VI. Thế giới Kim Dung.

"There is therefore a poetics of blood. It is a poetics of tragedy and pain, for blood is never happy"

Gaston Bachelard. (Về Tưởng tượng Thi ca và Mơ mộng, On Poetic Imagination and Reverie; Colette Gaudin biên tập, nhà xb Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1971.)

["Từ đó, có một thi học về máu. Đó là một thi học về bi thảm và đau đớn, bởi máu là chẳng thể nào hạnh phúc." J.M. Coetzee trích dẫn, trong "White Writing: On the Culture of Letters in South Africa", nhà xuất bản Yale University Press].

"As long as there are victors, there’s not too much hope for the world".

"The only hero is the anti-hero".

"We have no chance against a time that needs heroes."

Christa Wolf: The Author’s Dimension (tuyển tập tiểu luận, nhà xb The University of Chicago Press).

"To whom can I say that the Iliad bores me?"

(Nói với ai đây, Iliad làm tôi chán?)

Christa Wolf: Casandra (a novel and four easays).

"Heroes must suffer, not die"

(Người hùng phải đau khổ, cấm được chết")

G. Steiner

"Truyện ông như muốn quật ngã cái ý chí anh hùng và cái đạo lý của ông không giống cái đạo lý của người thống trị. Hay đúng hơn ấy chính là sự thống trị. Khi uy quyền đã vững và tới bậc cuối cùng của tham vọng người ta có thể bước sang giai đoạn của ăn năn. Còn những kẻ muốn tiếp tục truyền thống nghĩa hiệp?…"

"Và có lẽ cũng như tác giả ‘Don Quichotte’, ở cái thời mà vàng của Mỹ châu tràn ngập những thị trường Địa Trung Hải làm sống lại sự giao thương, tao loạn và những thuyết nhân bản, xóa nhòa trong trí nhớ mọi người sự nghiệp oai hùng của những chàng nghĩa sĩ của Charlemagne, Kim Dung đã viết những truyện võ hiệp để vừa tiếc chúng vừa mua một cuộc ‘Tiếu Ngạo Giang Hồ’. Những anh hùng của ông sẽ biết sự thất bại. Nhưng còn đâu nữa những anh hùng? Chỉ có những cá nhân."

"Và lẽ dĩ nhiên cái chết nào, dù là cái chết xứng đáng của một Dương Khang, cũng đủ thảm khốc để có vẻ oan uổng. Cái gì tác giả muốn là gây cho người đọc một cảm động mạnh. Cảm động trên hết, cảm động trước đã và cảm động sẽ thắng."

"Ông sẽ cho người ta thấy trong mỗi tên đại ma đầu có một người cha muôn thuở đang ngủ."

"Nhưng dưới tác phong tàn bạo của họ, nhân vật nào trong Kim Dung mà không đa sầu, đa cảm, đa tình?"

Nhưng trước khi chắp xong những mảnh vụn ấy, thu tất cả những đầu dây vào một mối và tìm ra cái chốt của mọi sự kiện thì chàng đã trải qua những rừng nghi vấn. Hơn một lần những bất ngờ đã vồ lấy chàng. Và cuộc phiêu lưu của chàng đã là một thất lạc giữa những đe dọa chập trùng. Không có ai trong truyện cổ điển để nghi ngờ cái ý nghĩa sẵn có của mọi vật. Nhưng người anh hùng của Kim Dung trái lại vào đời để ngạc nhiên và khám phá rằng thế giới to, rộng và phức tạp hơn người ta đã dạy chàng. Ấy thường là một thiếu niên thật thà, võ công chẳng có mấy cũng như chẳng có mấy kinh nghiệm giang hồ. Khác hẳn những anh hùng cổ điển khi xuống núi là đã sẵn có những võ công trác tuyệt và chỉ có việc mang cái đạo sẵn có ra thi hành để tiếp tục một truyền thống đã gần trở thành tự nhiên, thì chàng, chàng phải học tất cả từ đầu. Những tình cờ của cuộc đời sẽ dạy chàng võ công cũng như đạo lý. Theo chàng, người ta tham dự vào sự khám phá một thế giới mới lạ và bí mật. Và đồng thời chuyện của sự khám phá ấy cũng là chuyện trở thành của người anh hùng. Không thuộc một môn phái nào cố định, nhưng học ở khắp nơi, người anh hùng Kim Dung là con của kinh nghiệm và tình cờ. Ấy là con người của những thuở giao thời khi truyền thống sụp đổ mà những giá trị mới vẫn chưa xuất hiện một cách rõ ràng. Con người ấy do cuộc đời làm ra, và có khi cuộc đời biến chàng thành một cái gì khác hẳn những tham vọng nguyên thủy của chàng. Truyện võ hiệp cổ điển trình bày những giai đoạn của sự thực hiện theo một đường thẳng của một dự định từ đầu tới cuối vẫn là một. Khi cuộc phiêu lưu của Vô Kỵ chấm dứt thì còn gì ý chí phục thù của chàng? Hình như chàng đã quên nó từ bao giờ không biết.

Con người bị thế giới thay đổi. Ấy là tại thế giới lớn hơn con người. Người anh hùng Kim Dung thường xuyên bị vây giữa cái chưa biết. Tương lai thì mịt mù, hiện tại khó hiểu, sau lưng chàng còn cả một dĩ vãng mà chàng không hề tham dự, nhưng đôi khi một võ công thất truyền như nhắc lại tiếng vọng của một cái gì thần bí và hoang đường. Chàng phải khám phá ra thế giới từng bước một. Nhưng thế giới như không có giới hạn. Hết sự lạ này lại đến sự lạ khác, hết võ công này lại có võ công khác cao hơn, và như người ta nói, ngoài trời lại có trời. Kinh nghiệm của người anh hùng là kinh nghiệm của cái vô cùng, cái bên kia, cái khác. Từ cái phồn hoa của những đô thị đến những cơ quan ác hiểm, tất cả, trong truyện võ hiệp cổ điển, đều làm chứng cho sự nhân loại hóa của thế giới. Cảnh trí trong truyện võ hiệp mới khác hẳn. Hang sâu, vực thẳm, rừng hoang, đảo vắng, sa mạc mênh mông, một thiên nhiên dữ tợn vây con người ở khắp nơi. Khắp nơi xao xác tiếng gọi của Huyền bí và Vô cùng.

Tà đạo trong Kim Dung cũng có lưỡng tính ấy. Vừa đe dọa vừa cám dỗ. Như người của Chính phái, khi lâm sự, người của Tà đạo cũng mười phần ác độc, và đôi khi những đòn của họ còn thâm hiểm gấp bội. Chỉ có người Tà đạo, chẳng hạn, mới nuôi rắn trong túi để phòng khi họ bị thua, kẻ thù có lục xác sẽ bị rắn cắn chết. Nhưng họ không bao giờ tìm cách cho sự ác độc ấy một minh chứng. Hơn thế nữa, họ còn cười đạo lý của những môn phái khác là ngây thơ, giả dối và hủ lậu. Cám dỗ đầu tiên họ mang lại là sự tự do không biên giới. Người lương thiện trước họ sửng sốt tự hỏi tại sao trên đời lại có những người như thế? Làm sao có thể vô tình trước sự thông minh của Hoàng Dung, nhan sắc của Hân Tố Tố, sự uyên bác của Tạ Tốn, tính ngạo mạn của Hoàng Dược Sư? Những đức tính ấy tuy nhiên chỉ là những cám dỗ bề ngoài. Xa hơn nữa, Kim Dung sẽ làm cho người ta thấy rằng Tội Ác tự nó có một sức thu hút lạ thường. Ai có thể đoan trang hơn Mục Niệm Từ? Nhưng người con gái suốt đời giữ thủy chung với Dương Khang, một con người ung thối, gian sảo và ngoài danh vọng ra thì chẳng thiết gì. Cũng như thế, Kỷ Hiểu Phù thà chịu chết chứ không chịu phản bội Dương Tiêu, người mà sư phụ nàng gọi là tên dâm tặc và cũng là người tình phụ bạc của chính nàng. Trong những mối tình ấy có một cái gì người ta không thể hiểu hết và người ta tự hỏi khi tả chúng thì Kim Dung muốn nói lên cái gì? Sự thôi miên của tội ác, sự phi lý của tình yêu, hay là cái thiêng liêng mà người ta muốn xác định trong những con người sa đọa nhất? Tất cả những ý tưởng ấy có lẽ cùng một lúc đã thoáng qua trong đầu người ta, khi, cái xác của Dương Khang phơi ở ngoài tòa miếu vắng, đàn quạ no nê chỉ để lại một mớ xương hoang. Con người gian xảo ấy đã đền tội một cách xứng đáng. Nhưng trong một ngôi chùa xa, ít người lai vãng, Mục Niệm Từ vẫn giữ nguyên dưới đáy lòng ảnh tượng của một người yêu.

Cái chí của Dương Khang không cao. Tham vọng duy nhất của chàng là thừa kế cái địa vị của người cha nuôi của chàng để có thể tận hưởng phú quí. Nhưng để thực hiện tham vọng ấy chàng đã phản bội tất cả: quê hương, cha mẹ, anh em, bằng hữu, và sau cùng trở thành một kẻ sát nhân. Cái họa ấy là tâm hồn chàng vẫn còn có chỗ bị cái đạo lý truyền thống uy hiếp, và cứ gặp cái nhìn của Mục Niệm Từ là chàng lại như thấy sự oán trách của lương tri. Tội ác chàng làm tự chàng lại coi là tội ác, và đứa con sa đọa ấy của một dòng nghĩa hiệp sẽ không bao giờ biết gót chân nhẹ nhàng của những người đi chinh phục những vùng đất cấm. Xã hội lên án những con người ấy là Tà đạo. Nhưng họ có làm gì hơn là muốn vượt khỏi giới hạn của cuộc sống tầm thường? Giới hạn của đạo lý lẽ dĩ nhiên, nhưng cả giới hạn tự nhiên của con người, họ cũng muốn vượt qua, và không vượt qua được thì đến Trời họ cũng chửi. Nhưng trong sự nổi loạn ấy, người ta đã nhận ra người anh hùng của văn học lãng mạn. Cơn thịnh nộ của Tạ Tốn, trong cơn bão đánh bạt thuyền ông lên Băng Hỏa Đảo, chống lại cái mà ông nguyền rủa là Lão Tạo Thiên làm người ta nghĩ đến thuyền trưởng Achab của Melville và không phải ngẫu nhiên mà đã hai lần Kim Dung lấy cái tên Phá Thiên để đặt cho nhân vật của mình. Tà đạo trong ông không phải chỉ gồm những quân đầu trộm đuôi cướp mà những người mang cái chí muốn đoạt quyền tạo hóa. Họ đã ly khai khỏi cái đạo lý của tất cả mọi người. Lẽ dĩ nhiên họ bị mọi người nguyền rủa. Tham vọng điên cuồng của họ trong khi ấy chỉ có thể đưa họ đến thất bại và sự thất bại ấy lại xuất hiện như một nguyền rủa lớn hơn nữa, là của định mệnh. Họ là những người đã thách đố Thần linh. Và như trong truyện cổ Hy Lạp, Thần linh đã trừng phạt sự kiêu ngạo của họ và làm cho họ hóa điên. Hơn là tham vọng của họ, hơn là cái tài của họ, sự thất bại của họ làm cho người ta sợ hãi, tại trong sự thất bại ấy người ta đã không gặp gì hơn là cái bất nhân. Ấy là ấn tượng của người ta trước định mệnh của một Hoàng Dược Sư, một Tạ Tốn, một Kiều Phong. Lại có những nhân vật như Dương Khang, Chu Chỉ Nhược, Du Thản Chi chẳng có gì vượt bực. Nhưng thảm kịch của đời họ đặt cho người ta những nghi vấn. Sao lại có thể có một Du Thản Chi, từ thể xác tới tinh thần, như tụ hội tất cả những tật nguyền? Những nhân vật như thế tuy nhiên, trong Kim Dung, không phải chỉ giữ một vai bàn đạp để tuyên dương cái tích cực rực rỡ chuyên chở trong những nhân vật chính. Tai họa mà họ phải gánh chịu ông còn cho người ta biết như một điều oan uổng. Người ta chạm trán trong họ với cái phi lí của định mệnh.

Định mệnh, Thần linh, Thiên nhiên, Thế giới, tất cả đều lớn hơn con người như sa mạc lớn hơn ý chí của Thiết Mộc Chân. Và cái gì ông hoàng Mông Cổ, sau khi đã khuất phục cái mênh mông của sa mạc, sẽ gặp lại trước giờ nhắm mắt là một cô độc không thể vãn hồi. Sự thất bại sau cùng ấy Kim Dung cũng sẽ dành cho những Vô Kỵ, Mộ Dung, Kiều Phong, Tạ Tốn. Truyện ông như muốn quật ngã cái ý chí anh hùng và cái đạo lý của ông không giống cái đạo lý của người thống trị. Hay đúng hơn ấy chính là sự thống trị. Khi uy quyền đã vững và tới bậc cuối cùng của tham vọng người ta có thể bước sang giai đoạn của ăn năn. Còn những kẻ muốn tiếp tục truyền thống nghĩa hiệp? Người ta sẵn sàng dành cho họ cái dễ thương của sự nhẹ dạ và ngu đần! Và có lẽ như tác giả "Don Quichotte", ở cái thời mà vàng của Mỹ châu tràn ngập những thị trường Địa Trung hải, làm sống lại sự giao thương, tao loạn, và những thuyết nhân bản, xóa nhòa trong trí nhớ mọi người sự nghiệp oai hùng của những chàng nghĩa sĩ của Charlemagne, Kim Dung đã viết những truyện võ hiệp để vừa tiếc chúng vừa mua một cuộc "Tiếu Ngạo Giang Hồ". Những anh hùng của ông sẽ biết sự thất bại. Nhưng còn đâu nữa những anh hùng? Chỉ có những cá nhân.

Cái gì người ta chiêm ngưỡng trong những nhân vật cổ điển không phải cá nhân họ mà là những giá trị họ tượng trưng. Nhưng sự sụp đổ của những giá trị trước một thế giới của vật lực cũng làm rơi những mặt nạ, và con người trong Kim Dung xuất hiện như một mớ đam mê. Khi Trương Thúy Sơn ôm cái xác của Dư Đại Nham về Võ Đương thì cái gì sư huynh đệ chàng chợt giác ngộ là sự thật đơn giản, rằng họ không phải là những thiên thần. Họ có một thân thể để mang bệnh, trúng thương và chết, không phải cái chết vinh quang mà người ta thường đợi ở những người anh hùng mà là cái chết tăm tối, ô nhục, và khả nghi không biết tại sao chết và chết dưới tay ai, có thể xảy ra cho bất cứ kẻ vô danh nào lạc bước trên giang hồ. Sinh ra ở đời ai mà không chết! Tiếng thở dài của Trương Tam Phong trước cảnh hấp hối của đứa học trò yêu của mình như cáo chung cho một giai đoạn trong lịch sử võ hiệp. Những người anh hùng giờ sẽ biết sự đau khổ. Hỉ, nộ, ai, cụ, ái, ố, dục, tâm hồn họ sẽ là nơi dao động của thất tình. Và những biến cố tâm lý cũng có một trọng lực không kém gì những biến cố ngoại tại. Tương quan giữa người đọc và truyện cũng đổi hẳn. Từ địa vị khán giả của một buổi trình diễn, người ta phải chia sẻ tâm sự của nhân vật: vui buồn, thắc mắc cùng nhân vật, nói tóm lại, tham dự trực tiếp vào cuộc phiêu lưu.

Xa cái vui mắt của những đô thị, người ta theo người anh hùng tiếp xúc với cái trữ tình của những mặt hồ man mác, những chuyến đi thuyền đêm dưới trăng, những cảnh rừng hoang xào xạc lá rụng. Ấy là những cảnh để nói với lòng người, và trong truyện, chúng là một yếu tố dẫn cảm. Cũng như thế, quan trọng của biến cố không còn ở ý nghĩa đạo lý chúng có thể trình diễn mà ở tiếng dội tâm lý của chúng. Khi thì chúng làm người sửng sốt và trông chờ, lại có khi chúng gây ra những tình cảm nhân loại hơn: lãng mạn như cuộc tương ngộ đầu tiên giữa một đôi tri kỷ, nhưng thương tâm cũng có – như cái chết của một nhân vật mà người ta đã theo như một người bạn đường. Ai có thể nghĩ rằng những Hân Tố Tố, Trương Thúy Sơn, Kỷ Hiểu Phù, A Châu, Kiều Phong, A Tỷ… lại có thể bị hy sinh? Nhưng Kim Dung sẽ đi rất xa. Ông sẵn sàng cho chết ngang xương những nhân vật được cảm tình của người đọc nhất. Và lẽ dĩ nhiên cái chết nào, dù là cái chết xứng đáng của một Dương Khang, cũng đủ thảm khốc để có vẻ oan uổng. Cái gì tác giả muốn là gây cho người đọc một cảm động mạnh. Cảm động trên hết, cảm động trước đã, và cảm động sẽ thắng. Những giá trị của truyện võ hiệp mới là những giá trị của tâm hồn. Ai có thể chờ gì hơn ở một truyện kể khi ngay những nhân vật của truyện cũng không còn thiết đến ý nghĩa đạo lý của nó? Tất cả là làm thế nào cho người ta động lòng. Xưa thế giới chia đôi: một Tà, một Chính. Giờ thì những tiêu chuẩn tình cảm sẽ thay thế những tiêu chuẩn đạo lý: sẽ có những nhân vật để người ta có cảm tình với, và những nhân vật để nhận tất cả ác cảm của người ta. Cho nên, để gợi sự thương tâm trong độc giả, anh hùng giờ sẽ là người anh hùng lâm nạn, và truyện sẽ không kể lại những chiến công mà là những tai họa kế tiếp nhau trong đời chàng. Ấy là Dương Quá trong tay những ông thầy bất công và nghiệt ngã; ấy là Thạch Phá Thiên ở với một người mẹ nuôi thù hằn; ấy là Vô Kỵ suốt thiếu thời mang một thứ bệnh nan y. Nhỏ thì chịu tất cả những tủi nhục của một đứa trẻ vô thừa nhận, lớn lên họ lại bị xã hội nghi ngờ, xua đuổi, nguyền rủa, uy hiếp. Ngoài ra còn đủ thứ cảnh ngộ éo le mà cái tình cờ của phiêu lưu thường xô họ vào để họ phải chọn giữa những tình cảm đối nghịch. Không có gì trong thế giới là minh định như xưa. Họ thường xuyên phải ngạc nhiên, tự tra vấn, xét lại những thành kiến và những ước định của mình. Cho nên người nào cũng có một cuộc sống bên trong cực kỳ sôi động. Hơn thế nữa, chẳng mấy người lại chẳng từng trải qua những cay đắng của giang hồ và đeo trong mình một quá khứ nặng nề. Kinh nghiệm ấy cho họ một tâm hồn đầy uẩn khúc, và mỗi nhân vật giờ xuất hiện như một sự sâu xa thần bí. Ấy là nguồn của cái tâm lý phức tạp mà người ta thường ca tụng Kim Dung là đã mang vào truyện võ hiệp. Tâm lý trong truyện Kim Dung có lẽ cũng không phức tạp như người ta tưởng. Nhưng ít nhất thì những nhân vật của ông cũng không phải là những vai trò mang những nhãn hiệu cố định. Sau những nhãn hiệu như thế là một thế giới riêng tư, sau những vai trò còn có con người, và con người đích thực, theo Kim Dung, là con người của năng tính. Ông sẽ cho người ta thấy trong mỗi tên đại ma đầu có một người cha muôn thuở đang ngủ. Tiếng khóc của một đứa trẻ thơ thức tỉnh Tạ Tốn khỏi cơn mê sảng đẫm máu từ bao lâu đã vùi ông trong một cuộc tàn sát tưởng không bao giờ thôi. Và cái sướng nhất đời của Âu Dương Phong, có ai ngờ, là được một thằng bé con gọi là cha. Mất con, Diệp Nhị Nương bắt trẻ của người để ăn tim uống máu. Nhưng chỉ cần nhìn thấy đứa con mụ mong thầm nhớ trộm là mụ chợt giác ngộ và tự lên án cả quá khứ của mình. Cũng như thế, một Lý Mạc Thu có thể nhảy vào lửa để cứu một đứa trẻ thơ. Nhưng dưới tác phong tàn bạo của họ, nhân vật nào trong Kim Dung lại không đa sầu, đa cảm, đa tình? Người ta chỉ cần nhớ đến sự thủy chung của Hoàng Dược Sư với người vợ sớm qua đời, và tiếng sáo của ông trên nước biếc, khi, một mình một chiếc thuyền, ông đi khắp bốn bể tìm con.

Cái tình là tiếng nói của cái phần sâu xa nhất trong mỗi con người. Không có tình giữa những vai trò xã hội. Nhưng khi hai nhân vật khám phá ra nhau như những con người, nghĩa là khi Trương Thúy Sơn thấy rằng Hân Tố Tố không giống hẳn cái ảnh tượng mà ba tiếng nữ ma đầu gợi ra trong đầu chàng thì cái tình giữa hai người đã bắt đầu. Nhân vật của truyện võ hiệp cổ điển cũng biết yêu nhau. Nhưng trong thế giới của họ chữ Tình chỉ định một tương quan ngoại tại, ước lệ và trừu tượng, qui định bởi thứ bậc xã hội và những tiêu chuẩn đạo lý. Không thể tưởng tượng được chẳng hạn một cuộc yêu đương giữa người của Tà môn và của Chính giáo. Nhưng trong Kim Dung, cái tình là cái tinh hoa của năng tính. Nó sẽ thắng những giới hạn giả tạo ấy và làm cho Dương Quá chẳng hạn suốt đời thương nhớ một người cha sa đọa. Tình cha mẹ con cái, tình thầy trò, tình đồng môn, tình bằng hữu, không tình nào mà Kim Dung không mô tả qua. Và lẽ dĩ nhiên phải kể đến tất cả những sắc thái của tình yêu: tri kỷ như giữa Hoàng Dung và Quách Tĩnh, thần tiên như giữa Dương Quá và Tiểu Long Nữ, ác độc như giữa Du Thản Chi và A Tỷ. Có những mối tình trưởng thành trong sự chia sẻ những nguy hiểm và gian khổ chung và những mối tình, như của Hân Ly với Vô Kỵ kết tinh từ một kỷ niệm nhỏ thuở thiếu thời. Lại có những mối tình sét đánh, như Đoàn Dự vừa trông thấy Vương Ngọc Yến là tưởng như những nhan sắc khác đều bị xóa nhòa. Những người yêu thì có kẻ đào hoa như Đoàn Chính Thuần, thờ phụng như Đoàn Dự, ngây thơ như Hân Ly, đau khổ như Chu Chỉ Nhược, dịu dàng như A Châu, nhưng người nào cũng yêu đắm đuối như đã gặp trong người mình yêu một cái gì không thể gặp được lần thứ hai ở trên đời. Cho nên A Châu có chết đi nhưng ảnh tượng nàng vẫn còn thao thức mãi trong lòng Kiều Phong. Hai tâm hồn gặp nhau, tương đắc, giao hội và không có gì có thể chia rẽ họ. Trương Thúy Sơn, Kỷ Hiểu Phù, A Chu nhận cái chết để khỏi phải lên án người yêu của họ, và Mục Niệm Từ giữ thủy chung với Dương Khang cho tới cùng. Tình yêu không kể tới đạo lý. Nó không thể giải thích được. Ai biết đâu sự sa đọa của Dương Khang là cái đã cám dỗ Mục Niệm Từ, cái ngây thơ của Quách Tĩnh là cái cám dỗ Hoàng Dung, sự lơ đãng của Mộ Dung Phục là cái cám dỗ Vương Ngọc Yến? Tham vọng có thể dẫn đến tuyệt vọng. Nhưng tình yêu là cái đam mê duy nhất trong Kim Dung không bao giờ biết đến sự ăn năn. Cái tên Bất Hối mà Kỷ Hiểu Phù đã đặt cho đứa con hoang của mình có lẽ đã đánh dấu trang sử diễm lệ nhất của võ lâm và có lẽ Mộ Dung Phục sẽ bị trừng phạt đến hóa điên, không phải vì tham vọng của chàng quá lớn mà tại vì chàng là nhân vật rất hiếm của Kim Dung đã không biết thế nào là tình yêu.

Sự giá trị hóa cái Tình trong Kim Dung, tuy nhiên, chỉ là tỉ dụ điển hình nhất của sự giá trị hóa đời sống tâm hồn. Tâm hồn của nhân vật võ hiệp cổ điển có thể đọc trên mặt họ. Ấy không phải là một tâm hồn mà là một vai trò, một nhãn hiệu, nhiều lắm là một cá tính. Tất cả những cử chỉ của nhân vật đều mang sắc thái của cá tính ấy mà mục đích của chúng là trình diễn cho ai cũng có thể thấy rõ. Nhưng Kim Dung biết rằng sự thật cuối cùng của một con người không bao giờ có thể đạt tới. Nhân vật của ông thường là những nhân vật đa diện, và trong họ lúc nào cũng có thể xuất hiện một con người khác hẳn con người vẫn thường biết. Hơn thế nữa, trong Kim Dung, người ta vào đời là để tự khám phá, tự đào luyện, tự xây dựng. Cho nên cái vô định tính thường là đặc tính đầu tiên của nhân vật – và nhân vật nào cũng chỉ dần dần người ta mới có thể nhận rõ. Thoạt tiên ở họ người ta chỉ biết có những cử chỉ. Nhưng cử chỉ, diện mạo, ngôn ngữ nào có thể diễn tả hết được sự thực của người ta? Cái vỏ ngoài ấy trái lại thường ẩn những nội dung khác hẳn. Sự chất phác ở sau cái cục mịch, sự tàn nhẫn ở sau cái dịu dàng, sự thủy chung ở sau cái ương ngạnh. Tác phong của nhân vật Kim Dung không diễn tả cái tâm hồn của họ. Nó giấu cái tâm hồn ấy đi và tâm hồn ấy lại xuất hiện như một cái gì rất sâu xa. Giông tố nào sau cái mặt nạ lạnh như tiền của Hoàng Dược Sư? Tham vọng nào trong con mắt lơ đãng của Mộ Dung Phục? Tuyệt vọng nào trong cơn say phá trời của Hoàng Dung? Nhân vật võ hiệp cổ điển ngược lại, cảm ra sao thì tình cảm ấy xuất hiện ra ngoài, nghĩa là được diễn tả một cách trực tiếp và minh bạch qua những cử chỉ ước lệ và cố định. Không ai có thể hiểu lầm một tiếng cười, một điệu khóc, một cơn giận dữ của họ. Nhưng cũng vì thế mà càng cố làm ra như thực, những tình cảm của họ lại càng có vẻ ngoại tại và giả tạo. Chợt bùng lên, chúng lại chợt tắt đi, và những nhân vật sau một lúc ồn ào, lại tiếp tục như không có gì xảy ra. Nhưng trong Kim Dung, những tình cảm đích thực thường ít nói. Khi biết rằng không còn cách nào để chữa cho Dư Đại Nham thì Trương Tam Phong chỉ yên lặng thở dài quay lại nhìn các môn đệ của mình và nói một câu chạm chạp: làm người ai chẳng chết một lần. Để rồi suốt đêm ngồi một mình suy nghĩ trên mấy câu thơ đang tàng trữ cái bí mật về tai nạn đã xảy ra cho đứa học trò yêu của mình và sáng tạo ra bộ Đồ Long Công. Nỗi buồn không được nói ra, nhưng nó đè nặng trên mỗi cử chỉ. Ấy là một nỗi buồn đã ngấm vào thân thể, một nỗi buồn để người ta nghiền ngẫm, một nỗi buồn đã hóa ra chất liệu của cuộc đời. Sự kín đáo của nhân vật cho nó một sự sâu xa mà không ngôn ngữ nào đạt tới. Hay là ngôn ngữ, trong một thế giới mà đối thoại duy nhất có thể có là của vũ lực, chỉ còn là một thứ xa hoa? Cho nên mới có một Hoàng Dược Sư mặc cho người đời nguyền rủa và nghi ngờ, vẫn thản nhiên tiếp tục con đường của mình mà không bao giờ tìm cách tự minh chứng. Hình như ông cho rằng ai cũng có lý do riêng để làm cái việc mình làm, và tất cả những cố gắng để thuyết phục cũng như giải thích đều thừa. Khi thật tức giận ông cũng chỉ "hừ" một tiếng ngắn ngủi. Nhưng càng ít nói thì những tình cảm càng nói nhiều. Và ở sau cái mặt nạ của Hoàng Dược Sư là một tâm hồn đầy bão tố. Người ta bước vào từ chương của những yên lặng đầy ý nghĩa, và cái gì Kim Dung mang vào truyện võ hiệp là một ngôn ngữ cho tâm hồn, khi tâm hồn của mỗi người là một tâm sự không thể nào chia sẻ. Và có lẽ cũng tại thế mà trong Kim Dung, người ta thích trá hình – theo nghĩa bóng và theo cả nghĩa đen của chữ ấy – như người ta chỉ thấy trong cái hàm hồ của những cử chỉ, một cơ hội cho sự lường đảo và cái nguồn của ngộ nhận.

Mình Trương Thuý Sơn biết rằng chàng không có tội. Nhưng làm thế nào chàng có thể tự minh oan khi tất cả những sự kiện kiểm soát được đều lên án chàng là một kẻ sát nhân? Quả Hân Tố Tố có đả thương Dư Đại Nham. Theo qui củ trong giang hồ thế chẳng có gì là trái đạo. Huống chi nàng đã tìm mọi cách để cứu chữa thương thế cho chàng. Nhưng ngờ đâu sự ân cần ấy lại gây thêm tai vạ, và con người đã bị nàng biến thành một phế nhân ấy sẽ là bạn của chồng nàng. Chủ quan mà xét thì nàng không có tội. Nhưng sự thật của những chứng nhân đâu có giống sự thật của những tác nhân. Hơn ai hết, Kim Dung đã dùng cái mâu thuẫn ấy để xây dựng một tâm sự, sửa soạn một thảm kịch, dẫn đường cho một bất ngờ và không đợi những lý thuyết gia mới của tiểu thuyết khai thác trong truyện ông sự tương đối của những quan điểm. Khi nghe Hân Ly kể lại mối tình của nàng với Vô Kỵ thì có ai, kể cả Vô Kỵ, có thể nhận ra những gì đã xảy ra? Trong thực tế thì chỉ có một cuộc cãi lộn giữa hai đứa trẻ trong một chốc tình cờ gặp nhau. Nhưng trong trí nhớ của Hân Ly câu chuyện ấy biến thành một thiên tình sử đẫm nước mắt. Cũng một sự kiện ấy nhưng tùy nhân vật, người ta có thể có nhiều chuyện khác nhau, và ngược lại những chuyện tưởng là khác nhau sau cùng chỉ là những mặt khác nhau của một chuyện duy nhất. Cái khéo của Kim Dung là bao giờ cũng trình bày những biến cố từ quan điểm đặc biệt của một nhân vật. Người đọc nhìn bằng cái nhìn của nhân vật, không biết gì hơn nhân vật và lẽ dĩ nhiên sẽ tham dự vào cuộc phiêu lưu của nhân vật như nhân vật. Sự tham dự ấy cho truyện một sức hấp dẫn cảm gia tăng. Nhưng nếu có sự tham dự ấy thì không những tại chủ quan đã được trả lại cho nhân vật để người đọc có thể cùng nhân vật đồng hóa, nghĩa là có cùng một ý nghĩ, một tình cảm, một xúc động, mà ngược lại thì những xúc động, tình cảm, suy nghĩ của nhân vật cũng là những xúc động, tình cảm, suy nghĩ mà người đọc, nghĩa là bất cứ một người tầm thường nào cũng có thể có. Nhân vật võ hiệp của Kim Dung là những nhân vật đã được nhân loại hóa.

Không những có một thân thể, họ còn có một tâm hồn. Hơn một tâm hồn, họ có một tâm sự. Những ý tưởng đại cương sụp đổ. Và giá trị của nhân vật giờ là ở cái phần độc đáo nhất của nó. Những khác biệt thi nhau đua nở và người ta ngạc nhiên trước cảnh đa sắc ấy của nhân loại. Sức sáng tạo tâm lý của Kim Dung, người ta sẽ công nhận là phi thường và có thể gọi ông là một thứ Shakespeare của truyện võ hiệp. Suốt mấy cuốn truyện, số nhân vật của ông không sao kể hết. Không nhân vật nào giống nhân vật nào. Ấy là những tổ hợp phức tạp, theo những tỷ lệ biến đổi giữa sự thông minh, sự ác độc, sự thùy mị, sự thanh cao, sự quật cường, sự kiêu ngạo, sự ngây ngô. Một cố gắng để phân loại những nhân vật của Kim Dung theo cá tính và những đam mê của họ có lẽ sẽ có ích trong việc tìm hiểu tư tưởng Kim Dung hơn là những lý luận dài dòng. Nhưng điều quan trọng giờ không phải là nội dung của sự khác biệt giữa những nhân vật, mà là chính sự khác biệt ấy, nghĩa là sự giá trị hóa những nhân vật như những cá nhân. Nhân vật Kim Dung có một trọng lực khác thường. Có nhân vật như Hà Túc Đạo chỉ xuất hiện một lần mà ấn tượng để lại tưởng không thể nào phai. Mà đặc biệt là đã xuất hiện thì mỗi nhân vật Kim Dung, dù nhỏ tới đâu, khi truyện kết thúc, người ta cũng biết là nó đã trở nên cái gì. Không những đã cho nó một tâm hồn, Kim Dung còn cho nó một tiểu sử. Và đôi khi tiểu sử ấy sẽ giải thích tâm hồn của nhân vật như những tai biến trong đời Tạ Tốn sẽ giúp người ta hiểu sự tàn bạo của ông. Sự khác biệt mà thoạt tiên Kim Dung xác định trong nhân vật của ông như một điều huyền bí sau cùng ông cho người ta thấy rằng nó không phải là không có nguyên do. Và đào sự khác biệt ấy sâu hơn một tí, cái gì người ta gặp cũng chỉ là một người như tất cả mọi người; không giống ai, nhưng, như bất cứ ai, một nửa do mình tạo ra, một nửa do cuộc đời làm thành, nói tóm lại, một cá nhân. Nhân vật cổ điển cũng có những đặc tính để người ta phân biệt họ lẫn nhau. Hơn thế nữa, những đặc tính ấy được phóng đại một cách quá đáng. Làm thế nào thì nó cũng chỉ có một tính cách ngoại tại. Trong căn bản, nhân vật vẫn chỉ là tương thân cho những ý tưởng. Nhưng nốt ruồi đỏ trên mép A Châu, khuôn mặt chữ điền của Vọ Kỵ, dáng đi cục mịch của Quách Tĩnh, những chi tiết kín đáo ấy, trái lại, không để tách nhân vật ra khỏi cái nhân loại thường ngày mà để mang họ lại gần người ta hơn. Ý nghĩa của chúng là câu chuyện giờ không xảy ra giữa những thiên thần và ác quỉ mà giữa người và người, không phải những nhân vật nhưng là những cá nhân – nghĩa là những người, giống bất cứ người nào người ta có thể gặp ngoài đường, chỉ có một trên đời và không ai có thể thay thế.

Nhưng nhân vật Kim Dung như chỉ xác định sự khác biệt của họ để trở về cái vô danh của tất cả mọi người. Sự kín đáo ấy, trên bộ mặt, ngôn ngữ, cử chỉ, người ta lại thấy trong tên họ. Truyện võ hiệp cổ điển thường cho nhân vật những cái tên thật kêu, thoạt nghe tưởng họ đều là thần tiên, ma quái. Nhưng Quách Tĩnh, Dương Quá, Vô Kỵ, những tên ấy có gợi gì cho người ta hơn là nhân loại tầm thường? Có khi Kim Dung lại cố ý tìm cho nhân vật những cái tên thật xấu như Vô Phúc, Vô Lộc, Vô Thọ. Xét trên phương diện ấy thì truyện ông thực là những phản anh hùng và chúng mở đường cho sự đột nhập của cái nôm na vào cái trời tưởng [?] của truyện võ hiệp cổ điển. Cái tên sang trọng nhất trong Kim Dung là Vương Ngọc Yến. Nhưng người ta nhớ rằng Đoàn Dự đã coi nó như khuyết điểm duy nhất trong con người thần tiên ấy, và chàng chỉ tiếc sao người ta không gọi nàng một cách mộc mạc là A Bích, A Tỷ, A Châu… Nói tóm lại, sau khi đã xác định sự khác biệt của cá nhân chống cái trừu tượng của những nhãn hiệu xã hội, Kim Dung, để chống cái lãng mạn của sự khác biệt, lại xác định sự khác biệt ấy như một sự tầm thường và tìm cách giá trị hóa cái tầm thường, cái nôm na, cái vô danh. Ấy là giai đoạn thứ hai trong cái biến trình quen thuộc của mọi thứ văn học trưởng giả.

Nhân vật được nhân loại hóa, và, như người ta đã thấy, người đọc có thể tham dự vào truyện một cách dễ dàng hơn. Xưa mục đích của truyện là trình diễn một ý nghĩa đạo lý. Người ta kể truyện theo quan điểm của Chính nghĩa. Hay đúng hơn thì trong những truyện ấy chỉ có Chính nghĩa là có thực, chứ Tà đạo chỉ có như một đồ phụ thuộc, một thứ ký sinh, một bóng tối cốt làm nổi sự rực rỡ của Chính nghĩa. Nhưng khi Tà và Chính không còn minh định thì lẽ dĩ nhiên không có quan điểm nào được coi là ưu tiên. Quan điểm tốt nhất là quan điểm người đọc có thể đồng hóa với một cách dễ dàng nhất. Mà người đọc, nhất là người đọc truyện võ hiệp thường không có máu anh hùng. Cho nên người anh hùng Kim Dung cũng không còn gì của những thiên thần giáng thế để ra oai và tác phúc nữa mà là một người, như thường thấy, đầy thiện chí, lương thiện, và ngu đốt bị lôi vào những xung đột mà chàng không thể hiểu lý do. Làm thế nào một Dư Đại Nham có thể hiểu tại sao người ta có thể giết nhau vì một võ công kỳ thư? Người anh hùng của Kim Dung trước hết là một người xa lạ với võ lâm và những qui luật của nó. Xét những cách mở đầu của truyện ông thì người ta thấy ngay rằng phiêu lưu thường đến cho họ bất ngờ. Giữa một ngày đẹp trời, khi người ta nghĩ rằng cuộc đời đáng sống hơn bao giờ hết và người ta chỉ có việc tiếp tục cuộc sống đã thành nếp từ trước đến giờ, thì tất cả xảy ra. Tất cả xảy ra khi, dưới bầu trời mưa tuyết êm đềm, Dương và Quách hai nhà đang ngồi uống rượu, tính chuyện vợ đẻ và ước định tương lai của con; khi Quách Tường thơ thẩn ngao du bên bờ núi Thiếu Thất; khi trên núi Võ Đương người ta tưng bừng sửa soạn như thường lệ sinh nhật của Trương Tam Phong. Truyện võ hiệp cổ điển thường bắt đầu, khi trong cái lâm ly của đêm khuya, cảnh vắng, gió khóc từng cơn; khi giữa cái ồn ào của những đô thị là chỗ những anh hùng tứ chiếng đến tìm nhau kiếm chuyện, nhưng bao giờ cũng là trong không khí và môi trường của phiêu lưu. Phiêu lưu trong Kim Dung xuất hiện như một điểm bất tường giữa cái trưởng giả của cuộc sống thanh bình và có ngăn nắp. Võ Đương Thất Hiệp là những người cuối cùng còn muốn tiếp tục truyền thống của người anh hùng thế thiên hành đạo. Nhưng ở một thời Thiên đạo đã suy, can thiệp vào những xung đột của giang hồ chỉ mang lại cho họ phiền lụy, tai họa và những thù oán không đâu. Có khi họ không tìm đến người ta mà người ta cũng đến họ gây sự. Mới đặt chân đến Trung Nguyên thì vợ chồng Trương Thúy Sơn đã bị võ lâm đuổi theo chận đường, tróc nã. Vô Kỵ có làm gì ai đâu mà ai cũng muốn hại? Nếu ở lại Băng Hỏa Đảo thì đâu xảy ra chuyện gia đình tan nát, để kẻ bị bức tử và người thì lưu vong! Cho nên người anh hùng Kim Dung sẽ đầy nghi kỵ với những chuyện của võ lâm mà đôi khi còn coi võ học như độc vật. Một Đoàn Dự bỏ nhà đi để khỏi phải học võ. Nhưng sự mai mỉa là chính con người ngoài cuộc ấy giờ người ta muốn lôi vào cuộc; chính con người phản anh hùng ấy người ta muốn bắt làm anh hùng; chính con người vô tội ấy người ta bắt phải trình những minh chứng về sự vô tội của mình. Ôi! Cuộc đời sao mà đẹp trên Băng Hỏa Đảo với một con vượn lông đỏ! Nhưng không bao giờ, không bao giờ Kiều Phong sẽ được trở về Nhạn Môn Quan cùng A Châu chăn cừu.

(còn tiếp)

Ghi chú:

Đọc "chuyện Tầu", chúng ta nhận thấy, vua Càn Long thường xuất hiện, không phải là người Mãn Thanh, mà Trung Hoa, và là con một vị thượng thư trong triều. Không phải ông này mèo chuột gì với hoàng hậu ngoại nhân, mà bị tráo con, giống như trong tuồng Ly Miêu Hoán Chúa, Bao Công tra án Quách Hòe. Vẫn theo truyền thuyết, khi thấy cậu tí nhau của mình, sau khi theo mẹ vào cung thăm hoàng hậu trở về, bỗng biến thành một cô tí nhau, vị thượng thư bắt cả nhà câm như hến, rồi kiếm cách từ quan.

Để giải thích "hội chứng" Càn Long là người Tầu, người ta cho rằng, những ông "con trời" ở Trung nguyên, bị "rợ" Mãn Thanh đô hộ ròng rã mười ba đời (Thanh Cung mười ba triều) đã bịa đặt ra như vậy, cho đỡ đau. (Liệu có thể gọi, hội chứng Rambo?).

Kim Dung cũng đã viện tới hội chứng trên, khi cho Trần Gia Cách, thủ lãnh Hội Hồng Hoa, và vua nhà Thanh, là hai anh em ruột; nhưng "tiến bộ" hơn, ông "tưởng tượng", rằng, cả hai đã đồng ý, phản Thanh phục Minh chỉ làm tốn xương máu, và nếu một ông vua Mãn Thanh gốc Tầu mà làm được những điều tốt lành cho cả hai dân tộc, thì còn gì đáng quí cho bằng, và ông cho anh em Hội Hồng Hoa rút về xứ Hồi Cương, vui thú điền viên, lo "chăn cừu", nhường Trung Nguyên cho Mãn Thanh.

Đấy là nói về mặt "chính trị phải đạo".

Về mặt văn chương, tuyệt vời nhất, với riêng tôi, là đoạn, do hai người giống hệt nhau, nên Hồ Phỉ đã nhờ thủ lãnh Hồng Hoa Hội đóng vai kẻ bạc tình Phúc An Khang (trong Lãnh Nguyệt Bảo Đao tiếp theo Hồng Hoa Hội), để an ủi một người đàn bà si tình và bị bạc tình đang hấp hối...

Nhưng phải đợi đến khi Kiều Phong xuất hiện, người ta mới nhận ra tính sáng tạo nhân vật và cùng với nó là "tuyệt bi" của chưởng Kim Dung. Tuyệt bi theo nghĩa của triết gia người Pháp Gaston Bachelard, và của Wolf, nữ văn sĩ người Đức (thuộc Đông Đức cũ), qua những dòng trích dẫn ở trên:

Bởi vì máu là chẳng bao giờ hạnh phúc.

Còn kẻ thắng là thế gian còn mịt mùng.

Người hùng độc nhất có thể có được, là một phản-anh hùng.

Chúng ta chẳng có một cơ may nào, ở cái thời cần người hùng.

***

Người hùng Kiều Phong là một sáng tạo tuyệt vời, "đỉnh cao trí tuệ" của Kim Dung, theo nghĩa: đây là người hùng mang tính chủng tộc thay thế người hùng mang tính giai cấp, tức những A Q, Chí Phèo. Theo nghĩa đó, W. Faulkner, qua một bài điểm sách trên tờ Người Kinh Tế, được coi là nhà văn "hậu hiện đại", trước khi có thuật ngữ này.

Lẽ dĩ nhiên, chuyện dòng dõi, huyết thống đã bắt đầu từ khi có loài người, và không phải cứ cùng một huyết thống là "người ta" thương yêu nhau, là chúng ông thương chúng mày... theo kiểu suy nghĩ: một giọt máu đào hơn ao nước lã. Hoặc Miền Nam ở trong trái tim của tôi. Nhưng phải đợi đến sự bùng nổ cơn thèm khát của cải (thí dụ ngà voi, nô lệ...), thị trường, và tiếp đó là chủ nghĩa thực dân, nó mới thực sự trở nên nhức nhối, nhất là khi được "văn chương" nhòm ngó tới, qua những tác phẩm thí dụ như Trái Tim Của Bóng Đen, của Joseph Conrad. [Nhân tiện, đề nghị một đề tài tiểu thuyết ở đây: Trái Tim của Bóng Đen, viết về một anh chàng Bắc Kỳ theo chân đoàn quân viễn chinh vượt Trường Sơn, tới trái tim của bóng đ en: Sài Gòn: đỉnh cao của sa đọa... cuối cùng khám phá ra Hà Nội. Đừng tưởng đùa, bởi vì đã có tới hai tiểu thuyết gia ở hải ngoại sử dụng " ẩn dụ" này rồi, một coi cuộc Nam Tiến của Miền Bắc tương tự như những cuộc xâm lăng Việt Nam của Trung Hoa, một coi đây là do cái ác muôn đời của người dân một miền đất, và muốn cải tạo, tổ quốc phải ăn năn...]

Nhà văn Nam Phi Coetzee, trong bài viết (Máu, Hôi, Hư, Rữa: Những cuốn tiểu thuyết của) Blood, Taint, Flaw, Degeneration: The Novels of Sarah Gertrude Millin (trong White Writing), đã coi "máu" (blood) là từ-chìa khóa trong những tiểu thuyết đề cập tới xã hội Nam Phi của nhà văn nữ Nam Phi viết văn bằng tiếng Anh này. Máu phân biệt dân Phi châu với dân Âu Châu, Englishman khác Afrikaner, Hottentot khác Xhosa, Gentile khác Jew. Nói tới máu là nói tới sắc dân. Nhưng ‘máu" ở trong những tác phẩm của Millin không giản dị chỉ là một hình dung từ để chỉ sắc dân, mà đây là một "thực thể", một dòng nước nhờn đỏ, có thể dầy hoặc mỏng, nóng hoặc lạnh, sạch hoặc dơ, chảy từ đàn ông qua đàn bà, từ bà mẹ qua đứa con... Một thi học về máu hơn là một chính trị học về sắc dân, đã khêu dậy trí tưởng tượng của bà.

Trong một dịp khác, người viết sẽ trở lại với nhà văn Nam Phi này, bởi vì, như Coetzee nhận định, tuy hiện nay gần như bị bỏ qua, bởi vì cách chữa trị căn bệnh sắc dân của bà có vẻ lỗi thời, và còn gây phẫn nộ, nhưng chính sự quan tâm của bà khi xoáy vào vấn đề sắc dân ít ra cũng cho thấy, đây là một đáp ứng cho những vấn đề mang tính hình thức mà một nhà văn thuộc địa như bà đã gặp phải, khi đụng tới tiểu thuyết: một bi kịch về máu (a tragedy of blood, Coetzee viết), lay động con người trước bi kịch, đặc biệt là khêu dậy những xúc cảm ngỡ ngàng, kinh sợ, mang tính tôn giáo, trước huyền bí.
Đề tài đề nghị: Cuộc chiến Việt Nam: Bi kịch về máu.

***

(Đoạn viết sau đây, "Mơ Trung Hoa", viết về phim võ hiệp "Ngọa Hổ Tàng Long" và nhân đó, bàn thêm về nghệ thuật Kim Dung.)

Phim võ hiệp Ngọa Hổ Tàng Long đề nghị 10 Oscars, được 4, qua tin tức báo chí. Theo Joan Acocella, tác giả bài viết trên báo Nguời Nữu Ước số tháng Ba 26, 2001, nếu có thêm một giải thưởng đạo diễn chuyển động (mouvement direction), thì phải là 11, bởi vì những màn đánh kiếm trong phim thật tuyệt vời và là cốt lõi của phim và Yuen Wo Ping là người sáng tạo ra "cuộc khiêu vũ của cái đẹp trong lúc chuyển động" này.
Ông người Hongkong, thuộc một gia đình chuyên về phim võ hiệp. Bốn người con trai theo nghề của bố (một, là đạo diễn những màn đấm đá trong cuốn phim mới "Những thiên thần của Charlie"). Yuen khởi nghiệp bằng vai đóng thế tài tử chính ở những màn nguy hiểm, trong phim của bố.

Ông luôn luôn đóng vai kẻ [phải] chết. Ông nói với tờ Guardian (London): "Về chuyện té xuống chết, tôi là số một."

Năm nay 55 tuổi, đạo diễn những màn đấm đá trong khi bay nhẩy (fight choregrapher) trên 50 phim. Ông đã biến Jackie Chan thành một tay quyền cước tiếu lâm, để đối lại với một Lý Tiểu Long lúc nào cũng đăm chiêu. Hai năm trước đây, làm choregrapher cho phim The Matrix, ông đưa xảo thuật dây (wirework) vào trong phim này. Những diễn viên có thể bay nhẩy nhào lộn trên không, nhờ buộc vào những sợi dây (khi in phim, họ xóa những sợi dây đi).

Đây là một xảo thuật mà người viếti, khi còn là con nít đã từng say mê những nhân vật như Phàn Lê Huê đằng vân giá vũ, di sơn đảo hải… trong các tuồng Tầu, hoặc cải lương hồ quảng…

Nhưng cho dù xóa những sợi dây, thì hiệu quả của chúng vẫn còn. Khán giả tinh ý vẫn có thể nhận ra: khi diễn viên đột nhiên bị giật lên cao, theo nguyên lý quán tính, cơ thể của họ cưỡng lại; cũng vậy, khi họ đặt chân xuống đất. Theo tác giả bài viết trên Người Nữu Ước, xảo thuật dây đối nghịch với nghệ thuật khiêu vũ: một nghệ thuật của sự dung hoà (negociation) với sức hút của trái đất tạo nên sức nặng của cơ thể, trong khi với xảo thuật, chỉ cần xóa bỏ hình ảnh những sợi dây. Trong môn vũ ba lê, cú nhẩy của diễn viên làm cho khán giả ngỡ ngàng, lý do là diễn viên nhẩy lên cứ như không, như thể không phải vận dụng một sức lực nào hết, giống như thường nhân chúng ta thảnh thơi dạo chơi trên mặt đất; trong khi bất cứ một chuyển động nhẩy vọt nào, đều bị ảnh hưởng nặng nề bởi nguyên lý quán tính. Nói nôm na, trái đất trì kéo người diễn viên, trong khi người đó phải giải tỏa sức trì kéo này, mà vẫn bay nhẩy một cách thật tự nhiên.

Người Trung Hoa chia ra nhiều thứ tình. Tiểu thuyết võ hiệp Kim Dung gần như bao gồm đủ loại tình "truyền thống" đó: tình si, tình hận, tình hiệp… Ngọa Hổ Tàng Long, một phim võ hiệp, chắc chắn rồi, nhưng chắc chắc hơn nữa, đây là một phim tình hiệp. Cái màn "long tranh hổ đấu" giữa vị sư muội của đại hiệp Mu Bai là Shu Lien với Jen, nữ đệ tử của Hồ Ly, theo thiển ý của người viết, là do ghen tuông mà ra. Và sở dĩ, tới phút hấp hối vị đại hiệp mới tỏ tình với sư muội, là cũng do hối hận, vì đã để lòng mình ngả nghiêng, trước "tài sắc vẹn toàn" của Jen, qua những màn đấu "giao hữu" trên những ngọn cây xanh, giữa ông và người nữ đệ tử xinh đẹp của Hồ Ly (nên nhớ, cuộc tình giữa hai người đã không thể thực hiện, vì người yêu trước của Shu Liên là bạn của Mu Bai).

Như đạo diễn Ang Lee của Ngọa Hổ Tàng Long nói, "điều tôi muốn, là một giấc mơ về Trung Hoa", và ông đã đạt được. Nhưng nếu Ngọa Hổ Tàng Long là giấc mơ Trung Hoa, thì màn "khiêu vũ bằng võ nghệ" những ngọn tre, chính là giấc mơ của võ hiệp (kung-fu): Mu Bai, vị đại hiệp, trong lòng thì như dông như bão, nhưng dáng đứng trên ngọn tre lại "trầm mặc" như dáng đứng của một ông Phật; còn Jen, nữ đệ tử của Hồ Ly, bay lui về phía sau, trong cái dáng tần ngần ngơ ngẩn thật ướt át (erotic trance).

Joan Acocella, tác giả bài viết "(Dancing): Jump, Fly, and Wail", trên tờ Người Nữu Ước, xem phim, nhận ra chất Đạo (Tao) ở trong đó. Nhưng với độc giả say mê Kim Dung, họ nhận ra điều này liền, vì đây đúng là màn đấu giữa hai đệ tử của môn phái Tiêu Dao.
Joan Acocella cho rằng trong những phim Hongkong, nam hoặc nữ đều "nghiêm túc" như nhau, khi nói tới "kiếm đạo". Theo Kim Dung, kiếm đứng đầu trong mọi thứ võ khí (độc giả Kim Dung chắc khó có thể quên, lần đầu tiên Viên Thừa Chí được quỳ trước bức tượng vị tổ sư của môn phái, và sau đó, chứng kiến sư phụ Bát Thủ Tiên Vượn Mục Nhân Thanh, dùng hỗn nguyên công phóng kiếm vào thân cây ngập tới tận chuôi, trên đỉnh Hoa Sơn, trong Bích Huyết Kiếm. Trong Ngọa Hổ Tàng Long, khi Jen hỏi nhan sắc sầu muộn Shu Lien, 'Chị cũng là một kiếm sĩ", nàng trả lời, "Đúng vậy, nhưng tôi thích đao hơn kiếm"; người xem phim tự hỏi tại sao, và sẽ thấy câu trả lời sau đó: vì kiếm cũng như trái tim vị đại hiệp đã thuộc về cô em rồi!

Nói rõ hơn, Jen khi đánh cắp thanh kiếm là đã đánh cắp luôn trái tim người cầm kiếm!

Mu Bai trao tặng thanh kiếm, là để làm mồi nhử Hồ Ly, nhưng Hồ Ly không mắc bẫy, đệ tử của bà đánh cắp thanh kiếm chỉ vì "nghịch tinh"; theo tôi, điều này cho thấy, bố cục của phim Ngọa Hổ Tàng Long rất lỏng lẻo. Ang Lee chưa học được Kim Dung ở những tình tiết lắt léo, tính nghẹt thở, và kỹ thuật "rắn nằm trong cỏ" của Đông Phương. Tôi lấy thí dụ: Trong Tiếu Ngạo Giang Hồ, khi Nhạc Linh San giả làm cô gái bán rượu, và là nguyên nhân khiến Lâm Bình Chi giết người, gây họa cho toàn gia đình… phải mãi sau đó, chúng ta mới hiểu được, từ chính miệng Lâm Bình Chi, khi biết rõ bộ mặt thật của quân tử kiếm Nhạc Bất Quần: tất cả là do Tịch Tà Kiếm Phổ mà ra. Cái chết của Nhạc Linh San, ở tay người chồng hờ, mang tính tình nghiệt, c ủa Đông Phương. Do đó, trước khi chết Nhạc Linh San năn nỉ Lệnh Hồ Xung chiếu cố tới Lâm Bình Chi, và tiễn nàng ra đi, là âm thanh của những bài hát của những cô gái hái chè vùng Phúc Kiến, quê hương nhà chồng trong trí tưởng của nàng.
Joan Acocella cũng bị quyến rũ bởi tiếng nhạc trong phim Ngọa Hổ Tàng Long. Nó làm ông nhớ tới những phim âm nhạc tuyệt vời của Tây phương thập niên 1930. Vẫn theo tác giả, phim âm nhạc tuyệt vời sau cùng của Tây phương là "West Side Story", làm năm 1961. Nhưng những độc giả của Kim Dung chắc chắc một điều, Ngọa Hổ Tàng Long chưa đạt tới tinh thần của bản đàn do hai cao thủ chính tà hợp soạn, ở trong Tiếu Ngạo Giang Hồ. Ang Lee, nhà đạo diễn phim Ngọa Hổ Tàng Long, làm sao không đọc Kim Dung, và làm sao quên được cái cảnh tượng Phí Bân truy đuổi tận sát hai cao thủ chính tà là Lưu Chính Phong và Khúc Dương trưởng lão, đồng tác giả bản Tiếu Ngạo Giang Hồ, và rồi chết dưới lưỡi kiếm của Tiêu Tương Dạ Vũ. Kiếm từ hồ cầm theo tiếng đàn bật ra, kiếm tới đâu, tiếng đàn theo tới đó, khi kiếm trở lại với đàn, cũng là lúc Phí Bân biết mình trúng tử thương, nhẩy lên cao, dồn hết nội lực theo tia máu vọt ra theo vết kiếm, trông thật ghê rợn, kỳ bí! Joan Acocella đã cảm nhận được điều này, qua tiếng trống ở trong phim Ngọa Hổ Tàng Long (Drums sound, adding to the mystery).

Tác giả cũng chú ý tới mầu tre xanh: một mầu xanh bạn chẳng thể nào tưởng tượng ra nổi, mềm như nhung, dầy như nêm; trong cõi siêu thực như thế đó nổi lên hai cánh chim trắng là Jen và Mu Bai…

Đao hơn kiếm hay kiếm hơn đao? Đây cũng là một bài toán hắc búa, theo tôi, một "đệ tử" của Kim Dung. Trong Lãnh Nguyệt Bảo Đao, thì đao lại đứng đầu, với Hồ Gia Đao Pháp. Đây là một tuyệt tác của Kim Dung, nhưng là một tuyệt tác "hỏng", theo nghĩa còn nhiều sơ hở, cho nên nó là một tuyệt tác. Chính tác giả cũng đã nhận ra những sơ hở này, và đã tìm cách viết lại tác phẩm (lần đầu xuất hiện với cái tên Thần Đao Hồ Đại Đởm). Kim Dung là bậc thầy, trong quan niệm "cái đẹp thì tuyệt hảo, do bất toàn". Lục Mạch Thần Kiếm: tuyệt hảo, nhưng lúc sử dụng được, lúc không. Dịch Cân Kinh: tuyệt hảo, nhưng "cố tình học" là không được, nếu chối đây đẩy, nó lại bám chặt lấy bạn, gỡ không ra! Bẩy mươi hai tuyệt kỹ Thiếu Lâm, chỉ Đạt Ma tổ sư là kiêm đủ…

Nhìn theo quan niệm trên, Ngọa Hổ Tàng Long đúng là một giấc mơ Trung Hoa đã trở thành hiện thực.

***

Rắn nằm trong cỏ. Sóng sau đè sóng trước. Cái nên thơ của cơ cấu luận... Michel Foucault giải thích: Không thể không có tiêu ký [để chỉ ra] sự tương đồng [giữa những sự vật]. Thế giới tri âm tri kỷ là đã được tiêu ký. (Il n’y a pas de ressemblance sans signature. Le monde du similaire ne peut être qu’un monde marqué. "Chữ và Vật", chương "Những tiêu ký", "Les Signatures".) Những độc giả tri kỷ của Kim Dung chắc là tâm đắc với những khám phá, thí dụ như: Cái chết của A Châu làm nảy sinh tình yêu của A Tỷ. Nhưng trước đó, Kim Dung đã "gài"một câu, tuy thật hợp với tình tình của A Tỷ, nhưng lại nói lên một sự thực, hay là nguồn gốc của người hùng phản-anh hùng, của nhân vật mang tính máu huyết: Người ngượm gì mà đến tên họ của mình cũng không biết! (Kiều Phong không biết mình họ Kiều hay họ Tiêu, không biết mình là người Hán hay Khiết Đan).

Tất cả xảy ra như thể một người chôn một kho tàng, rồi đánh dấu để sau này có thể kiếm thấy. (Foucault trích dẫn Paracelse).

Đâu phải tự nhiên, Hân Tố Tố giả dạng Trương Thúy Sơn. Đâu phải tự nhiên, Kiều Phong loạn đả quần hùng tại Tụ Hiền Trang, chỉ vì một đứa con gái bá vơ, người hầu của Mộ Dung Phục.

Một nhà thơ đàn anh, khi còn Sài Gòn còn gọi là Sài Gòn, nhân một buổi sáng ngồi bàn cà phê Cái Chùa, tình cờ nhắc tới Dostoevsky, nhân đó leo qua bi hùng kịch Hy Lạp, đã đưa ra nhận xét: bi hùng kịch Hy Lạp chưa tới đỉnh cao như chuyện Tầu, thí dụ như đoạn Tống Tửu Đơn Hùng Tín ở trong Thuyết Đường. Một đám huynh đệ uống máu, thề đồng sinh đồng tử, vậy mà khơi khơi mời bạn nhậu, rồi khơi khơi đưa bạn ra chặt đầu, chẳng thèm diễn tuồng xử lý nội bộ!

Theo tôi, đoạn Kiều Phong uống rượu cùng bè bạn trước khi mở một trường loạn sát, là đã được "tiêu ký" từ Tống Tửu Đơn Hùng Tín.