Tahar ben Jelloun người Marốc, viết văn bằng tiếng Pháp, trong một cuộc phỏng vấn trên tờ Điểm Sách Paris, số Mùa Thu 1999. 

Ông hiện nay là một trong những nhà văn nổi tiếng nhất ở Pháp. Cuốn sách "Chủ nghĩa phân biệt chủng tộc được giải thích cho con gái của tôi" (Le Racisme expliqué à ma fille, Racism explained to My Daughter), là một best-seller. Đêm Thiêng, La Nuit Sacrée, được giải Goncourt 1987, là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của một nhà văn Ả rập được vinh dự này. Tên ông có trong danh sách chót của giải Nobel văn chương trong hai năm vừa qua. 

Ông sinh tại Fez, Morocco (Marốc). Gia đình ba trai, một gái, sống tại một căn phòng nhỏ, trong khu vực mang dấu vết thời trung cổ đẹp nhất thành phố. Cha là chủ tiệm bazzar, sau chuyển qua thợ may, sản xuất những chiếc áo dài dành cho đàn ông Ả rập (djellabas). 

Năm tuổi, ông vào một trường học dậy kinh Koran, nơi ông phải nhớ và học thuộc lòng những dòng kinh trên. Hai năm sau, chuyển qua trường Ả rập-Pháp, học tiếng Pháp buổi sáng, và buổi chiều, tiếng Ả rập. Một học sinh chăm chỉ, nghiêm túc: Ngay từ nhỏ, tôi đã cảm nhận cái trách nhiệm phải đứng bằng đôi chân của mình (Very early, I felt the responsibility of standing on my own feet). Sau đó ông học triết tại Đại học Rabat. 

Vào năm 1971, 26 tuổi, ông di cư qua Pháp, hoàn tất việc học tại đại học Sorbonne. Sau đó, làm nghề chuyên viên tâm thần ở Paris. Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông, "Harrouda", xuất bản năm 1973. Tiếp theo là 9 cuốn tiểu thuyết, và vài tập truyện ngắn, thơ ca, và tiểu luận. Ông có lẽ được biết đến nhiều nhất, qua tiểu thuyết bộ ba (trilogy) viết về cuộc đời của Ahmed/Zahra, một cô gái mà người cha, vì quá thất vọng không có một đứa con trai nối dõi tông đường, đã nuôi dậy cô bé như là một con trai: The Sand Child (L’enfant de sable, Đứa trẻ cát), một best-seller ở Pháp; Đêm Thiêng, và cuốn vừa mới xuất bản La Nuit de l’erreur (Đêm Lầm, bản tiếng Anh, The Wrong Night sắp xuất bản). 

Dưới đây là chuyển ngữ cuộc phỏng vấn, được thực hiện tại văn phòng của ông ở khu St-Germain des-Prés, gần ngay bên nhà xuất bản Seuil, và quán Café de Flore, nơi ông thường ngồi với bạn bè.

Người phỏng vấn: Ông sinh ra, và được nuôi nấng như là một người Marốc. Tiếng nói mẹ đẻ của ông là Ả rập, tuy nhiên, ông chọn viết văn bằng tiếng Pháp. Cho phép tôi được hỏi: tại sao? 

Tahar ben Jelloun: Sự thực, tôi song ngữ. Ngôn ngữ đầu tiên, Ả rập; nhưng sau đó tôi học một trường song ngữ. Khi khởi sự viết, như là một anh chàng thanh niên không tham vọng văn chương, tôi cảm thấy hạnh phúc làm điều này, với tiếng Pháp. Vào thời điểm đó, nó không phải là một "chọn lựa" mang tính ý thức.

-Có thể là do ông đọc nhiều tác giả Pháp hơn tác giả Ả rập?

-Có thể. Nhưng còn do tôi coi tiếng Ả rập là "cây nhà lá vườn", chẳng bao giờ mất, nên đâu cần phải mất công với nó. Một cách vô thức, tôi cho rằng, phải đầu tư hết nghị lực vào một ngôn ngữ ngoại. Nó hầu như còn là một thách đố, một cú thúc vào đít. Vào lúc hai mươi tuổi, tôi bắt đầu mê viết, và cứ thế "chơi" luôn tiếng Tây. Những nhà trí thức trong thế giới Ả rập đã chỉ trích tôi, đôi khi thật dữ dằn, vì đã không viết bằng tiếng Ả rập. Thật đau cho tôi. Thường ra, động cơ chỉ trích thật đáng ngờ. 

-Chắc chắn là, sau khi ông được (giải thưởng văn chương Pháp) Goncourt, còn có sự thèm muốn xen vô nữa? 

-Có thể. Nhưng câu trả lời là: tôi viết bằng một ngôn ngữ mà tôi có thể làm chủ một cách diệu nghệ. Một bản văn, bài đọc (lecture) bằng tiếng Ả rập, được thôi, nhưng tiểu thuyết, là phải tiếng Tây. Bởi vậy, vì kính trọng tiếng mẹ đẻ cho nên tôi không được quyền "tàn sát" nó. 

-Ả rập là một ngôn ngữ rất giầu có, uyển chuyển: chỉ với một từ gốc gồm hai hoặc ba phụ âm, người ta có thể xây dựng cả một tự vựng nào nghĩa đen nghĩa bóng, nào hoa lá cành. Một tiếng nói đã sản xuất ra thơ ca lớn, văn xuôi lớn. Trên tất cả, đây còn là một ngôn ngữ thiêng, như ngôn ngữ Hebrew – Thượng Đế đã nói bằng ngôn ngữ này. Vậy thì, như ông nói, đây không phải là thứ ngôn ngữ để giỡn chơi, hoặc coi thường. Ông đã học nó ở trường lớp? 

-Tại trung học, chúng tôi học những tác phẩm cổ điển Ả rập. Tôi bị cuốn hút bởi sự giầu có và tinh tế của nó, khi tôi bắt đầu dịch thuật. Do làm chuyện này, tôi lại càng cảm thấy chớ có "táy máy" với nó. Như ông biết đấy, vì là một ngôn ngữ thiêng, được Thượng Đế ban cho qua bộ kinh Koran, con người cảm thấy kinh ngạc, sợ hãi, thấy mình nhỏ bé trước ngôn ngữ này. Adonis, một nhà thơ lớn người Lebanon, có lần nói với tôi: tiếng Ả rập chưa từng gặp một nhà văn nào mạnh hơn nó, đủ khả năng khuất phục nó. Người ta nói về tiếng Anh như là ngôn ngữ của Shakespeare, tiếng Ý, tiếng của Dante, nhưng đừng nói Ả rập là ngôn ngữ của al-Ghazali – nó luôn luôn là ngôn ngữ của kinh Koran. Táy máy với nó là mang tội (one would feel almost guilty manipulating it). 

-Nhưng biết đâu, người ta viết bằng tiếng Tây, hay tiếng Anh, là để có lắm người đọc? 

-Đây là do tình hình chính trị, một hình ảnh xấu về thế giới Ả rập. Nó ảnh hưởng tới sự phát triển văn hóa Ả rập. Thật bất công (unfair) – có rất nhiều nhà thơ, nhà văn lớn Ả rập chưa được biết tới. Như thể văn hóa của một xứ sở tùy thuộc vào hoàn cảnh kinh tế-chính trị. Hiện nay, Ả rập được coi là tiếng nói của hai trăm triệu con người. Tiếng Ba tư là cả một nền thi ca lớn. Cả hai trở thành những ngôn ngữ thiểu số. Hiện tại Tây phương ngó về Viễn Đông, và bỗng nhiên, mọi người khám phá ra những nền văn hóa Nhật bản, Trung quốc. Thật khó mà thay đổi được tình trạng này, một khi mà hình ảnh những xứ sở Ả rập còn đục ngầu vì chính trị; văn hoá Ả rập sẽ còn đau khổ vì những hậu quả trên. 

-(Nhà văn người Mỹ gốc Do thái) John Updike có lần nói với tôi, khi tới Ai cập, ông đã gặp những nhà văn tuyệt vời mà hoàn toàn vô danh đối với Tây Phương – đây là trước khi Naguib Mahfouz được Nobel văn chương – trong khi đó, ông ta hay một tác giả dòng Anglo-Saxon vừa mới hỉ mũi một cái, thế là thiên hạ xúm lại chuyển ngữ, nghiên cứu, phê bình nghị luận loạn cả lên, bằng cả chục thứ ngôn ngữ trên thế giới. 

-Văn hóa Tây phương được quan tâm nhiều hơn, và không đảo lại được. Tôi có thể làm một bài đọc về Faulkner ở Mỹ, như bất kỳ một nhà trí thức nào trong thế giới Ả rập; chẳng ai kinh ngạc về chuyện này. Trong khi đó, sự hiểu biết ở Tây phương về những nhà văn của chúng tôi thật ít ỏi, hạn hẹp ở một số nhà chuyên môn được gọi là Những nhà Đông phương học. Tôi hy vọng, một ngày nào đó, tình trạng này sẽ thay đổi, và chẳng bao lâu nữa, kho tàng giầu có là những nền văn chương Ả rập và Ba tư sẽ được khám phá tại bất cứ nơi nào trên thế giới, vì lợi ích của nhân loại. 

-Tôi cũng hy vọng như ông. Nhưng có thể tôi và ông quá lạc quan. Ông có nghĩ rằng, một khi viết bằng tiếng Ả rập, những tác phẩm của ông sẽ khác đi? 

-Lẽ dĩ nhiên. Bởi vì ngôn ngữ chẳng những là một dụng cụ, nó còn là cả một bộ những cơ chế tinh thần, như mớ hành trang lỉnh kỉnh mà con người mang theo cùng với mình suốt cuộc lữ. Văn hóa tiếng Tây phát triển hơn văn hóa tiếng Ả rập. Vả chăng, như tôi đã nói, Ả rập là một ngôn ngữ thiêng, những tác giả Ả rập kính sợ, và họ không thể sử dụng bạo lực chống lại nó. 

-Những tác phẩm sẽ khác đi, chẳng hạn như thế nào?

-Hãy bắt đầu bằng đề tài: có những điều tôi không thể đụng vô, nếu viết bằng tiếng Ả rập, thí dụ như dục tính, hay phê bình cách xử sự của nhân vật, nếu nó liên can tới tôn giáo. Chi ly từng chi tiết không hiểu sao, nhưng sẽ có nhiều cấm kỵ. 

-Còn dục tính, ông sẽ "tiếp cận" bằng đủ mọi cách? 

-Có những bản văn huê tình (erotic) quan trọng trong văn chương cổ điển Ả rập thế kỷ 14, 15, thí dụ như The Scented Meadow (tạm dịch Hương Đồng Nội Cỏ), của nhà văn Shaykh Naszawi (thế kỷ 14); đây là một Kamasutra của thế giới Ả rập. Tôi có thể viết theo cùng một mạch. Nhưng một khi viết, khó mà biết được "một trăm phần trăm" ngòi bút sẽ dẫn dắt bạn tới đâu – có những chuyện xẩy ra một cách tự nhiên; bởi vậy, tôi cho rằng, nếu làm chủ được ngôn ngữ, tôi có thể đề cập tới dục tính bằng tiếng Ả rập, nhưng điều này ngoài sức tôi. 

-Có Kama-sutra của Ấn, có thi ca huê tình của những nhà thơ Ả rập, thí dụ như nhà thơ Abu Nawas. Nhưng những diễn tả phòng the xê dịch (differ) giữa những nền văn hóa và những ngôn ngữ. Văn chương phòng the Ả rập khác với của chúng tôi theo cách nào? 

-Tôi nghĩ quan niệm về huê tình của Đông phương rộng hơn, và tinh tế hơn, so với của Tây phương. Thí dụ như, trong Ngàn Lẻ Một Đêm có một "mảnh quần hồng quan trọng" (an important erotic element), nó là một trong những chìa khóa để hiểu Đông phương. Nhưng hiện nay có vẻ như người ta e dè vấn đề này, trong thế giới Ả rập, như thể họ sợ gây sốc, và đây là hậu quả của chủ nghĩa chính thống (fundamentalism). 

-Nếu ông sống ở Bắc Phi và viết bằng tiếng Ả rập, ông sẽ viết lách ra sao, trong khí hậu chính thống đó?
 

-Sẽ không thể viết, về bất cứ điều gì. Đó là tự sát. Chủ nghĩa chính thống chống lại tự do nói chung, và tự do đối với một nhà văn không chỉ là tự do ngồi xuống ghế và viết, nhưng còn là tự do tư tưởng, thoải mái nói về chính mình. Bởi vậy, tôi nghĩ, một xã hội chính thống chẳng đẻ ra một thứ gì, ngoại trừ sự câm nín, hay là văn chương chống đối, viết từ lưu vong. 

-Ông khởi sự viết, trước tiên với thơ, vào năm nào? 

-Thời điểm viết "nghiêm túc", là khi tôi ở đại học, 22 tuổi, học triết. Chương trình học như Sorbonne. Vào năm 1966 tôi bị bắt cùng trên trăm sinh viên khác, do hoạt động chính trị Tả phái, lẽ dĩ nhiên, như bất cứ người nào trong thời kỳ đó. Thay vì tống vào tù, nhà nước bắt tụi tôi đi quân dịch (nghĩa vụ quốc gia, national service), trước đó trong nước chưa hề có chế độ quân dịch. Thế là tập tành, hít đất hít cát, quân trường đổ mồ hôi như mọi tân binh khác, nhưng đây là một trừng phạt; nó gây sốc và tôi phản ứng lại bằng một "trường ca" viết lén lút. Sau 18 tháng, được thả, tôi nghĩ, có lẽ mình nên "công bố" bài trường ca viết trong "tù", bởi vì đây chính là "bổn phận" của người trí thức, phải "chuyển tải" (transmit) một kinh nghiệm như thế! Bài thơ được in trên báo Soufle, (Hơi thở), của Abdellatif Laabi, một thi sĩ Marốc. Bài thơ được nhiều người khen ngợi, và tôi cảm thấy đây là một khích lệ đến từ phía độc giả. Nếu bài thơ bị chê, có lẽ tôi quẳng bút, cũng nên. Phản ứng của công chúng đối với một tác phẩm mới ra lò của một nhà văn "lần đầu tiên trình làng", là rất quan trọng. 

Sau khi tốt nghiệp đại học, tôi làm giáo sư trung học, môn triết, trong ba năm, trước ở Tétouan và sau đó ở Casablanca. Vào năm 1971, tình hình chính trị ở Marốc trở nên bất ổn – đảo chính, rồi lại có tin sắp đảo chính – tôi có ý định nghỉ dậy học, học tiếp lấy bằng tiến sĩ. Tới Paris, vô Sorbonne, nhờ một khoản trợ cấp (grant). Tôi nhập vô một môi trường thuận lợi. Pháp là một nước hiếu khách, thật khó mà tưởng tượng không khí những ngày này. Dân chúng không bị khiếp sợ bởi làn sóng di dân như bây giờ. Ngay cả tôi cũng thấy ớn, mỗi lần đang đi phố bất thình lình đụng một người lạ, thường vẫn là một câu trao đổi niềm nở, nhưng đôi khi bị phang một câu: "Cút về nhà mày đi, đồ di dân dơ dáy", hay một câu tục tĩu khác. 

Tại Paris tôi gặp được những người đã giúp tôi tận tình. Thí dụ, tôi trở thành bạn với chủ bút tờ Thế Giới; ông yêu cầu tôi viết về vấn đề di dân, và về văn hóa Ả rập nói chung. Cùng lúc đó, tôi khởi sự viết cuốn tiểu thuyết đầu tay, Harrouda. Tôi đưa nó cho Maurice Nadeau, ở nhà xuất bản Denoel. Ông rất chú ý tới việc xuất bản những tác phẩm văn chương ngoại. Những tác phẩm tới từ "không đâu", và "mới"; ông chịu nó. Tôi khởi đầu là như vậy. 

-Ông đã xuất bản một tập tho trước cuốn tiểu thuyết đầu tay? 

-Vâng. Bữa đó, tôi tới cơ sở xuất bản của Francois Maspero, và đưa bản thảo cho bà xã của ông ta, lúc đó lo về thơ ca. Bà quyết định in. Phản ứng của giới phê bình và của công chúng thưởng ngoạn, phải nói là rất rộng lượng. In hai ngàn cuốn, một con số khá lớn, vào những ngày đó. 

-Có nhiều nhà văn Bắc Phi khi đó, hay chỉ lèo tèo vài người, trong đó có ông? 

-Có vài người. Đặc biệt, trọn một thế hệ nhà văn Algérie, khởi nghiệp vào thập niên 1950, thí dụ như Kateb Yacine, Mohammed Dib, Jean Pelegrini, T. Amrouche và những người khác. Tác phẩm của họ đóng rễ vào cuộc chiến dành độc lập của Algérie. Khi tôi nói, tôi được "hân hoan" đón nhận, không phải theo nghĩa "ào ào". Đây là một tiến trình "tà tà, nhẩn nha". Tôi nói một cách nghiêm túc: không phải như bây giờ, khi mà mọi người tranh nhau nói về một tác giả trong ba tháng, thí dụ vậy, rồi xong. Ông ta biến mất, chẳng để lại một dấu vết. Harrouda chỉ bán được ba ngàn cuốn, nhưng, trái ngược với những thành công sớm nở tối tàn khác, là, 24 năm sau, nó vẫn vớ được độc giả, theo kiểu lai rai, rỉ rả. 

-Đây là một tác phẩm "rất" văn chương, với một cốt truyện rất lạ lùng. Ông lấy ở dâu ra vậy?

-Ở Fez, có một cô điếm già làm rúng động trí tưởng tượng của trẻ con và thanh thiếu niên. Tôi là một đứa trẻ, khi sống ở đó. Và tôi biến cô thành một vị thánh, đại khái như vậy. 

-Nhưng thành công thực sự, là với Goncourt. Ông là nhà văn Ả rập đầu tiên, đúng ra là nhà văn ngoại quốc đầu tiên thắng giải này. 

-Vào năm 1934 đã có một nhà văn Phi châu được giải, nhưng năm 1987, khi tôi được Goncourt, chẳng ai nhắc đến ông ta, như vậy cứ coi tôi là người đầu tiên đi. Giải thưởng cho tôi một công chúng thưởng ngoạn rộng rãi hơn, dù rằng trước đó, Đứa Trẻ Cát đã bán được 130 ngàn cuốn. Khi Đêm Thiêng được Goncourt, thế là nó cõng tất cả những cuốn khác của tôi cùng đi theo với nó. 

-Ngoài chương trình học trung học, nhà văn nào gây nên hứng khởi đầu, "xúi" ông viết?

-Có vẻ kỳ kỳ, tôi không thấy mình "hợp" với mấy ông nhà văn, mà là với một vài nhà làm phim: Orson Welles, Federico Fellini, Yasujiro Azu, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni – tức là những người kể chuyện. Lẽ dĩ nhiên, có ảnh hưởng trí thức, từ Sartre, Camus, Genet và những người khác, nhưng đó là bắt buộc, theo kiểu ảnh hưởng thời đại. Nếu phải tìm kiếm bà con nghệ thuật, tôi tìm ở Welles và Ozu hơn là ở những tiểu thuyết gia. 

-Ông có thử thời vận, như là một nhà làm phim?

-Tôi đã muốn nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh tại Viện Nghiên Cứu Cao về Điện Ảnh. Nhưng ngay lập tức, tôi nhận ra, điện ảnh là một kỹ nghệ, một kỹ nghệ rất nặng nề, và do đó, rất nhiêu khê. Khi lệ thuộc vào quá nhiều người, quá nhiều hoàn cảnh, thật khó là một nhà sáng tạo. Tôi đã lẫn lộn tình yêu phim với ao ước làm phim. Thế là tôi chào thua. 

-Điện ảnh là một đam mê ở Pháp – họ đã phát minh ra nó. Hồi còn là sinh viên ở đó, chắc là ngày nào ông cũng mò đi coi ciné? 

-Tôi mê hình ảnh. Ciné giúp tôi nhiều nhất, ở cái khoản này: câu chuyện được kể qua hình ảnh, bởi một Welles hay một Hitchcock. Trong một vài phút đầu tiên của phim, những nhân vật, hoàn cảnh câu chuyện bầy ra trước mắt bạn, và bạn cứ thế nhập vô, cứ thế lên đường cùng với phim. Ngày nay, phim ảnh Mỹ khổ vì muốn… hiện thực. Bạn nhìn một người nào đó uống cà phê, ăn trong tiệm, thoi vào mặt một người khác. Nhưng Ozu và Welles không sao chép thực tại. Quan trọng là bịa đặt ra một câu chuyện và làm cho khán giả tin tưởng câu chuyện đó – quan trọng là, một khi ngồi trong phòng tối tại một rạp, cuốn phim đưa bạn tới một vũ trụ khác, trong tưởng tượng. Đó là điều tôi cố gắng làm, với những cuốn sách của tôi. 

-Ông đi coi phim, nhưng còn đọc cả lố, như ông nói đấy. Ai? Có tác giả ngoại nào không? 

-Tôi đọc [nhà văn Mỹ] Steinbeck, Dos Passos, Faulkner, khi tôi còn trẻ. Nhưng nhà văn giúp tôi nhiều nhất, là James Joyce, không phải bởi vì tôi muốn làm cùng một điều như ông ta, mà là: ông ta liều cùng mình. Tôi nghĩ nếu Joyce dám liều như vậy, tôi cũng dám. Khi còn nằm ở trại lính, tôi yêu cầu bạn bè gửi những cuốn sách dầy nhất mà họ kiếm được. Bởi vì cấm đọc sách ở đó, tôi đọc lén, và tôi muốn một cuốn sách kéo thật dài. Thế là họ gửi lén cho tôi cuốn Ulysses, và tôi thật sự kinh hồn bạt vía bởi sự táo bạo, từ một công trình lớn lao như vậy. Tôi chẳng biết gì về Ái Nhĩ Lan, nhưng cuộc hành trình của nhà văn làm tôi quan tâm, tính táo bạo của ông ta. Nhưng tôi chào thua cuốn Finnegans Wake – những hiểm nguy ở đó thật là vô tích sự (gratuitous). Nó thì tối tăm. 

Người phỏng vấn: Tuy nhiên, ông mê thơ hiện đại, mà cái thứ này nếu không mờ mờ thì cũng thường xuyên tăm tối? 

Ben Jelloun: Thi ca tối tăm không hiện hữu, hoặc nếu tối tăm, thì đó không phải là thi ca (poetry). Thơ thứ thiệt chẳng bao giờ tối tăm; ngay cả [nhà thơ Pháp] Mallarmé cũng rõ ràng. Về phần tôi, tôi mê St.-John Perse, René Char, một số bài của Yves Bonnefoy, của Louis-René des Forêts. Đôi khi tôi đọc những tập thơ mà tôi nhận được, và nói với chính mình, "Thứ này thật là vô nghĩa! Nó chẳng mắc mớ gì tới thơ." Nhưng đời mà, đôi khi người ta chẳng có gì để nói, hoặc chẳng có gì để nói "thêm", tuy nhiên họ vẫn cứ tiếp tục nói: nó vẫn vậy mà! Hãy nhìn [nhà làm phim người Pháp] Jean-Luc Godard: đối với tôi, những phim đầu tay của ông thật đáng yêu, thế rồi một ngày, tôi khám phá ra một hiện tượng kỳ cục: Godard là một người đàn ông chẳng có gì "thêm", để nói. Cũng vẫn kỹ thuật đó – cách táy máy, mầy mò hình ảnh thật tuyệt vời (this marvelous way of manipulating images), những phim của ông chẳng ai thèm quan tâm tới nữa: chúng rỗng tuếch. 

Cùng trường hợp như vậy, với một vài nhà thơ. Như là một hậu quả: tôi nghĩ lúc này chẳng có thơ. Vắng thơ, ít ra ở Tây phương, và cảm giác kinh cung chi điểu: sợ thơ, như thể mọi người hết còn dám [làm thơ]. Tại Pháp, thời kỳ Kháng Chiến đã đẻ ra một nền thi ca lớn, bằng cách đem hứng khởi tới cho những nhà thơ như Aragon, Éluard, René Char. Họ có một điều gì thật nóng hổi, thật gấp gáp cần phải truyền đạt, một số giá trị cần phải chống đỡ; và phải làm liền, làm mạnh bởi vì những giá trị này đang gặp hiểm nguy. Một nhà thơ Pháp nói gì đây, bây giờ? Viết một bài thơ để chống lại Le Pen? Làm thơ về nạn thất nghiệp? Về nạn tự tử của lớp trẻ? Đây chỉ là những đề tài lòng vòng, mang tính nhất thời. 

Đâu phải chuyện tai nạn, khi một nhà thơ dở như Bobin bán ào ào cả chục ngàn ấn bản mỗi lần cho ra lò một tuyển tập mới. Một thứ thơ tình cảm, giả-tôn giáo, dở ẹt. Nhà Luyện Kim (The Alchemist), tiểu thuyết của Paulo Coelho theo tôi, thuộc loại tầm phào, vậy mà bán ra mười một triệu ấn bản. Đó là vì người ta "cần" thơ và tìm kiếm một thứ tâm linh nào đó: họ cần "lại cảm thấy yên ổn", và hy vọng. Nhưng đây là thứ tâm linh chợ búa, hàng quán (bazaar). Một thứ tâm linh Đồng Giá (Monoprix). 

-Theo tôi, có vẻ như người ta tìm thấy thơ, ở những nhà văn xuôi hiện nay. Ở Anh chẳng hạn. Sự thành công của những cuốn sách của ông, tôi nghĩ, một phần là do cách viết và cảm tính của ông có chất thơ ở trong đó. 

-Đó là gia tài Ả rập của tôi. Khi tôi kể một câu chuyện, tôi cảm [thấy mình là người] Marốc, và tôi kể nó như là một người Marốc kể chuyện, với hình ảnh và cấu trúc, chẳng hiện thực, nhưng là một nơi chốn [để cho] thi ca trú ngụ. 

-Trong Ngàn Lẻ Một Đêm – vốn tắm đẫm tranh ảnh, minh họa (pictorial) – tác giả vẽ những bức tranh, có lẽ bởi vì thoạt kỳ thuỷ những câu chuyện này được truyền miệng, và những người kể chuyện phải làm cho người nghe chú ý bằng cách nhấn từ, nhấn giọng. Ông kể những câu chuyện của mình giống như một người kể (conteur) Đông phương. 

-Tôi không cho rằng, mình có hơi hớm tác giả Ngàn Lẻ Một Đêm, hay phải viện dẫn tới một thời kỳ đặc biệt nào đó trong lịch sử Ả rập. Tuy nhiên, tôi cảm thấy mình ăn ở với văn hóa Ả rập. Ít ra đây là lời giải thích thuận lý mà tôi có thể có được, nếu nói về chất "thơ" trong văn của tôi. Về kỹ thuật tự sự (narrative technique), tôi bị ảnh hưởng rất nhiều bởi Roland Barthes – những bài tiểu luận của ông về mối liên hệ giữa bản văn (text) và văn chương. Khi còn là sinh viên, Tiểu Thuyết Mới làm tôi nản, và tôi không muốn viết bất cứ một thứ gì giống như vậy. Điều tôi làm, tôi phát minh ra nó trên đường đi, trong lúc viết, một cách vô thức. Tôi nghĩ, văn phong của tôi là Marốc, nhưng có lẽ những người Marốc không nghĩ như vậy! 

-Những đề tài của ông cũng là Marốc – câu chuyện luôn luôn xẩy ra ở Marốc, hay ít ra, ở Bắc Phi. 

-Đúng như vậy. Những đề tài bám rễ Maghrebi, bởi vì chúng liên quan tới những vấn đề mắc míu với chúng tôi, những vấn đề của cuộc sống thường ngày – sự liên hệ giữa đàn ông và đàn bà trong một xã hội Hồi giáo, giữa nhà nước và luật pháp, hay cá nhân và tập thể. 

-Trong tất cả những xứ sở thuộc thế giới thứ ba, đặc biệt trong những xứ Hồi giáo, có trạng thái giao động, không chắc chắn (uncertainty), như là hậu quả do va chạm với hiện đại tính và Tây phương. Đây là trường hợp [đưa đến] sự thành công lớn lao đầu tiên của ông, trong Đứa Trẻ Cát; câu chuyện một đứa bé sinh ra là gái, nhưng cha mẹ cứ làm như nó là trai, bởi vì họ đã có 6 cô "công chúa", và cảm thấy nhục nhã vì không sản xuất ra nổi một chú bé đực rựa. Điều này đưa tới những hậu quả bi thương cho cô bé, khi cô đã trưởng thành. Ông dựa trên chuyện thực? 

-Không, tôi bịa ra nó, bởi vì tôi muốn viết về thân phận người phụ nữ ở Bắc Phi, nhưng không muốn nó mang vẻ mô phạm, hay mang tính dấn thân (militant). Tôi muốn phản ứng lại thứ văn chương nữ quyền của thập niên 1980, vốn đặt nặng tu từ, nghe "the thé" (strident), và chẳng có tí tưởng tượng nào ở trong đó. Vì vậy, tôi nghĩ, nếu tôi bịa ra một đứa bé mà số mệnh bắt buộc phải tách ra khỏi dòng đời bình thường [nữ bị coi là nam] và sau đó sống cả hai thân phận, là nam là nữ cùng một lúc, như vậy tôi có thể làm bật ra một số vấn đề. 

-Đêm Thiêng, cuốn tiểu thuyết được Goncourt, tiếp tục câu chuyện kể. Đây là cuốn thứ nhì trong một bộ ba. Cuốn thứ ba là Đêm Lầm. Cuốn thứ nhất, Đứa Trẻ Cát, đưa ra một số kết cục có thể xẩy ra. Chi tiết này cho thấy, ông là một trong số những người kể chuyện Đông phương. Nhưng ông phải chọn một trong những kết cục đó. Làm cách nào, ông chọn? 

-Đây là do những độc giả đòi hỏi tôi tiếp tục câu chuyện. Tôi nhận hết thư này tới thư khác, hỏi: "Chuyện gì xẩy ra cho Ahmed/Zahra? – nhân vật chính với căn cước dục tính "kép" (the main character with the double sexual identity). Đây là một cách nói về thân phận người phụ nữ mà không rơi vào giáo điều.

-Nếu độc giả không "năn nỉ", chắc là ông nghỉ chơi luôn? 

-Ông có thể đặt câu hỏi theo một cách khác, như thế này: nếu câu chuyện chẳng [có một cơ may] tiếp diễn, độc giả đã chẳng thèm "năn nỉ". 

-Ông đã từng nói: "Là một người đàn bà là một nhu nhược tự nhiên mà mọi người chấp nhận" (To be a woman is a natural infirmitythat everyone accepts). "Là một người đàn ông là một ảo tưởng và một bạo lực mà mọi điều [đều có thể] biện minh và khuyến khích" (To be a man is an illusion and a violence that everything justifies and favors)." Đây có phải là quan niệm hiện thời của ông về thân phận người phụ nữ trong thế giới Hồi giáo, đặc biệt trước đà phát triển của chủ nghĩa chính thống, cứ chĩa mũi dùi vào người phụ nữ? Tôi hỏi ông câu này, bởi vì, song song với sự áp bức trà đạp người phụ nữ của cái gọi là chủ nghĩa chính thống, phong trào đòi hỏi nữ quyền Hồi giáo hiện đang trỗi dậy. 

Những nhà nữ quyền Hồi giáo lấy ra những đòi hỏi, những luận cứ của họ, từ chủ thuyết và lịch sử đạo Hồi. Họ chứng minh rằng những áp bức trà đạp người phụ nữ trong những xứ sở Hồi giáo chẳng mắc mớ chi đến đạo Hồi, thoạt kỳ thuỷ nhằm giải phóng họ, và đã sản xuất ra những vị nữ lưu đứng đầu nhà nước, những chính trị gia, những nhà thơ, những nhà thần học. Một trong những vị nữ lưu, đồng bào của ông, Fatima Mernissi: một trong số những người hùng biện nhất, thông thái nhất của những nhà nữ quyền Hồi giáo. Tôi đang nghĩ tới những cuốn sách của bà: Những Hoàng hậu đã bị bỏ quên của Hồi giáo (The Forgotten Queens of Islam), Hồi giáo và Dân chủ (Islam and Demecracy), Quá khỏi Mạng che mặt (Beyond the Veil)… chúng cho thấy, Hồi giáo bị biến chất (denatured) tới mức nào, so với tư tưởng khởi đầu của người sáng lập ra nó. Và nó bị biến chất là do những nhà cai trị tham nhũng, và những mullahs (giáo sĩ Hồi giáo). Bà cảm nhận, ngày nay sự áp bức phụ nữ còn liên quan tới sự kém mở mang, nghèo đói, bất công, và tham nhũng, "chuyện thường ngày ở huyện" trong những xứ sở thuộc thế giới thứ ba. 

-Đúng như vậy. Bức mạng che hiện hữu trong tất cả các tôn giáo, ngay cả trong đạo Cơ đốc. Người ta lấy khăn phủ đầu, như là một dấu hiệu của sự kính trọng, khi bước vào nhà thờ, nhà tu. Khi cầu nguyện bắt buộc phải làm vậy. Nhưng tôi nghĩ, thiết yếu là phải tách rời chính trị và tôn giáo. Tôn giáo là vấn đề của từng cá nhân, nó là sự quan tâm giữa từng con người với Thượng Đế. Sử dụng Hồi giáo vào những mục đích chính trị là mị dân thuần tuý, một phương thức để áp bức dân chúng. Tôn giáo quan tâm tới điều được coi là vĩnh hằng, thiên thu, trong khi đó, chính trị, do bản chất của nó, là tạm bợ, nhất thời. Bởi vậy, chúng ta phải tách rời cả hai, nếu không, những xứ sở Hồi giáo sẽ chẳng bao giờ vượt lên khỏi tình trạng kém mở mang và áp bức. 

-Chúng ta hãy trở lại với nhân vật Ahmed/Zahra. Làm cách nào cô giải quyết được bài toán nhức đầu của cô? 

-Việc của tôi (My job) không phải đưa ra những câu trả lời hay tìm giải đáp, nhưng mà hỏi (ask questions), chứng nghiệm (testify), trong một hoàn cảnh nhân sinh. Tôi kể một câu chuyện, và hy vọng rằng, nó sẽ gây suy nghĩ (incite reflection), tạo tư tưởng. 

-Xen kẽ bộ ba trên, ông còn viết một cuốn sách nhỏ về tình bạn, Ngợi Ca Tình Bạn (L’Éloge de l’Amitié, In Praise of Friendship), trong đó ông nhắc tới tất cả những bạn bè làm cho cuộc đời của ông thêm giầu có. Trong số đó, Jean Genet có vẻ chiếm một vị trí đáng kể nhất, đối với ông. Tính tình ông ta rất kỳ lạ: dữ dằn (farouche), nhút nhát, cô độc, rất ít người biết tới. Ông nghĩ thế nào, về con người và tác phẩm, từ một khoảng cách hiện nay, nhìn lại? 

-Ông ta là một con người cực kỳ khác thường. Khi cuốn đầu tay của tôi ra lò, tôi gửi một bản tới ông, qua nhà xuất bản của ông ta, chẳng hy vọng ông trả lời; như mọi người biết, đây là một con người rất e thẹn, và cô độc. Một bữa, một tay Cộng sản bạn của tôi, thường xuyên đọc báo "đảng" (tờ Nhân Loại, L’Humanité), anh ta bảo: có một bài viết về "toa" trên tờ báo đảng đó! Tôi chạy vội đi mua một tờ! Bài viết hoá ra là một bài phát thanh, của Genet, về một số nhà văn Ả rập. Trong bài viết, ông ta tấn công Sartre, buộc tội Sartre đã không quan tâm đúng mức tới những nhà văn này, trong số đó có chính tôi!

Ngày hôm sau tôi gửi lời cảm ơn về lòng tốt của ông ta, và cho biết, tôi hiện đang ở Khu Sinh Viên (Cité Université). Ngày tới, có người gọi cho tôi. Là Genet. Và ông đề nghị gặp. Đó là khởi đầu một tình bạn kéo dài tới hết cuộc đời của ông. Vào năm 1979, khi xẩy ra cuộc cách mạng của Khomeini tại Iran, ông ta bảo tôi: "Tớ khoái tay già này, dám nói ‘Hãy xéo đi!’ với Mỹ và Tây phương". Không phải ông quan tâm tới cuộc cãi lộn chính trị giữa "the Shah" (Vua Iran) và Khomeini, nhưng mà là thái độ nổi loạn của một con người chống lại một hệ thống, chống lại cả thế giới. Ông luôn luôn giữ những vị trí tàn bạo (brutal positions), vì ông là một con người nổi loạn, chống lại quyền lực bất kể dưới dạng nào. 

Chúng tôi trở thành bạn, mặc dù ông chẳng hề tin vào tình bạn, bởi vì theo ông, tự do và sự trung thuỷ không thể cặp kè với nhau được. Tuy nhiên ông luôn là bạn tốt, với tôi. Ông bảo tôi: "Khi viết, hãy nghĩ tới người đọc, hãy giản dị". Tôi cố theo lời khuyên của ông, bởi vì tôi nghĩ giản dị là một dấu hiệu của chín chắn. 

-Tình bạn được tôn thờ tại những xứ sở Trung Đông. Tại Ba tư, nó gần như "xêm xêm" với tình yêu. Ở Marốc, cũng rứa? 

-Không hoàn toàn như vậy. Nhưng tình bạn giữ một vai trò quan trọng trong cuộc đời của riêng tôi. Tình yêu là một điều chi khác, nhiều khi đối ngược với tình bạn. Tình yêu thì rắc rối, đầy khó khăn trắc trở. Nó thuộc loại hiếm hoi, nghĩa là còn tùy thuộc vào những điều mà thường xuyên vượt ra khỏi khả năng của người trong cuộc. Tình bạn ngược hẳn lại: giản dị, tự nguyện, bền vững. 

-Rữa Thối (Corruption, dịch từ bản tiếng Pháp: L’homme rompu), xuất bản năm 1994, là về sự tham nhũng, hối lộ trong một xứ sở như Marốc. Đây là một tiểu thuyết mang tính chính trị, tố cáo mạnh mẽ nhất trong những tác phẩm của ông. Ông có nghĩ rằng chính trị có thể làm thay đổi những sự việc ở Maghreb, hay ở trong những xứ sở thuộc thế giới thứ ba, nói chung? Theo ông có cần làm sống lại đạo đức, tâm linh (a moral and spiritual revival)? 

-Đạo đức và tâm linh chẳng thể nào tái sinh trong một thể chế chính trị bịnh hoạn, hư ruỗng. Do đó, cuộc chiến đấu chống lại tham nhũng, hối lộ là một cố gắng làm cho xã hội trở nên khoẻ mạnh, về đạo đức, cũng như là về văn hóa. 

-Cuốn tiểu thuyết mới của ông, Đêm Lầm, là cuốn thứ ba trong một bộ ba cuốn. Nhân vật chính lại (again) là một người đàn bà. Có phải đây là phản ứng của ông trước chuyện (ngược đãi phụ nữ) xẩy ra tại Algeria, vào lúc này? 

-Không. Cuốn sách nói về một bạo lực nào đó, từ lâu vẫn nằm ngủ trong nhân vật chính, và sau cùng bà đã trả thù. Đây không phải là một câu chuyện mang tính hiện thực (realistic). Nó là về bạo lực của một người đàn bà đã bị áp bức quá lâu, và cuối cùng nổ bung ra. Nhưng không phải một người đàn bà thực (a real woman), bà thuộc về cõi huyền hoặc (she belongs to the realm of legend). 

-Ông nghĩ gì về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, sử dụng những hình tượng thần thoại từ những chuyện dân gian, ở Nam Mỹ, để làm sáng tỏ hoàn cảnh hiện thời? Trường phái này, gồm những tiểu thuyết gia Nam Mỹ, khác biệt với của ông, ra sao? Đặc biệt, ông có ái mộ tác giả, hay tác phẩm nào, thuộc trường phái trên? 

-Tôi rất thích Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, một vài cuốn của Gabriel García Márquez. Nhưng tôi không nghĩ chúng tôi cùng một trường phái. Họ đóng rễ vào văn hóa riêng của họ, và tôi, vào của tôi. Và hai văn hóa này khác biệt, không chỉ vì Hồi giáo, mà còn nhiều yếu tố khác nữa, như lịch sử và địa dư.

-Ông đã dính vào vụ Rushdie?

-Lẽ dĩ nhiên. Và tôi đã chống đỡ cho ông ta. Đây là một biểu tượng và một cần thiết. Chống đỡ (defend) cho Rushdie là chống đỡ tự do viết, tưởng tượng, sáng tạo. 

-Ông tổ chức ba chuyện viết lách như thế nào? 

-Tôi rời nhà rất sớm, mỗi buổi sáng, và tới đây. Tôi làm việc suốt ngày, trở về nhà, và trải qua buổi tối với gia đình, vợ và 4 cháu.

-Ông viết tay, hay dùng computer? 

-Tôi viết tay. Computer là dùng để viết bài (articles), bởi vì mấy tờ báo đòi hỏi, bài ghi trên dĩa mềm. 

-Ý tưởng – viết một cuốn tiểu thuyết mới, a new novel – tới với ông như thế nào? Ông có ngưng tất cả mọi việc, khi viết nó? 

-Tôi để cho ý tưởng chín mùi trong một thời gian dài. Tôi ngồi xuống và khởi sự viết, khi cảm thấy một sự thúc bách nào đó. Khi viết, tôi đọc ít đi. Gần như tôi để hết tâm trí vào nó, vì đây là một niềm vui.

-Những kẻ quấy rầy, phá hoại công việc viết, là những gì? Hemingway cho rằng, khốn kiếp nhất, là cái điện thoại. 

-Những bực bội, trói buộc xã hội, tâm lý, thời gian phí phạm cho con rùa hành chính… Tuy nhiên, người ta không thể viết, nếu không sống, và cuộc sống là phải đương đầu với ba chuyện bực mình kể trên. Bởi vậy, điều ngăn trở viết đến từ bên ngoài nó. Nhưng sẽ hết viết hoàn toàn, nếu thiếu vắng hy vọng, khi người viết tự hỏi: ích chi đâu, ba chuyện viết? Một khi đối đế, cảm thấy văn chương là vô dụng, tôi sẽ ngưng viết. Cho tới lúc đó, mặc dù bực bội, mặc dù chán nản, tôi vẫn tiếp tục. Ngắn gọn, một khi cảm thấy không cần viết: ngưng!

-Gore Vidal có lần nói, giống như ông chủ tiệm tới tiệm của mình, hay ông đốc tưa tới phòng mạch mỗi ngày, nhà văn ngồi và viết, theo nghĩa, đây là nghề của anh ta, rằng viết là cái điều mà một nhà văn làm. Ông có nghĩ như vậy? 

-Không. Đây là viễn ảnh Mẽo về nhà văn. Với tôi, nếu một nhà văn viết để kiếm sống, ông ta bắt buộc sẽ phải đẩy mình tới một tình trạng thỏa hiệp. Ông sẽ "băn khoăn, cân nhắc": cái này bán được không, cái kia ăn khách đấy. Đây không phải là mối bận tâm của tôi. Tôi hạnh phúc khi có một số độc giả, nhưng người ta không thể viết ra, chỉ để bán được. Một nhà văn không phải là một ông chủ tiệm. Một nhà văn tạo ra một thế giới tưởng tượng, và ông ta chuyển nó tới cho những người khác. 

-Đây có phải là phận sự (function) của nhà văn? Shelley nổi tiếng với câu nói: thi sĩ là những nhà lập pháp không được thừa nhận, của thế giới. Ông tin như vậy?

 -Tôi không tham vọng tới mức đó. Với tôi, nhà văn là một chứng nhân. Của thời đại của mình. Do đó, anh ta có một vị thế riêng. Tôi không nghĩ, nhà văn có một vai trò quyết định – anh ta kể những câu chuyện, và trong khi làm như vậy, anh ta phê phán (comments) về xã hội của mình, và về thế giới. Anh ta truyền đạt qua tưởng tượng.

 -Một khi ông đã có một cái giàn, cái khung cho một cuốn tiểu thuyết, và khởi sự viết, ông có luôn luôn ở trong tình trạng chủ động, hay là mặc tình cho những năng lực nội tại của câu chuyện lấn lướt?

 -Khó mà biết được chuyện gì sẽ xẩy ra, nhưng tôi cứ để cho mình tự do. Đừng để xẩy ra tình trạng bị ép, bị trói, hay là mất kiểm tra. Tôi cứ thế tiến lên, theo trực giác, và thoải mái khi đụng những ý tưởng mới, hoặc gặp những khúc quanh không tiên đoán được.

 -Cái gì tới trước, cốt truyện hay nhân vật?

 -Ý tưởng chính, là quan trọng, nhưng từ ngữ cũng quan trọng chẳng kém – Chúng phải được chọn lựa kỹ, sử dụng đúng chỗ. Như toán học. Cốt truyện có thể do một điều gì tôi đã chứng kiến, đã đọc, hoặc đã nghe nói. Con người làm sao biết hết mọi chuyện. Nếu như vậy, viết trở nên nhàm chán. Điều dẫn dắt câu chuyện, đó là không khí chuyện (ambiance), tức là cái thế giới chung quanh một nhân vật. Nhân vật bịa ra câu chuyện, nhà văn tiếp diễn (It is the character who invents the story as the writer proceeds).

 -Ông có viết đi viết lại nhiều lần?

 -Những bản văn tuyệt vời là chỉ có một lần viết. Nhưng thứ này hiếm, hầu như bất khả. Tôi viết lại cả một chương, chứ không viết lại theo kiểu đây một khúc, kia một dòng. Tôi có thể bỏ luôn cả một chương, và thêm vào một chương khác. 

-Những chương trình trong tương lai của ông? 

-Tôi đang viết một cuốn tiểu thuyết, lấy khung cảnh Naples (Ý đại lợi). Bởi vì tôi đang tính rời Marốc. Tôi vừa mới sửa lại và nới thêm ra, một tiểu luận về chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, đã xuất bản vào năm 1984, tựa là "Lòng Hiếu Khách của người Pháp" (French Hospitality). Tôi viết thêm một lời giới thiệu dài, để giải thích tại sao nó tồi tệ đi trong 13 năm vừa qua. 

-Có thể tôi lạc quan, bởi vì tôi nghĩ Le Pen chỉ là một sai lạc nhất thời, và sau hết, người Pháp sẽ trở lại với truyền thống dâng hiến chỗ cư ngụ, và bảo vệ cho những người bị bách hại. Văn hóa Pháp là từ đó mà ra. Hãy nhìn con số những nhà thơ, nhà văn, nhà trí thức lớn trong 100 năm qua, đã tới Pháp, từ bất cứ nơi nào trên trái đất. 

-Tôi thành thực hy vọng là ông đúng. Trong khi đó, chúng ta – những nhà văn, nghệ sĩ, trí thức – chỉ có thể làm hết sức mình, bằng tác phẩm của mình, bằng những thí dụ riêng của mình. 

Shusha Guppy
 

(người phỏng vấn, là biên tập viên tại London của tạp chí Điểm Sách Paris).

Nguyễn Tuấn Anh chuyển ngữ