J. M. Coetzee
The Marvels of Walter Benjamin
Những kỳ tích về Walter Benjamin.
 

"To great writers, finished works weigh lighter than those fragments on which they work throughout their lives."
("Với những nhà văn lớn, những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.")
Walter Benjamin (1892-1940)

1. 

Bây giờ, câu chuyện về ông được nhiều người biết cho nên cũng chẳng cần kể lại một cách chi tiết.
Nơi chốn: biên giới Pháp-Tây Ban Nha. Thời gian: 1940. Benjamin chạy trốn một nước Pháp bị chiếm đóng, tới gặp bà vợ một anh chàng Fittko nào đó, mà ông gặp gỡ ở trong trại tù. Theo ông, Bà (Frau) Fittko có thể dẫn ông và những người cùng đi vượt dẫy núi Pyrenees tới xứ Tây Ban Nha trung lập. Dọc đường, thấy ông ì ạch với chiếc cà tạp nặng nề, bà dẫn đường hỏi: cái gì vậy, có cần thiết [mang theo nó] không? Trong đó là một bản thảo, ông trả lời. "Tôi không thể chịu rủi ro mất nó. Nó… PHẢI được gìn giữ. Nó còn quan trọng hơn cả tôi."
Hôm sau, họ vượt dẫy núi. Đi được mươi phút là Benjamin phải ngưng để thở, do đau tim.
Tới biên giới, họ bị chặn lại. Giấy tờ không hợp lệ, cảnh sát Tây Ban Nha phán, phải trở về Pháp. Nản quá, trong đêm đó, Benjamin làm một liều thuốc phiện thật nặng. Cảnh sát làm biên bản những món đồ của người quá cố. Không có bản thảo nào hết trong biên bản đó.
Trong cà tạp có gì, và nó biến đi đâu, chúng ta chỉ phỏng đoán. Gershom Scholem, bạn của Benjamin, gợi ý: đó là bản sửa chữa lần chót, tác phẩm chưa hoàn tất, Passagen-Werk, được biết qua tiếng Anh bằng cái tên "Arcades Project" ("Thương Xá"). ("Với những nhà văn lớn," Benjamin viết, "những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời."). Bằng một cố gắng anh hùng, nhưng vô vọng – làm sao cho lửa Nazi đừng thiêu đốt bản thảo, làm sao mang nó tới một vùng đất an toàn, trước tiên là Tây Ban Nha, sau đó là Mỹ quốc – chỉ với một cố gắng như vậy đủ khẳng định, đây chính là một huyền tượng trong giới học giả của thời đại chúng ta.
Câu chuyện không đến nỗi quá bi đát, với đứa con tinh thần của ông, bởi vì một bản sao của "Thương Xá" không đi theo chủ nhân, ở lại Paris, và được bạn thân của Benjamin là Georges Bataille giấu giếm tại Thư viện Quốc gia. Sau chiến tranh, được xuất bản nguyên xi vào năm 1982, nghĩa là bằng một thứ tiếng Đức xen những mảng lớn tiếng Pháp ở trong.
Bây giờ chúng ta có dịch bản tiếng Anh tác phẩm chính (magnum opus: đại tác phẩm) của Benjamin. Dịch giả là Howard Eiland và Kevin McLaughlin. Và bây giờ, sau cùng, chúng ta có thể đặt câu hỏi: Tại sao lại [có người] quan tâm tới mức như thế, về mỗi một chuyện đi mua sắm, ở nước Pháp thế kỷ 19?

**

 Benjamin sinh năm1892, tại Berlin, trong một gia đình Do Thái đã hội nhập. Cha ông là một người thành công trong nghề đấu giá những nghệ phẩm, và sau đó tách ra làm ngành đầu tư tài sản; dòng họ Benjamin thịnh vượng, về nhiều mặt. Sau một thời thơ ấu ốm yếu, được đùm bọc, vào lúc mười hai tuổi, Benjamin được gởi tới một trường nội trú có khuynh hướng tiến bộ ở miền quê, và rơi vào ảnh hưởng của một trong những vị giám đốc trường là Gustav Wyneken. Nhiều năm, sau khi đã rời ngôi trường, Benjamin vẫn hoạt động trong phong trào chống lại tính quyền thế, trở lại với thiên nhiên, của Wyneken; ông chỉ đoạn tuyệt với nó khi Wyneken ra mặt ủng hộ Đệ Nhất Thế Chiến.

 Vào năm 1912, Benjamin ghi tên học ngành ngữ văn tại Đại học Freiburg. Nhận thấy không hợp khẩu vị với môi trường trí thức, ông lao vào phong trào vận động cải cách học vấn. Khi chiến tranh bùng nổ, ông trốn tránh quân vụ, lúc đầu giả vờ bệnh, sau dời tới nước Thụy Sĩ trung lập. Ông ở đây tới năm 1920, học triết và lo làm luận án tiến sĩ ở Đại học Berne. Bà vợ phàn nàn, họ không có một cuộc sống xã hội.

 Bạn của ông là Theodor Adorno nhận xét, Benjamin mệt vì những đại học, như Kafka mệt vì những công ty bảo hiểm. Dù nghi ngại, Benjamin vẫn đi suốt qui trình lấy bằng tiến sĩ thực thụ cho phép ông làm giáo sư, bằng cách đệ trình luận án "Kịch nghệ Đức thời đại Baroque" với Đại học Frankfurt vào năm 1925. Thật lạ lùng, luận án không được chấp nhận; nó rớt đài vì không chịu nằm gọn trong lãnh vực văn học, hoặc triết học, và Benjamin thiếu một vị thầy bảo trợ, bênh vực cho trường hợp của ông.

 Những chương trình, kế hoạch khoa bảng kể như hỏng, Benjamin lao vào ngành dịch thuật, phát thanh, và làm ký giả tự do. Trong số những việc làm lấy tiền hoa hồng, có việc dịch "Đi Tìm Thời Gian Đã Mất" của Proust; ba, trong bẩy cuốn, đã được hoàn tất.

 **

 Vào năm 1924 Benjamin đến Capri, vào lúc đó, là trung tâm nghỉ mát được giới trí thức Đức ưa thích. Ông gặp Asja Lacis, nữ giám đốc kịch viện ở Latvia, và là một người Cộng Sản. Cuộc gặp gỡ đúng là định mệnh, "mỗi lần tôi đụng vô một mối tình lớn, là mỗi lần hoá thân", ông sửng sốt về mình, khi ngoái lại. "Một tình yêu thứ thiệt biến tôi thành người đàn bà mà tôi yêu". Với người tình này, còn kéo thêm sự thay đổi về đường hướng chính trị. "Với những người tiến bộ, nếu tuân theo cảm quan đúng đắn của mình, con đường suy tưởng của họ sẽ dẫn tới Moscow chứ không phải tới Palestine", nàng nói một cách thật nghiêm nghị với chàng. Thế là mọi dấu vết của chủ nghĩa duy tâm trong tư tưởng của ông, chưa nói tới chuyện láng cháng với chủ nghĩa quốc gia Do Thái (Zionism), phải bị bỏ đi. Ông bạn tâm phúc Scholem đã di cư qua Palestine, mong Benjamin đi theo. Ông nại cớ này cớ nọ, và cứ thế chần chờ cho tới chót.

 Vào năm 1926, Benjamin tới Moscow vì có hẹn với nàng. Lacis coi bộ không hoan hỉ đón tiếp (nàng lúc này có bồ khác). Ghi nhận về chuyến đi cho thấy Benjamin không được thoải mái cái đầu cho lắm, có cả nỗi băn khoăn có nên gia nhập Đảng Cộng Sản, và tự đặt mình vào đường lối của Đảng. Hai năm sau đó, chàng và nàng lại có dịp tái hợp, tuy ngắn ngủi, tại Berlin; họ sống bên nhau, tay trong tay cùng tham dự những cuộc họp của Liên minh những Nhà văn Cách mạng Vô sản. Cuộc tình làm cho vụ li dị với người vợ đầu nhanh chóng thêm.

 Benjamin có ghi nhật ký chuyến đi Moscow, và sau đó sửa lại và cho xuất bản. Ông không nói được tiếng Nga, nhưng thay vì nhờ mấy thầy thông, ông cố gắng nhìn thành phố qua bề ngoài của nó [nguyên văn: đọc Moscow từ phía bên ngoài, read Moscow from outside], và ông gọi đây là thuật xem tướng mặt, chắc là theo kiểu người Việt mình nói, "trông mặt mà bắt hình dong, con lợn có béo thì [bộ] lòng mới ngon!". Ông giải thích thêm về phương pháp của mình: khoan trừu tượng, khoan phê phán… hãy trình bầy thành phố [Moscow], theo kiểu như thế này: tất cả tính sự kiện, thì đã là lý thuyết (all factuality is already theory; câu này của Goethe, theo Coetzee).

 Những khẳng định của Benjamin về kinh nghiệm "mang tính lịch sử về thế giới", như ông nhìn thấy xẩy ra ở Liên bang Xô viết, bây giờ có vẻ ngây thơ; tuy nhiên con mắt của ông thật là sắc bén. Rất nhiều cư dân mới của Moscow vẫn giữ nguyên bộ vó dân quê, sống cuộc sống làng mạc, theo nhịp sống quê mùa; sự phân biệt giai cấp có thể đã bị bãi bỏ, nhưng bên trong Đảng, một hệ thống đẳng cấp mới đang thành hình. Một cảnh tượng nơi chợ trời cho thấy tình trạng hạ thấp tông giáo: một thánh tượng được kèm bởi những bức chân dung của Lênin, "như một tù nhân giữa hai tay công an".

 Mặc dù sự hiện diện của nàng, Asja Lacis, là cái nền thường trực của những trang nhật ký lần thăm viếng ("Moscow Diary"), và tuy chàng, như nhận ra, cuộc tình chăn gối của đôi bên không ổn, chúng ta chẳng biết gì về con người nàng. Là nhà văn, nhưng chàng không có tài làm cho những người khác sống dậy, qua những miêu tả của mình. Trái lại, trong những bản viết của riêng Lacis, chúng ta có một hình ảnh sống động hơn, về Benjamin: đôi kính như hai ngọn đèn pha, ôi đôi bàn tay của "ảnh" mới vụng về làm sao!

 **

 Trong suốt quãng đời còn lại, Benjamin tự nhận hoặc một tay Cộng Sản, hoặc một bạn đồng hành. Chúng ta tự hỏi, cuộc tình giữa ông với chủ nghĩa Cộng Sản say đắm, sâu xa tới mức nào?

 Nhiều năm sau khi gặp gỡ Lacis, Benjamin có lẽ vẫn lập đi lập lại những ‘chân lý’ù Mác xít, mà chẳng cần đọc Marx, thí dụ như "giai cấp trưởng giả… bị kết án phải suy sụp do những mâu thuẫn nội tại, và nó sẽ tiêu luôn theo với đà phát triển của những mâu thuẫn này". "Trưởng giả" là một từ nguyền rủa đối với ông, và nó có nghĩa là chạy theo vật chất, thờ ơ, ích kỷ, giả hình, và trên tất cả, hoàn toàn tự mãn về mình – và ông tỏ ra rất thù nghịch, do bản năng. Tự coi mình là Cộng Sản là một hành động chọn bên, vừa về mặt đạo đức vừa về mặt lịch sử, nhằm chống lại giai cấp trưởng giả và luôn cả dòng dõi trưởng giả của chính ông. "Một điều không thể khá được, đó là quên không chạy trốn cha mẹ", ông viết như vậy trong "Đường Một Chiều", một tuyển tập những mẩu nhật ký, những nghi thức của cõi mơ, những châm ngôn, những tiểu luận bỏ túi (mini-essays), và những nhận xét chì chiết về nước Đức thời cộng hoà Weimar. Với cuốn sách đó, ông tự tuyên bố về mình, vào năm 1928: một trí thức tự do (freelance intellectual). Do chạy trốn cha mẹ không sớm sủa cho lắm, ông bị kết án phải chạy xa [cha mẹ là] Emil và Paula Benjamin trong suốt quãng đời còn lại: trong khi phản ứng ngược lại ý muốn của cha mẹ muốn hội nhập vào giai cấp trung lưu Đức, ông giống nhiều người Do thái nói tiếng Đức cùng thế hệ, kể luôn cả Kafka. Điều gây bối rối, ở nơi bè bạn của ông, về chủ nghĩa Marx của ông: hình như có một điều gì gượng gạo, một điều chi giống như là thù đáp (reactive).

 Những bài viết tả khuynh đầu tiên của Benjamin đọc thật nản. Người ta đành phải nói, một "sự ngu xuẩn cố tình", khi đọc những dòng ông "thổi" (rhapsody) Lênin; ("những lá thư của Lênin mới hoành tráng ngọt ngào làm sao", nhưng bài này bị những biên tập viên bản dịch của Harvard loại bỏ); hay là hùa theo lối nói khéo léo, nhưng ẩn tàng mầm tai tương, của Đảng: "Chủ nghĩa Cộng Sản không mang tính triệt để. Do đó, nó không có ý định giản dị xoá bỏ mọi liên hệ gia đình. Nó chỉ thử nghiệm những liên hệ này, để kiểm tra khả năng của chúng, trước chuyển đổi. Nó tự hỏi chính nó: Liệu gia đình có thể được tháo gỡ ra, nhờ vậy mà những thành phần của nó có thể được tái phối trí vào xã hội?"

 Những dòng trên đây, là từ bài điểm một vở kịch của Bertolt Brecht. Ông gặp nhà soạn kịch người Đức này qua Lacis. "Kiểu suy tư thô, nguyên" – lột bỏ những nhận xét tinh tế trưởng giả – của Brecht, có một dạo, đã quyến rũ Benjamin. "Đường Một Chiều" được đề tặng người tình: "Con đường này mang tên em, vị kỹ sư đã phóng nó qua người anh." [nguyên văn: "Con đường này mang tên Phố Asja Lacis, theo tên nàng, một người mà giống như một vị kỹ sư, đã cắt nó xuyên qua tác giả"]. So sánh đấy, mà là khen ngợi đấy. Kỹ sư là một người, nam hay nữ, của tương lai; một người - bực bội với ba cái trò lắm lời; được trang bị bằng tri thức thực hành - hành động, và quyết tâm hành động nhằm thay đổi toàn cảnh. (Stalin cũng ái mộ những kỹ sư. Theo quan điểm của ông, nhà văn phải trở thành những vị kỹ sư của tâm hồn, theo nghĩa, họ phải coi đây là chức năng của mình: tái phối trí nhân loại, từ phía bên trong mà ra).

 Trong số những bài viết được khá nhiều người biết tới, bài "Tác giả như người sản xuất" ("The Author as Producer", 1934) cho thấy ảnh hưởng của Brecht thật rõ rệt. Trọng tâm của bài viết là một "vấn nạn" cũ rích của mỹ học Mác xít: Cái gì quan trọng, hình thức hay nội dung? Benjamin đề nghị, rằng một tác phẩm văn học sẽ "chỉ đúng về lập trường chính trị nếu nó cũng đúng về lập trường văn học". "Tác giả như người sản xuất" là một bài viết nhằm bảo vệ nhóm khuynh tả thuộc lực lượng tiên-phong hiện đại - với Benjamin, là nhóm Siêu thực - chống lại đường lối của Đảng đối với văn học, vốn chỉ nhắm những gì dễ cảm thông, những câu chuyện hiện thực nặng khuynh hướng tiến bộ. Để bênh vực cho trường hợp của mình, Benjamin, một lần nữa, đành phải kêu gọi tới sức quyến rũ của [vai trò] kỹ sư: nhà văn, như người kỹ sư, là một chuyên viên kỹ thuật và phải có tiếng nói của mình trong những vấn đề kỹ thuật.

 Lập luận ở mức thô thiển như thế thật không dễ dàng đối với Benjamin. Liệu lòng trung với Đảng khiến cho ông chẳng hề băn khoăn, vào lúc mà sự bách hại nghệ sĩ của Stalin đang ở đỉnh cao? (Asja Lacins, chính nàng, cũng trở thành một trong những nạn nhân của Stalin, và phải trải qua nhiều năm trong trại lao động cải tạo). Một mẩu viết trong cùng năm đó, 1934, có thể cho chúng ta một chút manh mối. Ở đây, Benjamin chế nhạo đám trí thức "coi đó là niềm hãnh diện, khi toàn thân thể hiện trong mọi vấn đề [mà Đảng vạch ra]," từ chối không chịu hiểu, để thành công, họ phải trình bầy những bộ mặt khác nhau cho những khán thính giả khác nhau. Ông nói, họ giống như một gã đồ tể, không chịu cắt từng mảnh, cứ nài nỉ bán trọn con thịt. Chúng ta phải hiểu câu nói của ông ra sao? Phải chăng Benjamin ca ngợi một cách châm biếm sự liêm khiết trí thức đã lỗi thời? Hay đây là lời thú nhận bóng gió về mình, ‘dzậy mà không phải dzậy", theo cách nói của người Việt miền nam (that he, Walter Benjamin, is not what he seems to be)? Hay ông đưa ra một quan điểm thực tế, nếu không muốn nói là chua chát, về cuộc sống của một nhà văn chuyên viết thuê làm mướn. Một lá thư gửi bạn tâm phúc, Scholem (mà không phải Benjamin bao giờ cũng tiết lộ toàn bộ sự thực), cho thấy, cách hiểu chót có lẽ đúng hơn cả: trong thư, Benjamin bảo vệ chủ nghĩa cộng sản của ông như là "một toan tính hiển nhiên, có suy nghĩ, của một người đã hoàn toàn, hoặc hầu như đã hoàn toàn, bị tước đoạt bất cứ một phương tiện sản xuất, để mà đòi hỏi quyền của mình, về những phương tiện sản xuất." Nói một cách khác, ông theo Đảng với cùng một lý do như bất cứ một tay vô sản nào khác: bởi vì đây là lợi lộc vật chất của mình.

 2.

 Vào lúc Nazi lên nắm quyền, nhiều người cộng sự với Benjamin, đọc ra cái điềm báo trước của thời đại, đã theo nhau mà bôn tẩu. Benjamin vốn từ lâu cảm thấy không có đất cắm dùi ở Đức, lại hay lai vãng Pháp và Ibiza, bèn theo gót bạn bè. (Ông em trai, Georg, bất cẩn hơn, ở lại, bị bắt vì những hành vi chính trị, và tàn đời tại Mauthausen vào năm 1942).

 Định cư tại Paris, cố kiếm cơm bằng cách cộng tác với những nhật báo Đức dưới những bút hiệu đọc lên nghe có tí dòng giống tối thượng Aryan (Detlef Holz, K. A. Stempflinger); lúc quá kẹt, sống bằng của bố thí. Khi chiến tranh bùng nổ, Benjamin thấy mình ở trong trại tù, như là một ngoại nhân thù nghịch. Được thả, nhờ Hội Văn Bút (PEN) Pháp can thiệp; ngay lập tức ông kiếm mối manh, tìm đường đào tẩu qua Mỹ, và sau cùng là chuyến đi định mệnh, kết thúc tại Port-Bou, biên giới Pháp-Tây Ban Nha.

 Những chiếu rọi sắc sảo của Benjamin, khi ông nhìn chủ nghĩa phát xít, kẻ thù tước đoạt gia đình, sự nghiệp, và sau cùng đã giết chết ông, là từ những phương tiện mà nó sử dụng để chiêu dụ dân chúng Đức: tự biến thành tuồng hát. Những chiếu rọi thần tình này được diễn tả đầy đủ nhất ở trong (dùng cái tên được Harvard ưa thích) "Nghệ phẩm trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ thuật" (The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility", 1936), nhưng chúng đã thấp thoáng ở trong bài điểm, vào năm 1930, cuốn ‘Chiến tranh và những Chiến sĩ’, do Ernst Junger biên tập.

 Quan niệm thông thường cho rằng, những đại hội diễu hành ở Nuremberg của Hitler, đã lấy khuôn mẫu từ những ca nhạc kịch của Wagner ở Bayreuth [một thành phố Đức]: réo rắt hùng hồn, âm thanh hớp hồn, vũ điệu dành cho đám đông, và đột biến bi thảm. Nhưng điều được coi là uyên nguyên, ở Benjamin, đó là ông cho rằng chính trị - như là kịch nghệ hoành tráng hơn là như tranh luận – không chỉ là những mặt nổi huy hoàng, giầu sang của chủ nghĩa phát xít: nó chính là chủ nghĩa phát xít, tự yếu tính.

 Trong những cuốn phim của Leni Riefenstahl cũng như trong những phim thời sự, được trình diễn trong mọi rạp hát nội địa, quần chúng Đức được dâng hiến những hình ảnh của chính họ, như những nhà lãnh đạo kêu gọi: hãy là như vậy. Chủ nghĩa phát xít sử dụng quyền năng nghệ thuật của quá khứ – điều mà Benjamin gọi là nghệ thuật hào quang, cộng thêm quyền năng được nhân lên nhiều lần của phương tiện truyền thông đại chúng mới mẻ thời kỳ hậu-hào quang, trên tất cả là phim ảnh, để tạo ra những công dân phát xít mới của nó. Với những người dân Đức bình thường, căn cước độc nhất đem trình diễn, cái căn cước từ trên màn ảnh chiếu xuống họ, là căn cước phát xít trong bộ đồ phát xít, và những dáng đứng phát xít, hoặc chế ngự hoặc tuân phục.

 Phân tích của Benjamin về chủ nghĩa phát xít gây ra nhiều câu hỏi. Phải chăng chính trị như là kịch cảnh (spectacle) thực sự là trái tim của chủ nghĩa phát xít, chứ không phải sự phẫn uất, hay những giấc mơ về sự phục thù lịch sử? Nếu Nuremberg là chính trị được thẩm mỹ hoá, tại sao những cuộc diễu hành ngày 1 tháng 5 và những vụ án phô trương của Stalin, không được coi là chính trị thẩm mỹ hóa? Nếu thiên tài của chủ nghĩa phát xít, là xóa bỏ lằn ranh giữa chính trị và phương tiện truyền thông, đâu là thành tố phát xít của chính trị-do truyền thông-điều động của những nền dân chủ Tây phương? Lẽ nào chẳng có những biến điệu khác nhau của chính trị thẩm mỹ?

 **

 Quan niệm chìa khóa mà Benjamin sáng chế ra - mặc dù trong nhật ký của ông lờ mờ cho thấy, sự thực đây là sáng kiến của nữ sĩ Adrienne Monnier, chủ nhà bán sách và chủ nhà xuất bản ở Paris - để miêu tả chuyện gì xẩy ra cho nghệ phẩm trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ thuật (chủ yếu là thời đại chụp hình – Benjamin không nói gì nhiều về in ấn), đó là [hiện tượng] "mất hào quang" ("loss of aura"). Gần như tới giữa thế kỷ 19, ông nói, một hình thức tương liên người với người còn tồn tại, giữa một nghệ phẩm và người nhìn nó: người nhìn, ngắm, và nghệ phẩm, ngắm lại, đại khái như vậy. "Để cảm nhận hiện tượng hào quang có nghĩa là gán cho nó cái khả năng nhìn lại chúng ta." Do đó, có điều chi huyền diệu về hào quang, gốc gác cổ xưa còn sót lại, giờ nhạt nhòa đi, giữa nghệ thuật và nghi lễ tôn giáo.

 Lần đầu tiên Benjamin nói tới hào quang, là ở trong bài viết "Lịch sử nho nhỏ về chụp hình" (1931), trong đó ông cố gắng giải thích tại sao (dưới mắt ông), những bức hình chân dung ở cái thời thoạt kỳ thủy của môn chụp hình – cổ bản của nhiếp ảnh, hãy nói như vậy - [lại] có hào quang trong khi những bức hình một thế hệ sau đó không còn. Trong "Nghệ phẩm", ý niệm hào quang được nới rộng khá tùy tiện, từ những bức hình cổ xưa tới những tác phẩm nghệ thuật nói chung. Sự chấm dứt hào quang, Benjamin nói, sẽ được bồi đáp dư dả bằng những khả năng giải phóng của những kỹ thuật tái sản xuất mới. Phim ảnh sẽ thay thế nghệ thuật hào quang.

 Ngay cả những người bạn của Benjamin cũng thấy khó mà nắm bắt được hào quang. Brecht - người được Benjamin nói nhiều về quan niệm này trong những lần Benjamin ghé thăm nhiều ngày ở nhà ông, tại Đan Mạch - đã viết như sau, trong nhật ký của ông: "[Benjamin] nói: ‘khi bạn cảm thấy cái nhìn chăm chăm của một người nào đó, nóng bỏng trên bạn, ngay cả ở đằng sau lưng, sự mong mỏi rằng bất cứ cái chi bạn nhìn tới, đang nhìn [lại] bạn, tạo nên hào quang… tất cả rất huyền bí, mặc dù những thái độ phản-huyền bí, đây là cách tiếp cận lịch sử được thích nghi bởi các nhà duy vật! Ôi thật kinh khiếp." Những bạn bè khác cũng chẳng thể nào mà hồ hởi hơn [khi nghe Benjamin nói về hào quang].

 Trong suốt thập niên 1930, Benjamin loay hoay phát triển một định nghĩa mang tính duy vật có thể chấp nhận được, về hào quang và mất hào quang. Phim ảnh là hậu hào quang, ông nói, bởi vì cái máy thu hình, vốn chỉ là một dụng cụ [cho nên] không thể nhìn. (Một lập luận đáng thắc mắc: các diễn viên chắc chắn đã đáp ứng với cái máy thu hình như thể nó đang nhìn họ). Trong bản văn viết lại sau đó, Benjamin đề nghị, rằng sự chấm dứt hào quang có thể xác định thời điểm được, trong lịch sử: đó là khi cư dân thành thị trở nên đông nghẹt – những người qua kẻ lại – đến nỗi chẳng còn ai thèm đáp lại cái nhìn chăm chăm của người khác nữa. Trong "Thương Xá", ông coi mất hào quang là một phần trong sự phát triển rộng rãi hơn, mang tính lịch sử: càng ngày càng có nhiều người cho rằng, sự độc đáo, bao gồm cả sự độc đáo mang tính truyền thống của nghệ phẩm, đã trở nên thương phẩm, như bất cứ thương phẩm nào khác. Kỹ nghệ thời trangï chuyên việc sản xuất những nghệ phẩm độc nhất – những sáng tạo – kể từ nay sẽ được tái sản xuất theo kiểu đại trà, [và nó] đã chỉ lối cho sự phát triển này.

 **

 Benjamin không đặc biệt quan tâm đến tiểu thuyết, như là một thể loại; những câu chuyện ông viết, được in trong Tập 2 hiển nhiên cho thấy, ông không có tài của một nhà văn tự sự. Thay vì tự sự, những bản văn mang tính tự thuật của ông được xây lên từ những thời điểm đứt đoạn, căng thẳng. Hai tiểu luận về Kafka coi Kafka như là một nhà ngụ ngôn và ông thầy dậy minh triết (wisdom), hơn là một tiểu thuyết gia. Nhưng điều mà Benjamin trường kỳ gớm ghiếc nhất, là dành cho [thể loại] lịch sử tự sự (narrative history). "Lịch sử tan rã thành hình ảnh, không phải thành tự sự", ông viết. Lịch sử tự sự áp đặt tính nhân quả và động cơ từ phía bên ngoài; những sự vật cần có cơ hội tự nói về chúng.

 "Một ấu thời ở Berlin vào khoảng năm 1900", một trong những tác phẩm tự thuật ấp ủ, tha thiết nhất, không được xuất bản khi ông còn sống, sẽ xuất hiện trong Tập 3 của "Tuyển Tập" ("Selected Writings"). Bản văn mà chúng ta có được ở trong Tập 2, là "Ký sự Berlin" ("Berlin Chronicle") sớm sủa hơn tác phẩm kể trên, và cũng được viết dưới cái bóng của Proust. Mặc dù cái tên, bản văn này xây dựng, không phải theo biên niên, mà như một dàn dựng những mẩu đoạn, xen lẫn những suy tưởng về bản chất của tự thuật, và sau cùng, là về những thăng trầm của hồi ức, hơn là về những biến cố có thực trong thời thơ ấu của Benjamin. Benjamin sử dụng một ẩn dụ mang tính khảo cổ học để giải thích tại sao ông chống tự thuật, như là tự sự về cuộc đời. Ông nói, nhà tự thuật nên nghĩ về chính mình, như một tay khai quật, đào sâu, sâu mãi, ở một vài chỗ, trong cuộc tìm kiếm những điêu tàn chôn giấu, của quá khứ.

 Ngoài "Nhật Ký Moscow" và "Ký sự Berlin", Tập 1 và 2 gồm một số những bản văn tự thuật ngắn ngủi hơn: một báo cáo khá văn vẻ về chuyện bị một người yêu cho leo cây; những ghi nhận về những lần thử chơi cần sa (hashish); những ghi chép về những giấc mơ; những mẩu đoạn nhật ký (Benjamin đã bị ám ảnh bởi chuyện tự tử vào năm 1931 và 1931); và một nhật ký Paris, được ông để tâm hoàn tất cho xuất bản, trong đó bao gồm chuyến đi thăm một nhà thổ nam, nơi Proust thường xuyên lui tới. Trong số những phát giác gây nhiều ngạc nhiên, là sự ái mộ [của Benjamin] dành cho Hemingway ("Tu tập về nghĩ đúng, qua cách viết đúng", "an education in right thinking through correct writing"), và [sự kiện ông] không ưa Flaubert (quá nặng tính kiến trúc học, too architectonic).

 **

 Cơ sở triết học và ngôn ngữ của Benjamin được đề ra ngay từ khi khởi nghiệp. Trong tiểu luận chìa khóa, "Về Ngôn ngữ tự thân và về Ngôn ngữ của Con người" ("On Language as Such and on the Language of Man", 1916), ông khẳng định, một từ không chỉ là một ký hiệu, một thế thân cho một điều chi khác, nhưng là tên của một Ý tưởng (the name of an Idea). Trong "Nhiệm vụ của Dịch giả" (The Task of the Translator", 1921), ông cố gắng đưa ra bộ khung cho ý nghĩ của mình, về Ý tưởng, viện dẫn trường hợp Mallarmé và một ngôn ngữ thơ tự do, thoát ra khỏi chức năng truyền thông của nó.

 Làm sao mà một quan niệm mang tính Biểu tượng về ngôn ngữ lại có thể giao lưu hòa giải với chủ nghĩa duy vật lịch sử của Benjamin ở giai đoạn sau đó, điều này thật không rõ ràng, nhưng Benjamin duy trì [quan điểm], rằng một cây cầu có thể xây dựng, "tuy nhiên, cây cầu này có thể căng thẳng, và mang tính vấn nạn". Trong những tiểu luận văn học của thập niên 1930, ông đã mơ hồ cho thấy một cây cầu như vậy, hình dáng của nó ra làm sao. Ông nói, trong Proust, trong Kafka, trong những nhà Siêu thực, từ ngữ rút lui khỏi sự tạo ý nghĩa trong cung cách trưởng giả và lấy lại quyền năng sơ khởi mang tính điệu bộ của nó (the word retreats from signification in the "bourgeois" sense and resumes its elementary, gestural power). Do đó, trong "Tòa Lâu Đài", hai phụ tá của Trắc địa viên K. diễn ra cái trạng thái bào thai chưa sinh, bằng cách khoanh tròn chân tay bất cứ lúc nào mà họ có thể làm được, cuộn mình như trái banh. Điệu bộ là "hình thức tối thượng theo đó sự thực có thể xuất hiện trước chúng ta trong một thời đại bị tước đoạt thần học (theological doctrine)."

 Thời Adam, từ ngữ và điệu bộ [dùng để] gọi tên [sự vật] là như nhau. Rồi sau đó, ngôn ngữ đã trải qua một sa đọa dài, mà [tháp] Babel chỉ là một giai đoạn. Nhiệm vụ của thần học là khôi phục từ ngữ, với tất cả quyền năng bắt chước bản gốc của nó, từ những bản văn thiêng liêng mà nó còn được gìn giữ ở trong đó. Nhiệm vụ của phê bình thiết yếu cũng không khác, bởi vì các ngôn ngữ sa đọa, trong toàn thể những ý hướng của chúng, vẫn có thể chỉ cho chúng ta hướng về cái ngôn ngữ thuần khiết kia. Do đó, nghịch lý ở trong "Nhiệm vụ của người dịch thuật" là: dịch thuật còn cao hơn cả bản chính, theo nghĩa, nó ra điệu bộ về phía cái ngôn ngữ tiền-Babel.

 Bejamin có viết một số bài về khoa chiêm tinh, chúng là những đối trọng cần thiết so với những gì ông viết về triết lý ngôn ngữ. Khoa chiêm tinh mà chúng ta có ngày nay, ông nói, là một văn bản suy thoái của một nền tri thức cổ xưa, ở những thời đại mà khả năng bắt chước, còn mạnh mẽ, cho phép những tương ứng mô phỏng (imitative), có thực, giữa đời người và chuyển động của những vì sao. Ngày nay chỉ trẻ con là còn giữ được, và đáp ứng được với thế giới, bằng một quyền năng bắt chước có thể so sánh được [với những thời đại kể trên].

 Trong những tiểu luận tính từ 1933, Benjamin phác thảo một lý thuyết về ngôn ngữ dựa trên sự mô phỏng (mimesis). Ngôn ngữ thời Adam mang tính tượng thanh, ông nói; những từ đồng nghĩa trong những ngôn ngữ khác nhau, tuy không đọc lên như nhau, hoặc trông không giống nhau (lý thuyết này được sử dụng cho cả ngôn ngữ nói cũng như viết), chúng có những tương tự "phi cảm quan", những tương tự mà từ đó chúng có ý nghĩa, như những lý thuyết "huyền bí", hay "thần học", về ngôn ngữ, luôn luôn nhìn nhận. Những từ "bánh mì", "pain", "Brot", "xleb", mặc dù bề ngoài khác hẳn nhau, nhưng chúng giống nhau, ở mức độ sâu xa hơn, [bởi vì trong chúng đã] cưu mang Ý tưởng về bánh mì. ( Để có thể thuyết phục chúng ta về một điều mơ hồ như vậy, Benjamin chắc là phải vận dụng hết quyền năng của mình). Ngôn ngữ, phát triển tối thuợng của khả năng bắt chước, mang trong chính nó một thư khố những tương tự phi cảm quan đó. Việc đọc có tiềm năng trở thành một thứ kinh nghiệm mơ mòng, mở cho chúng ta cõi vô thức chung của loài người: cõi ngôn ngữ, miền ý tưởng.

 Tiếp cận ngôn ngữ của Benjamin hoàn toàn trật bản lề so với khoa học ngôn ngữ thế kỷ 20, nhưng nó ban cho ông một lối đi vương giả vào thế giới của huyền thoại và ngụ ngôn, đặc biệt là, (như ông cảm nhận được điều này), nó đưa ông tới gần "thế giới đầm lầy" ban sơ, hầu như trước khi có con người, của Kafka. Một cách đọc miệt mài Kafka đã để dấu ấn không phai mờ trên những bản viết sau cùng, bi quan, của chính Benjamin.

 3.

 Câu chuyện về "Thương Xá" đại khái như sau.

 Vào cuối thập niên 1920 Benjamin thai nghén một tác phẩm được gợi hứng từ những hành lang, hai bên có cửa hàng buôn bán, trên có mái che hình cung của Paris. Nó đề cập tới kinh nghiệm đô thị; nó sẽ là một văn bản về Người Đẹp Ngủ Trong Rừng, một câu chuyện thần tiên mang tính biện chứng, được kể theo kiểu siêu thực, qua phương pháp dàn dựng bằng những đoạn văn mảnh mún. Giống như nụ hôn của vị hoàng tử, nó sẽ đánh thức quần chúng Âu châu, đối diện với sự thực về cuộc đời của họ dưới chủ nghĩa tư bản. Nó sẽ dài cỡ chừng năm chục trang; trong khi sửa soạn cho việc viết bản văn trên, Benjamin bắt đầu lấy những trích dẫn, từ những gì ông đọc, để dưới những đầu đề như là U Uất, Thời Trang, Bụi Bặm. Nhưng khi ông đính chúng lại với nhau thành một bản văn, nó trở nên quá khổ: từng phen đính là từng phen thêm ghi chú, trích dẫn. Ông bàn những khốn khó của mình với Adorno và Max Horkheimer, họ thuyết phục ông, rằng ông không thể viết về chủ nghĩa tư bản mà không nắm vững tư tưởng của Marx. Thế là, ý tưởng về Người Đẹp Ngủ Trong Rừng mất tiêu luôn phong quang của nó.

 Vào năm 1934, Bejamin có một chương trình mới, đầy tham vọng và tràn trề tính triết học: dùng ngay phương pháp dàn dựng trên, ông vạch ra con đường từ thượng tầng cấu trúc văn hóa của nước Pháp thế kỷ 19, trở lại, tới những thương phẩm và quyền năng của chúng, để trở nên những bái vật. Khi những ghi chú của ông trở thành cồng kềnh, ông phân chúng thành một hệ thống hồ sơ tỉ mỉ dựa trên ba mươi sáu cuốn (convolutes, từ tiếng Đức, Konvolut, có nghĩa là sheaf, dossier, hồ sơ), với những từ chìa khoá và những đối chiếu. Dưới tựa đề "Paris, Thủ đô của thế kỷ 19", ông viết một bản tóm lược tư liệu được sắp xếp, rồi trình cho Adorno (lúc này đang ăn lương của Viện Nghiên cứu Xã hội, và theo một mức độ nào đó, có trách nhiệm với Viện, khi đó đã được Adorno và Horkheimer chuyển từ Frankfurt tái định cư ở New York).

 Benjamin nhận được những lời phê bình khắc nghiệt từ Adorno, đến nỗi ông quyết định tạm thời để dự án qua một bên, và rút ra từ khối lượng tài liệu đó một cuốn sách về Baudelaire. Adorno được coi một phần của cuốn sách, và tỏ ra nghiêm ngặt: chỉ mới đưa ra sự kiện để chúng tự nói về chúng, chưa đủ lý thuyết. Benjamin nhuận sắc lại, sau đó, và được đón nhận nồng nhiệt hơn.

 Baudelaire là trung tâm của chương trình Thương Xá bởi vì, dưới mắt Benjamin, Baudelaire qua tác phẩm "Ác Hoa" ("Les Fleurs du Mal"), là người đầu tiên khám phá ra đô thị hiện đại: như một đề tài của thi ca. (Benjamin hình như lúc đó chưa đọc Wordsworth, là người năm mươi năm trước đó, đã viết về cái cảm giác khi là một phần trong đám đông trên đường phố: ba bề bốn bên chịu trận trước những cái nhìn xiên xéo, và bị quáng gà vì những tấm biển quảng cáo).

 Tuy nhiên, Baudelaire đã diễn tả kinh nghiệm của mình về thành phố, bằng ám dụ (allegory), một hình thức văn học lỗi thời, kể từ thời kỳ Baroque. Thí dụ như trong bài thơ "Thiên Nga", ông ám chỉ nhà thơ như là một loài chim phong nhã, một con thiên nga, quờ quạng trên hè phố, không làm sao xoải cánh để bay vút lên.

 Tại sao Baudelaire chọn hình thức ám dụ? Benjamin sử dụng "Tư Bản Luận" của Marx để giải thích câu hỏi của chính mình. Marx nói, sự nâng giá cả thị trường thành thước đo giá trị duy nhất đã giản lược thương phẩm thành chẳng là chi hết, mà chỉ là ký hiệu – một ký hiệu của cái nó bán ra. Dưới sự ngự trị của thị trường, vật thể sẽ tương quan với giá trị thực thụ của chúng một cách độc đoán chẳng khác nào như thời Baroque, biểu tượng sọ người tương quan với [sự kiện] con người bị lệ thuộc vào thời gian, thí dụ vậy. Do đó, các biểu tượng bất ngờ quay ngược về một giai đoạn lịch sử dưới dạng thương phẩm, là những thứ trong chủ nghĩa tư bản không còn như dạng bề ngoài của chúng, và như Marx cảnh cáo, chúng chứa đầy những tế vi siêu hình và những chi li thần học." Benjamin lập luận, ám dụ chính là phong cách đúng đắn cho một thời đại thương phẩm.

 Trong khi làm việc với cuốn sách chẳng bao giờ hoàn tất, về Baudelaire, Benjamin tiếp tục những ghi chú về Thương Xá, thêm vô những cuốn (convolutes). Sau chiến tranh, người ta lôi ra, từ chỗ giấu giếm tại Thư viện Quốc gia, một xấp dầy chừng chín trăm trang, bao gồm những trích dẫn, chủ yếu từ những nhà văn thế kỷ 19, nhưng cũng từ những người đương thời với Benjamin, được chia thành từng nhóm, với những tiêu đề, xen những bình luận, cộng những chương trình, những đề cương này nọ. Được Rolf Tiedemann xuất bản năm 1982, dưới nhan đề là "Passagen-Werk". Bản dịch của Harvard, "Thương Xá’, dùng bản văn của Tiedemann, nhưng bỏ đi rất nhiều tài liệu làm nền và khung biên tập, của Benjamin. Tất cả những đoạn tiếng Pháp đều được dịch qua tiếng Anh, cộng thêm những ghi chú bổ ích, và tràn đầy hình ảnh minh họa. Đây là một cuốn sách rất bảnh, và trong cách xử lý những đối chiếu phức tạp của Benjamin cho thấy: đây là một thắng lợi của kỹ thuật in tinh xảo.

 Lịch sử của "Thương Xá" – một lịch sử của lần lữa, và những khởi đầu hỏng cẳng, của những lang thang trong những mê lộ thư khố, tìm kiếm cho đến triệt để, tất cả những nét này đúng là đặc trưng của một tính khí sưu tập, xoay chuyển cơ sở lý thuyết hoài hoài, của sự phê bình quá dễ dàng gánh chịu, và thường cho rằng, Benjamin không hiểu chính đầu óc mình – lịch sử ấy có nghĩa, cuốn sách chúng ta hiện có, cơ bản phải là dở dang: dở dang trong thai nghén, và hiểu theo nghĩa thông thường, khó thể gọi [đây] làø một cuốn sách được sáng tác. Tiedemann so sánh nó như những vật liệu xây cất một căn nhà. Giả dụ như căn nhà được xây cất, thì chất keo gắn bó ắt sẽ là tư tưỡng của Benjamin. Phần lớn tư tưởng đó nằm dưới dạng những đoạn chêm vào của Benjamin, nhưng không phải lúc nào chúng ta cũng biết cách làm cho tư tưởng kia phù hợp, hoặc quán xuyến khối vật liệu.

 Trong tình trạng như vậy, Tiedemann nói, tốt nhất là chỉ in những từ của riêng Benjamin, gạt bỏ những trích dẫn. Nhưng ý định của Bejanmin, tuy không tưởng, là, tới một điểm nào đó, lời bình của ông sẽ được âm thầm rút ra, để cho tài liệu trích dẫn chịu đựng toàn thể sức nặng của cấu trúc.

 Trong một cuốn sách chỉ dẫn vào năm 1852, có đoạn: Những vòm cung ở Paris là "những đại lộ nội…, những hành lang trên có vòm thuỷ tinh, mở ra trọn một khu cao ốc… chạy dài hai bên hành lang là những gian hàng lịch sự nhất, một vòm cung như thế là một thành phố, một thế giới thu nhỏ lại." Vòm thuỷ tinh mở ra bầu trời, và kiến trúc bằng thép của chúng chẳng bao lâu được những thành phố Tây phương khác rập theo. Thời hoàng kim của những thương xá kéo dài tới cuối thế kỷ, khi chúng bị những cửa hàng bách hoá lấn át.

 Cuốn "Thương Xá" không hề được viết ra theo ý hướng: một lịch sử kinh tế (mặc dù một phần trong tham vọng của nó, là hành động sửa sai, đối với toàn thể môn lịch sử kinh tế). Một phác thảo sơ khởi gợi ra một hình ảnh rất giống như ở trong" Thời thơ ấu ở Berlin":

 Người ta biết, Hy lạp cổ có những nơi, con đường đưa xuống thế giới ở bên dưới. Tương tự, cuộc sống [khi] thức giấc của chúng ta, là một vùng đất mà, ở vài điểm che giấu nào đó, đưa xuống thế giới ở bên dưới – một vùng đất đầy những nơi chốn kín đáo, từ đó những giấc mơ trỗi dậy. Suốt ngày, chẳng nghi ngờ chi, chúng ta đi ngang qua, nhưng vừa mới chợp mắt, là chúng ta hăm hở mò mẫm con đường trở lại, để mất mình trong những hành lang tối đen. Ban ngày, mê cung của những nơi chốn thị tứ giống như ý thức; những vòm cung… lối xuống phố không dấu hiệu, không bảng chỉ tên đường (unremarked). Tuy nhiên, đêm đến, dưới khối lượng âm u của những căn nhà, bóng đen dầy đặc của nó nhô ra như đe dọa, và khách bộ hành đêm rảo bước – trừ phi có gan rẽ vào một ngõ hẹp.

 Hai cuốn sách Benjamin dùng làm khuôn mẫu: "Một người nhà quê ở Paris", của Louis Aragon, trong đó tác giả thân ái ca ngợi hành lang hý viện ("Passage de l’Opéra"), và "Spazieren in Berlin" ("Lang thang ở Berlin"), của Franz Hessel, cuốn này tập trung vào Kaisersgalerie [Kaisers là tên một thành phố ở Đức, nổi tiếng vì có một nhà thờ từ hồi đầu thời kỳ Gothic – thế kỷ 13-14 – và một phòng trưng bầy tranh], và quyền năng của nó: làm sống lại một thời vang bóng. Trong cuốn sách của mình, Benjamin mong làm sao nắm bắt được cái kinh nghiệm lang thang ở Paris giữa những gian hàng, một kinh nghiệm vẫn có thể hồi sinh được, vào thời của ông, khi "những vòm cung chấm phá điểm tô cảnh quang đô thị, như những hang động còn giữ những bộ xương hóa đá của một loài quái thú đã tuyệt chủng: đó là khách tiêu thụ thời tiền-đế quốc của chủ nghĩa tư bản, [là] loài khủng long cuối cùng của Âu châu." Sự đổi mới lớn lao của Thương Xá chính là dạng thức của tác phẩm. Nó dựa trên nguyên tắc dàn dựng [của điện ảnh], đặt những đoạn văn thuộc quá khứ và hiện tại cạnh kề nhau, với ước mong rằng, chúng sẽ nháng lửa và soi sáng cho nhau. Thí dụ như, nếu mục 2,1 của cuốn L, chiếu về việc mở ra một viện bảo tàng nghệ thuật ở cung điện Versailles vào năm 1837, được đọc nối kết với mục 2,4 của cuốn A, vẽ lại sự phát triển thương xá thành những cửa hàng bách hóa, như thế là trong trí người đọc lý tưởng, sẽ loé lên sự tương tự, "viện bảo tàng so với cửa hàng bách hóa, thì cũng giống như nghệ phẩm so với thương phẩm."

 Theo Max Weber, mất tín ngưỡng và bỏ cõi thiên đàng là dấu ấn của thế giới hiện đại. Benjamin nhìn theo một góc độ khác: chủ nghĩa tư bản đã ru ngủ người ta, và họ chỉ thức giấc khỏi cơn mê ly tập thể, khi nào người ta làm cho họ hiểu được, chuyện gì đã xẩy ra với họ. Câu tiêu đề của cuốn N, là từ Marx: "cải tạo ý thức CHỈ gói trọn vào điều … thức tỉnh thế giới, khỏi cơn mê tự thân." (The reform of consciousness consists solely in…. the awakening of the world from its dream about itself").

 Những giấc mơ của thời kỳ tư bản đã nhập thể vào thương phẩm. Toàn thể, chúng tạo hồn ma bóng quế, thay hình đổi dạng hoài hoài tùy theo sự trồi sụt của thời thượng, [những thương phẩm như thế đó] được ban cho đám đông, là lũ tín đồ mê ly đắm đuối, như hiện thân của những dục vọng sâu thẳm nhất ở trong họ. Hồn ma bóng quế luôn luôn giấu gốc gác của nó (vốn là lao động bị vong thân). Hồn ma bóng quế với Benjamin cũng giông giống như ý hệ với Marx – một mạng những gian dối công cộng được quyền năng của tư bản duy trì, nhưng nó càng giống hơn [nếu so sánh với] sự tạo mộng của Freud, [khi nó] tác động lên tập thể, xã hội.

 **

 "Tôi không cần nói điều chi. Chỉ bầy ra thôi, " (I need’nt say anything. Merely show," Benjamin nói; và ở một chỗ khác, "Ýùtưởng so với vật thể, như tinh hà so với những vì sao." Nếu bức khảm của những trích dẫn được thiết dựng đúng đắn, thì một dạng thức sẽ xuất hiện, một dạng thức [còn] hơn [cả] tổng số những thành phần, nhưng không thể hiện hữu độc lập với các thành phần đó. Đây là yếu tính của một hình thức mới, trong cách viết duy vật lịch sử mà Benjamin tin rằng ông đang hành xử.

 Điều làm Adorno ngán ngẩm về dự án vào năm 1935, đó là niềm tin của Benjamin: rằng chỉ cần lắp ghép những vật thể (trong trường hợp này, những trích dẫn tách ra khỏi ngữ cảnh), là có thể tự nói về nó. Ông viết, "Benjamin ở ngã ba đường, giữa huyền thuật và chủ nghĩa thực chứng." Vào năm 1948, Adorno đã có dịp may được đọc toàn bộ văn bản "Thương Xá"ù, nhưng lại một lần nữa, tỏ ra nghi ngờ, rằng nó quá nhẹ về lý thuyết.

 Đối với những phê phán kiểu trên, cách trả lời của Benjamin là phát minh ra ý niệm về hình ảnh biện chứng – để làm điều đó, ông trở lại với khoa biểu tượng của thời kỳ Baroque – những ý tưởng đại diện bằng hình ảnh – và ám dụ theo kiểu Baudelaire – sự tương tác, the interaction, của ý tưởng được thay bằng sự tương tác của vật thể làm biểu tượng. Ám dụ, theo ông, có thể đoạt vai trò của tư tưởng trừu tượng.

 Những vật thể và hình tượng (figures) ở trong những thương xá – những con bạc, những gái điếm, những tấm gương soi, những hình tượng bằng sáp, những con búp bê chạy bằng dây thiều – (đối với Benjamin) là những biểu tượng (emblems), và sự tương tác giữa chúng tạo nên nghĩa; nghĩa ám dụ này không cần du nhập lý thuyết. Theo cùng những dòng, những mẩu đoạn của bản văn, lấy ra khỏi quá khứ, đặt vào trong dẫn trường (charged field), của hiện tại mang tính lịch sử, chúng có thể ứng xử chẳng khác chi những thành phần của một hình ảnh Siêu thực, tức thời tương tác để phát ra năng lượng chính trị. (Benjamin viết, "Những biến cố quanh nhà sử học, và trong đó, ông tham dự, sẽ làm nền cho sự trình bầy lịch sử của ông, như một văn bản viết bằng một thứ mực vô hình."). Như vậy, các mẩu đoạn tạo nên hình ảnh biện chứng, [trong khi] vận động biện chứng bị ngưng đọng trong khoảnh khắc, mở phơi cho thẩm sát, [đây là] "phép biện chứng ở điểm đứng" ("dialectic at a standstill"). Chỉ những hình ảnh biện chứng mới là những hình ảnh đích thực.

 Lý thuyết là thế đó, khéo léo đấy, và là điều cuốn sách, bề sâu mang tính phản lý thuyết của Benjamin, hướng vọng. Nhưng với những độc giả không bị lý thuyết kia thuyết phục, đối với độc giả mà những hình ảnh hiện hữu kia chẳng bao giờ trở thành sống động như trong giả thuyết, những độc giả có lẽ chẳng tiếp thu lối tự sự chủ chốt về giấc ngủ triền miên của chủ nghĩa tư bản, tiếp theo là bình minh của chủ nghĩa xã hội: đối với độc giả đó, cuốn "Thương Xá" có gì để cống hiến?

 Danh sách ngắn ngủi trong những thứ cống hiến sẽ gồm: một kho báu những thông tin kỳ lạ về Paris; vô vàn những trích dẫn gợi suy tư, sự thu hoạch của một trí tuệ sắc bén và đặc dị bủa lưới qua hàng ngàn cuốn sách; những nhận xét cô đọng, được mài giũa để ánh lên, sắc nước như châm ngôn, và hầu hết những chủ đề ưu ái của Benjamin (thí dụ: "mại dâm có thể đòi được coi là ‘lao động’, vào lúc mà lao động trở thành mại dâm." (Prostitution can lay claim to being ‘work’ the moment work becomes prostitution."); và những thoáng nhìn của Benjamin, khi ông đùa giỡn với một cách nhìn mới về chính mình: như là một nhà sưu tập những "từ chìa khóa trong một cuốn từ điển bí mật," người biên soạn cuốn "bách khoa huyền ảo". Bất thình lình, Benjamin, độc giả nhập thất của một thành phố ám dụ, có vẻ gần gụi với người đồng thời của ông, là Jorge Luis Borges, nhà ngụ ngôn về một vũ trụ được viết lại.

 Từ một khoảng cách, tuyệt tác của Benjamin, kỳ cục thay, gợi nhớ một điêu tàn lớn lao khác của văn học thế kỷ 20, "Thi khúc" ("Cantos"), của Pound. Cả hai tác phẩm đều được chiết ra từ những năm tháng đọc sách theo kiểu cú vọ (jackdaw reading). Cả hai đều được dựng nên từ những mẩu đoạn và những trích dẫn, và trung thành với một thẩm mỹ học hiện đại bậc cao, về hình ảnh và dàn dựng. Cả hai đều có tham vọng kinh tế và đều nằm dưới sự chứng giám của những nhà kinh tế (một bên là Marx, và một bên là Gesell và Douglas). Cả hai tác giả đều có đầu tư vào trong những ngành cổ học, và cả hai đều đánh giá quá cao sự thích nghi của chúng đối với thời đại của chính họ. Chẳng người nào biết, khi nào thì dừng. Và cả hai, sau cùng đều tiêu ma vì con quái vật là chủ nghĩa phát xít. Với Benjamin, là một kết cục bi đát. Với Pound, ô nhục.

 Số phận của "Thi Khúc": chỉ được trích dẫn đưa vào tuyển tập, cái còn lại cứ thế mà âm thầm bị bỏ rơi. Số phận của "Thương Xá" chắc cũng tương tự. Người ta có thể tiên đoán, về những ấn bản dành cho sinh viên, rút ra chủ yếu là từ Cuốn B ["Thời Trang"), H ("Kẻ Sưu Tập), I ("Nội Thất"), J ("Baudelaire"), K ("Thành Phố Mộng"), N ("Tri Thức Luận "), và Y ("Nhiếp Ảnh"), trong đó, những trích dẫn sẽ bị cắt bỏ chỉ còn tối thiểu và hầu hết văn bản sót lại sẽ là do chính Benjamin viết.

 Đó chắc không phải hoàn toàn là một điều xấu.

 4.

 Phạm vi những đề tài quan tâm được trình bầy trong "Tuyển Tập" thì rộng. Ngoài những bản văn được bàn tới ở trong bài điểm sách này, còn có tuyển thêm những bài viết thuở mới khởi nghiệp, rõ nét duy tâm, về giáo dục; nhiều tiểu luận phê bình văn học, gồm cả hai tiểu luận dài về Goethe, một dẫn giải về cuốn tiểu thuyết "Tương khí tương cầu" ("The Elective Affinities"), một tổng quan bậc thầy về sự nghiệp của Goethe; những tuỳ bút, đề tài đa dạng, về triết học (luận lý, siêu hình, mỹ học, triết học về ngôn ngữ, triết học về lịch sử); những tiểu luận về sư phạm, về sách trẻ em, về đồ chơi, một bài rất lôi cuốn về thú chơi sách của bản thân tác giả; và đủ thứ bài viết về du lịch, và những chuyến lãng du vào cõi giả tưởng. Tiểu luận về "Tương khí tương cầu" sừng sững như một phong cách chơi kỳ dị: Một trường ca trữ tình độc tấu, bằng một văn phong cao sang, tế nhị tuyệt vời, ngợi ca tình yêu và cái đẹp, huyền thoại và số mệnh, giọng bổng chót vót nhờ mối thanh khí ngầm mà Benjamin nhìn ra giữa lớp lang của cuốn tiểu thuyết kể trên, và cuộc tình tay tư đắm đuối, bi hài mà vợ chồng ông bị mắc míu.

 Tập thứ ba và là tập chót của "Tuyển Tập" phải tới mùa xuân năm 2002 mới được xuất bản. Sẽ bao gồm những bản tóm tắt của Benjamin, về "Thương Xá", vào những năm 1935, 1938, và 1939; "Nghệ Phẩm", qua hai bản văn; "Người kể chuyện"; "Một thời thơ ấu ở Berlin"; "Những luận đề về Quan niệm Lịch sử" ("Theses on the Concept of History"), và một số thư chìa khóa trao đổi giữa Adorno và Scholem, trong có cả lá thư quan trọng vào năm 1938, về Kafka.

 Dịch thuật ở Tập 1 và 2, là do nhiều người, và tuyệt hảo. Nếu phải kể một người kiệt xuất thì đó là Rodney Livingstone, do hiệu quả kín đáo – thay đổi văn phong và giọng điệu - để ghi dấu con đường phát triển của Benjamin như một nhà văn. Những chú thích cũng gần đạt tiêu chuẩn cao đó, nhưng không bằng. Thông tin về những nhân vật mà Benjamin nhắc tới, đôi khi bị lỗi thời (như với Robert Walser) hay không đúng: niên đại về Karl Korsch - là người mà Benjamin dựa vào rất nhiều, trong việc tìm hiểu Marx (Korsch bị khai trừ khỏi Đảng Cộng sản Đức vì những quan điểm lệch lạc) - được ghi là 1892-1939, trong khi đúng ra phải là 1886-1961. Có một số lầm lẫn về từ Hy lạp và La tinh.

 Một vài lối hành xử của nhóm biên tập và dịch thuật cũng gây thắc mắc. Benjamin có thói quen viết những đoạn dài nhiều trang: lẽ ra dịch giả phải tự tiện ngắt chúng ra. Đôi khi, hai bản thảo của cùng một văn bản được đưa cả vào sách mà không nêu rõ lý do. Những bản dịch hiện hữu từ những văn bản Đức mà Benjamin trích dẫn, được nhóm biên tập sử dụng, rõ ràng không đạt tiêu chuẩn.

 **

 Walter Bejamin là ai? Một triết gia? Một nhà phê bình? Một sử gia? Hay "chỉ là" một nhà văn?

 Câu trả lời hay nhất có lẽ là của Hannah Arendt: ông ta là một "trong số những người không thể xếp loại… là những người có tác phẩm không hợp với trật tự đang có, mà cũng chẳng đưa ra một thể loại mới nào."

 Cách tiếp cận độc đáo của ông – tới với một đề tài không theo lối thẳng băng, mà đi xiên từ một góc độ, bước từng bậc, từ một tổng kết qui mô đã hoàn hảo, tới bậc kế tiếp – khiến người ta nhận ra ngay, vì chẳng ai bắt chước nổi, với trí tuệ sắc bén, với kiến thức nhẹ mang, và với một văn phong chính xác và súc tích tuyệt vời, đã có lần ông đành không dám nghĩ về mình, là giáo sư tiến sĩ. Làm sao tới được sự thực về thời đại của chúng ta, đó là cốt lõi dự án của ông, và nó được nhấn mạnh bởi một tư tưởng, mà Bejamin nhận thấy, đã được diễn tả bởi Goethe: làm bật ra những sự kiện, theo kiểu này: những sự kiện sẽ là lý thuyết của chính chúng.

 Cuốn sách "Thương Xá", cho dù chúng ta đánh giá nó như thế nào – điêu tàn, thất bại, một dự án bất khả, impossible project – đề nghị một đường lối mới, để viết về một nền văn minh: sử dụng những rác rưởi làm chất liệu, thay vì những nghệ phẩm của cái nền văn minh đóù; lịch sử từ đáy thay vì lịch sử từ đỉnh. Và lời kêu gọi của Benjamin (trong "Những luận đề" - "Theses"), cho một lịch sử xoáy vào đau khổ của những người thua, thay vì thành tựu của những kẻ thắng: lời kêu gọi này mang đầy tính tiên tri, về cung cách mà việc viết sử bắt đầu nghĩ về chính nó, trong quãng đời [còn lại ngắn ngủi của chúng] ta.

 Jennifer Tran chuyển ngữ bài viết của Coetzee, "The Marvels of Walter Benjamin", trên tờ "Điểm sách New York", số đề ngày 11.1.2001).

 
Ghi chú thêm về Walter Benjamin, trường phái Frankfurt, và J.M. Coetzee.

 Walter Benjamin, văn nhân, nhà mỹ học, hiện nay được coi là nhà phê bình văn học Đức quan trọng nhất của nửa đầu thế kỷ 20.

Xuất thân từ một gia đình Do thái giầu có, Benjamin học triết tại Berlin, Freiburg im Breisgau, Munich, và Bern. Định cư tại Berlin vào năm 1920 và sau đó làm phê bình văn học và dịch giả. Nửa muốn theo đuổi một chân khoa bảng, nửa không, sau cùng giấc mộng nửa vời này cũng thành không, khi Đại học Frankfurt không công nhận luận án tiến sĩ của ông, Nguồn gốc Bi Kịch Đức (1928): sáng chói, nhưng không đúng qui ước. Khi Quốc Xã lên nắm quyền (1933), ông qua Pháp, định cư tại Paris. Tiếp tục viết tiểu luận và điểm sách cho các tạp chí, nhưng khi Pháp rơi vào tay Nazi vào năm 1940, ông chạy xuống miền nam với hy vọng tới được Hoa Kỳ qua ngả Tây Ban Nha. Được viên cảnh sát trưởng thành phố Port-Bou gần biên giới Pháp-Tây Ban Nha cho biết ông sẽ bị giải giao cho Gestapo, Benjamin tự hủy mình.

 Tính chất siêu hình trong tư tưởng hồi trẻ làm ông nghiêng về Marxist trong thập niên 1930, và là một trong những thành viên của trường phái Frankfurt, gồm một nhóm nghiên cứu liên kết với Viện Nghiên Cứu Xã Hội ở Frankfurt am Main, Đức quốc. Viện này được thành lập năm 1923, bởi Carl Grunberg, và là viện nghiên cứu đầu tiên theo đường hướng Marxist được kết hợp với một đại học lớn ở Đức, Đại học Frankfurt. Max Horkheimer nắm quyền giám đốc viện vào năm 1930, và qui tụ quanh ông rất nhiều lý thuyết gia tài năng, bao gồm T.W. Adorno, Erich Fromm, Herbert Marcuse, và Walter Benjamin.

 Những thành viên của nhóm này cố gắng phát triển một lý thuyết về xã hội dựa trên chủ nghĩa Marx và triết học Hegel, nhưng còn sử dụng cả những nhận thức về phân tâm học, xã hội học, triết học hiện sinh, và nhiều môn học khác nữa. Họ sử dụng những quan niệm Marxist cơ bản để nghiên cứu những liên hệ ở bên trong những hệ thống kinh tế tư bản. Cách tiếp cận này sau được biết dưới cái tên "lý thuyết phê bình" (critical theory) nhắm vào những tổ hợp lớn, những cơ sở độc quyền thao túng thị trường, vai trò của kỹ thuật học, kỹ nghệ hóa văn hóa (industrialization of culture), và sự thoái hoá của cá nhân con người bên trong xã hội tư bản. Chủ nghĩa phát xít, chủ nghĩa toàn trị cũng là những đề tài nghiên cứu nổi bật của họ. Rất nhiều bài viết được đăng trên tờ báo của viện (Journal for Social Research, 1932-41). Hầu hết những học giả của viện đã bắt buộc phải rời bỏ Đức quốc, và tị nạn ở Mỹ sau khi Hitler lên cầm quyền (1933), và viện sau đó được kết hợp với Đại học Columbia cho tới năm 1949, khi nó lại trở về nguyên quán là Frankfurt. Vào thập niên 1960, hầu hết trong số họ đều tỏ ra ‘quá chán’ cái gọi là "chủ nghĩa Marx chính thống", tuy vẫn giữ một thái độ phê bình cứng rắn đối với chủ nghĩa tư bản. Phê bình của Marcuse về điều mà ông gọi là sự gia tăng kiểm soát mọi sắc thái trong cuộc sống xã hội của chủ nghĩa tư bản đã gây một ảnh hưởng lớn lao ở giới trẻ (ông này có thời được coi là một trong ba đại sư, tên bắt đầu bằng chữ M: Marx, Mao và Marcuse). Tuy nhiên khuôn mặt nổi bật nhất của lò Frankfurt những thập niên hậu chiến, là Jurgen Habermas. Ông đã cố gắng mở rộng lý thuyết phê bình vào những phát triển trong triết học phân tích, cơ cấu luận và cổ văn.

 Với Walter Benjamin, những tác phẩm xuất bản sau khi ông đã mất ngày một làm tăng thế giá của ông, ở cuối thế kỷ 20. Những tiểu luận văn chương chứa đựng những suy tưởng triết học được viết bằng một văn phong cô đọng, nặng chất thơ. Phê bình xã hội và nghiên cứu ngôn ngữ tẩm đẫm nỗi quan hoài lịch sử, và niềm bi ai.

 Tính uyên nguyên, độc lập trong tư tưởng của ông thật là hiển nhiên trong tiểu luận về Goethe (Goethe’s Elective Affinities, 1924-25), và những tiểu luận được in trong "Illuminations", 1961.

 (Tài liệu trích từ Bách khoa tự điển Britannica Encyclopedia).

 Nhà xuất bản Belknap Press/Harvard University Press vừa mới cho ra lò những tác phẩm sau đây của ông:

 Selected Writings, Volume I: 1913-1926; 520 trang, bìa cứng, giá $37.50.

 Selected Writings, Volume II:1927-1934; 870 trang, bìa cứng, giá $37.50.

 The Arcades Project; 1,073 trang, bìa cứng, giá $37.50.

 **

 Trên tờ Người Kinh Tế số ra ngày 19 tháng Hai 2000, dưới đề mục "Những anh hùng của cuộc chiến. Chẳng bao giờ quên", là bài điểm cuốn "Một Người Mỹ Trầm Lặng: Cuộc chiến bí mật của Varian Fry", tác giả Andy Marino (nhà xb St Martin’s Press).

 Theo bài viết, vào tháng Tám 1940, một ký giả Mỹ, trẻ, xuất thân Harvard, đã tới cảng Marseilles "để cứu vớt những gì còn lại của văn hóa Âu Châu trước khi quá trễ". Ông muốn nói, những con người, chứ không phải những nghệ phẩm. Trong số những người nhờ ông mà toàn mạng có những khuôn mặt nổi cộm, có số lúc đó ở trong trại cấm Pháp, có số đang ẩn trốn. Rồi tin tức được loan truyền, nhiều người không có tên trong danh sách của Fry cũng xúm nhau tới gõ cửa nhà Fry. Ông và những người cộng sự có cảm tưởng, họ là những "y sĩ trong cơn địa chấn", thứ tình cảm bất lực trước hoàn cảnh, vốn được chia sẻ bởi hầu hết những con người làm công việc thiện nguyện.

 Danh sách những người được Fry giúp đỡ trở thành một thứ "Who’s Who" của văn hóa thế kỷ 20, trong đó có Hannah Arendt, Marc Chagall, ba tay đầu sỏ của trường phái siêu thực Max Ernst, André Breton và André Masson. Đó là những người may mắn. Một trong số họ, nhà văn người Đức, Lion Feuchtwanger, khi tới được New York, đã "dại đột" kể lại cuộc trốn chạy may mắn của mình cho báo chí hay. Bởi vậy, một cặp đã bị bắt tại Madrid: họ ngừng lại để thăm viếng Prado.

 Cảnh sát chính quyền Vichy thân Quốc Xã lẽ dĩ nhiên muốn tóm Fry, nhưng ông còn bị toà đại sứ, lãnh sự Mỹ ghẻ lạnh; ngoại trừ tay lãnh sự ở Marseilles, số còn lại đều tỏ ra thù nghịch và bài Do Thái. Ngược lại Fry được giới "dưới hầm" ở cảng Marseilles và nhất là Mafia gốc đảo Corse, tận tình giúp đỡ.

 Chưa đầy một năm Fry bị bắt giữ, và tống xuất. Điểm tống xuất là làng Banguls, nơi nhiều người tị nạn đã vượt biên giới.

 Thật khó mà sống lại một cách bình thường, sau cơn địa chấn ghê gớm như vậy. Vợ chồng, hôn nhân tan vỡ, làm việc gì cũng thấy chán. Ít người chịu ơn còn nhớ tới Fry, ngoại trừ André Malraux, khi giữ chức Bộ Trưởng Văn Hoá, đã trao cho Fry huân chương danh dự (La Grande Croix de la Legion d’Honneur) vào năm 1967. Bốn tháng sau đó, Fry mất. Vào năm 1996, người ta trồng một cây để tưởng nhớ ông tại đại lộ The Avenue of the Righteous Gentilles, ở Jerusalem.

 Không may mắn, có trường hợp của Walter Benjamin. Và cùng với ông, là bản thảo một tác phẩm mà ông mong nó thoát khỏi Gestapo, còn hơn cả mạng sống của mình. (I cannot risk losing it. It… ‘must’ be saved. It is more important than I am).

 **

 Hannah Arendt đã viết về Walter Benjamin, trong bài giới thiệu tác phẩm "Illuminations" của ông (trích đoạn):

 Fama, nữ thần được (người đời) say đắm nhất, có nhiều bộ mặt, và danh vọng (fame) tới với họ bằng đủ kiểu - từ tiếng tăm một-tuần cho tới vượt-thời-gian! Danh vọng "muộn" (posthume) - sau khi đã xuống lỗ - ít được người đời ham chuộng, tuy đây là thứ vững vàng nhất. Thứ hàng (nhà văn) có lời nhất, thì đã chết, và do đó, không phải là đồ "lạc xoong" (for sale).

 Trong vài món hiếm muộn, phi-thương, phi-lợi (uncommercial and unprofitable), có Walter Benjamin. Không nổi tiếng, tuy có được người đời biết đến, như là một "cộng tác viên" cho vài tạp chí, trang văn nghệ nhật báo trong thời gian chừng 10 năm trước khi Hitler nắm quyền, và cuộc tống xuất "tự nguyện" của riêng ông.

 Cái chết "tự nguyện" sau đó, vào những ngày sắp sửa đứt phim, thời kỳ 1940, đối với nhiều người cùng gốc gác và thế hệ ông, đã đánh dấu một thời điểm đen tối nhất của cuộc chiến - mất nước Pháp, Anh quốc bị hăm dọa, và hiệp ước Hitler-Stalin (lúc đó) còn nguyên vẹn, và hậu quả đáng sợ nhất, từ nó: sự hợp tác chặt chẽ giữa hai lực lượng công an quyền lực nhất tại Âu-châu.

 Giả dụ đường đời bằng phẳng: chuyện đời sẽ khác hẳn, nếu những kẻ chiến thắng trong cái chết, là những kẻ thành công trong cuộc đời (How different everything would have been "if they had been victorious in life who have won victory in death"). Danh vọng muộn, một điều chi rất ư kỳ cục, cho nên không thể trách cứ, rằng không có mắt xanh (người đời mù hết), hay là chuyện chiếu trên chiếu dưới, xôi thịt, tham nhũng... trong "đám" nhà văn, "ô nhiễm" trong "môi trường văn chương".

 Bất tri tam bách: không thể coi, đây là phần thưởng cay đắng cho một kẻ đi trước thời của mình, như thể lịch sử là một chạy đua, người chạy nhanh nhất đã mất hút trước khi người đời kịp nhìn...

 Ngược lại: Trước khi có danh vọng muộn, đã có tri âm, dù ít oi, giữa những kẻ ngang hàng. Khi Kafka mất vào năm 1924, sách của ông bán chừng vài trăm cuốn, nhưng với bạn văn và một ít độc giả, qua mớ tản mạn này (chưa có một cuốn tiểu thuyết nào của Kafka được xuất bản): không nghi ngờ chi, đây là một trong những bậc thầy của văn xuôi hiện đại. Walter Benjamin cũng được vinh dự này. Bertolt Brecht, khi được tin ông mất, đã tuyên bố: đây là tổn thất thực, thứ nhất, mà Lò Thiêu đã gây ra cho văn chương Đức.

 George Steiner, khi được hỏi, ảnh hưởng quan trọng nhất tới cõi viết của ông, là gì, là ai, đã trả lời: Trường phái Frankfurt. Phải chi mà Benjamin không vội vã ra đi, chắc chắn người viết cuốn "Sau Babel" (tác phẩm của George Steiner) phải là ông ta. Và nó sẽ tuyệt vời tới cỡ nào!

 John Maxwell Coetzee sinh tại Cape Town (Nam Phi) ngày 19.2.1940. Học tại Đại học Cape Town và sau đó tại Đại học Texas, lấy bằng Ph.D (1969), và trở lại Nam Phi năm 1972, dậy Anh ngữ tại Đại học Cape Town. Tiểu thuyết gia, nhà phê bình, dịch giả; những cuốn tiểu thuyết của ông là về hậu quả của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc. Trong cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông, thực ra là hai truyện vừa, "Dusklands" (1974), ông đối chiếu sự hiện diện của người Mỹ tại Việt Nam với những người Hòa Lan đầu tiên định cư tại Nam Phi. Trong lịch sử 31 năm của giải thưởng văn học The Booker, ông là người đầu tiên hai lần đoạt giải, lần thứ nhất vào năm 1983 với cuốn "Đời và Thời của (Life and Times of) Michael K.", và năm 1999, với cuốn "Disgrace" (Ô Nhục).

 Nguyễn Quốc Trụ