de la pensée scientifique et humanitaire bourgeoise, la tentation de penser que tout est inutile, que le mal est invincible, que la matière doit être considérée vanité, et la douleur illusion. Si quelques tentations spiritualistes peuvent avoir touché l'auteur du Pari ou du Moine noir, elles trouvent ici un démenti, résultat d'une décision en même temps douloureuse et féroce.
    Tchekhov, le médecin éducateur à l'ombre de la culture positiviste, et qui avait saisi ce qu'il y avait en elle d'élan humanitaire et progressiste, en cerne aussi, avec une sensibilité précise, les crises et les deviations. Dans Le Duel, il nous a donné, en 1891, un portrait parfait de nazi, un naturaliste qui soutient la suppression des plus faibles de la part des plus forts, un portrait où il n'y a rien à changer, ni le type physique, ni les discours, ni le nom allemand, ni l'idéologie pseudo-scientifique, pour retrouver en face de nous un de ceux qui, cinquante ans plus tard, vont torturer l'Europe. Et dans ce personnage (comme dans celui de Dans le domaine, qui est a peu près son pendant) Tchekhov n'a pas manqué de laisser entrevoir que lui aussi n'est qu'un pauvre homme qui pourrait être capable de bonnes actions, mais qui n'en est pas pour autant moins féroce et inhumain. II ne s'agit pas de superficialité sentimentale chez Tchekhov, ni d'un «Aimons-nous les uns les autres » de la sceptique indulgence amorale qui a tant de racines dans les moeurs italiennes; c'est la douleur sévère pour tout ce que l'homme gaspille de lui-même, pour ce qu'il pourrait être et qu'il n'est pas. Tchekhov a compris cela surtout de cette société qui est encore la société dans laquelle nous vivons: que de choses irrécupérables sont quotidiennement perdues, que de beauté, que d'amour, que de qualités qui pouvaient être tournées vers le bien, que de vies gaspillées, consumées vainement. Et en cela il n'est ni élégiaque, ni résigné : il s'en prend à nous, il est d'une sévérité féroce, C'est la sa morale, la “porte étroite” qu'il ouvre à ses personnages et à nous. C'est pour cela qu'il demeure, d'autant plus qu'il est clair et sans facons, un écrivain « difficile », «peu commode» : parce qu'il est plus facile de l'éviter et de broder autour de lui que de l'accepter tel qu'il est.

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