Tin  Văn: Nobel văn chương 2000 và chiếc kiềng bếp. 

Nhà nhân học người Pháp, Claude Lévi-Strauss, giản lược văn minh nhân loại vào hình ảnh chiếc kiềng ba chân, hay cái tam giác bếp núc; nói rõ hơn, văn minh nhân loại chỉ quanh quẩn xó bếp: thoạt tiên ăn sống nuốt tươi như loài vật, rồi khám phá ra lửa, biết mùi vị của thịt chín. Chín là hiện tượng đuổi nước ra khỏi sống. Cộng thêm nước, thành rữa thúi.
Thế kỷ 20 cũng có một tam giác ma quỉ của nó: Lò Thiêu Nazi, trại tù Stalin, và đỉnh thứ ba: trại tù Mao Xếng Sáng. Tam giác ma quỉ, hay là chiếc kiềng, dùng để “nướng người”. Từ tam giác ma quỉ, ra tam giác văn chương với ba đỉnh của nó: Solzhenitsyn (Nobel văn chương 1970), Guenter Grass (Nobel 1999) và năm nay, là Cao Hành Kiện.
Giải văn chương Nobel trao cho Solzhenitsyn, là hồi chuông báo tử gióng lên trước khi Vương Quốc Ma Quỉ xụm xuống. Với Guenter Grass: ngôn ngữ Đức đã lành bịnh, 50 năm sau Lò Thiêu.
Bây giờ với Cao, chúng ta có thể uớc vọng: đây là hồi chuông báo tử cho chủ nghĩa toàn trị ở phương đông.

Trên tờ TLS (The Times Literary Supplement, Phụ trang văn học báo Times, London), số Oct 20, 2000, qua bài viết “Nobel Prize for Literature 2000”, Julia Lowell đã trích dẫn lời tuyên bố của Ngoại trưởng Trung quốc, “Giải thưởng văn chương Nobel đã được sử dụng vào những ẩn ý chính trị, và chẳng đáng bàn tới.” (The Nobel Literature Prize has been used for ulterior political motives, and is not worth commenting on.” Oct 13, 2000). Không riêng nhà nước Trung hoa coi là chuyện “không đáng bàn tới”, mà ngay cả ở Anh, mục Ghi Nhận, (NB), trên cùng số báo cho biết, trong ấn bản mới của cuốn “The new Oxford Companion to English Literature” không có tên Gao Xingjian. Và “không phải đây là lần thứ nhất, tin công bố giải thưởng đã được đón nhận bằng một sự ngạc nhiên tại xứ sở Anh đa văn hóa mới (the new multicultural Britain). Gao đã sống tại Pháp từ năm 1987, và đã được vinh danh qua tước vị Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.”

“Trung quốc có nhiều nhà văn nổi tiếng, [vậy mà] họ chọn thứ người đó”, phát ngôn viên bộ Ngoại Giao tuyên bố. “Tôi tin họ có ẩn ý chính trị”. “Ông ta có thể đúng. Trên tờ báo Anh, Guardian, người ta xì xào, lần này là của Salman Rushdie, Margaret Atwood, Ben Okri. Người ta xì xào ở Trung quốc nữa, có thể. Nhưng chắc chắn chỉ có hai nơi đó thôi.”

Theo Jennifer Tran tôi, không thể không có chính trị, với giải thưởng văn chương cao quí nhất của nhân loại; nhưng chính trị ở đây, là thứ chính trị ở mức cao nhất của nó: văn chương. Và như cái tam giác bếp núc của Lévi-Strauss cho thấy, đây là lúc Tây phương công nhận chiếc kiềng bếp của Đông phương, như nhận định của Julia Lowell, trên TLS: “Với Trung quốc, được giải thưởng Nobel văn chương lần đầu tiên là một biểu tượng, theo đó, đối với toàn thế giới, văn chương Trung quốc đã được nhìn nhận, như là một nền văn chương hiện đại.” (For China, winning a Nobel Prize for Literature for the first time has been a symbol of achieving global recognition as a modern literarure). Nhưng vẫn theo tác giả, việc Gao nhận Nobel chưa đủ để cho độc giả Tây phương hết ngỡ ngàng với hầu hết văn chương Trung quốc. Và thách đố thực sự đối với Văn Chương Thế Giới vẫn còn nguyên: làm sao xây dựng cây cầu tới văn chương Trung quốc đương đại.

Độc giả Anh ngữ hầu như chỉ biết tới tác phẩm Linh Sơn, hay Núi Linh Hồn của Gao. Đây là một điểm rất quan trọng, của giải thưởng Nobel văn chương năm 2000, theo Jennifer Tran tôi. Trước đây, giải thường được trao cho những tác giả có nhiều tác phẩm được biết tới, có khi trao cho toàn bộ tác phẩm… Lần đầu tiên Nobel gần như chỉ để vinh danh “một” tác phẩm.

Đó là ý nghĩa lớn lao của Nobel văn chương mở ra tân thiên niên kỷ. Nó cho phép những tác giả, thí dụ như một tác giả người Việt, có quyền hy vọng: chỉ cần một tác phẩm cho ra hồn, là có thể mang vinh dự về cho đất nước!
Nhân đây, Jennifer xin cống hiến vài trích đoạn, từ một bài tiểu luận của Gao.
Kỹ thuật đương đại và Nhân vật đất nước trong Tiểu thuyết.
Nguyên tác: Gao Xingjian

[Jennifer Tran chuyển ngữ, theo bản tiếng Anh, Contemporary Technique and National Character in Fiction, dịch giả Ng Mau-sang, đăng trên báo Renditions Nos 19/20, Spring & Autumn 1983, trên  Webpage Nhân Văn.]

 1.
Thế nào là nhân vật đất nước trong văn chương? Khi Turgenev nói “đất nước” của ông là ngôn ngữ Nga, như vậy thật rõ ràng. Nhà văn sáng tạo qua ngôn ngữ; nhân vật đất nước trong tác phẩm của ông, trước hết và sau chót, có nên hình nên dạng hay không, là do khả năng của nhà văn, trong việc khai thác  tiềm năng nghệ thuật của ngôn ngữ.
Trung Hoa là một xứ sở có nhiều dân tộc, nơi chữ Hán được sử dụng phổ thông nhất. Chúng ta có thể nói, bất cứ một tác phẩm được viết bằng chữ Hán, hay bằng những ngôn ngữ của các sắc dân khác, đều phản ảnh, theo những mức độ thay đổi, nhân vật của đất nước (the character of the nation).

Ngôn ngữ là phương tiện diễn đạt qua đó chúng ta suy nghĩ và chuyên chở những tư tưởng ý nghĩ của chúng ta. Một tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ mẹ đẻ của một đất nước, tự nhiên là sẽ phản ảnh truyền thống văn hóa của đất nước đó, cách sống, kiểu suy nghĩ (mode of thought). Cho dù vay mượn những cách viết, kỹ thuật ngoại, nếu một nhà văn Trung Hoa, viết bằng tiếng Trung Hoa, và viết cho ra hồn, thể nào cũng có mùi vị đất nước ở trong tác phẩm của anh ta. Anh ta càng chắt chiu sàng lọc văn hóa đất nước được bao nhiêu, nhân vật đất nước của anh ta càng có hồn bấy nhiêu. Nước Ý được mô tả bởi Gorky sẽ trở nên -trong-văn-chương-Nga (Ytaly-in-Russian-literature). Cũng như vậy, là một nước Mỹ được nhìn bởi những nhà văn Trung Hoa.

2.

Chừng nào nhà văn còn mô tả cuộc sống đất nước, bằng tiếng mẹ đẻ, cách mô tả của anh ta càng sống động bao nhiêu, nhân vật đất nước của anh ta càng giầu có bấy nhiêu. Kỹ thuật sử dụng chỉ là phụ thuộc.

“The Goddess”, một tuyển tập những bài thơ đầu của Guo Moruo, hiển nhiên là đã được viết ra bằng hứng khởi khi đọc nhà thơ Hoa Kỳ Walt Whitman. Tuy nhiên, chẳng có ai nghĩ, đây là những bài thơ ngoại…. Lỗ Tấn còn hung hăng tới độ, đưa ra nguyên lý cứ tha hồ “ăn cắp”, bất cứ thứ gì có ích (principle of taking whatever is useful). Trong tác phẩm của ông có đủ thứ, nào là chủ nghĩa hiện thực phê bình tây phương, chủ nghĩa lãng mạn, ấn tượng, biểu tượng và ngay cả chủ nghĩa siêu thực.

Trong “Nhật Ký của Người Khùng”, Lỗ Tấn thâm nhập Kafka; ông mượn Gogol, điều được gọi là “kỹ thuật của sự lố lăng, kệch cỡm, quái dị” (technique of the grotesque). Bài thơ xuôi “The Passer-by” “chẳng khác gì mấy” (differ little), về hình thức, từ những kịch của Pirandello, và được viết ra vài năm trước khi có những vở kịch của Ionesco và Beckett. Ông sử dụng kỹ thuật biểu tượng trong tác phẩm “Medicine” và “Revenge”, kỹ thuật ấn tượng trong “The Story of the good”, “Snow”, “The beggar” và “Autumn night”; và kỹ thuật của chủ nghĩa siêu thực (vừa mới ra lò ở Tây Phương lúc đó) trong “Dead fire”, “The epitaph” và “Vibration”. Cách viết “Câu chuyện thực về A Q” (The true story of Ah Q): trước đó, ở Trung Hoa chưa hề có ai viết như vậy.

Bởi vì Lỗ Tấn xoáy mãi vào nỗi đau, và tinh thần phản kháng của người dân Trung Hoa, và bởi vì ông là một tay cự phách, trong việc làm chủ ngôn ngữ, tác phẩm của ông lóng lánh tinh thần hiện đại, tinh thần cách mạng của một dân tộc tỉnh thức sau giấc ngủ, quyết tâm giải phóng chính mình ra khỏi chủ nghĩa thực dân và phong kiến.