Tại sao thi sĩ, trong một thời đại khốn khổ như thế này?
(Pourquoi des poètes en temps de détresse? Holderlin) 

Theodor Adorno, triết gia Đức gốc Do thái, cho rằng sau cuộc chiến, chẳng những không thể, mà còn chẳng nên viết. Rằng, làm thơ ca trữ tình sau kinh nghiệm Auschwitz là một hành động dã man. Một hành động thậm vô tình, ngu si đần độn, mà một thi sĩ thực sự chỉ còn một cách là tháo lui, chào thua. Hãy hiện hữu trong vắng bóng, trong im hơi lặng tiếng.
Celan cho thấy là Adorno đã lầm. Ông, có lẽ, là thi sĩ duy nhất làm được điều đó.
Đã có nhiều thơ ca viết về Lò Thiêu Người, đọc lên nghe cũng cảm động, nhưng chúng không thể trở thành điều khủng khiếp: Lò Thiêu Người. Chúng không thể thực hiện được điều này bằng giọng độc nhất của thi ca. Celan, chỉ mình ông, đã làm thế giới đó trở thành của riêng ông, như một nhà thơ.
Ông sinh ra với tên Paul Antschel, đôi khi viết là Ancel, trong một cộng đồng Do thái định cư tại Bukovina, phía bắc Romania. Celan, một trò chơi đảo tự, là bút hiệu được ông sử dụng từ năm 1947, và trở thành tên thật. Điều này cũng đặc biệt đối với một thi sĩ từng gọi một trong những thi tập của mình là "Bông Hồng của Không Ai", Die Niemandrose, một từ tiếng Đức, đẹp, không thể dịch được, ôm hình ảnh ma quái của một thi sĩ biết anh ta không hiện hữu, ngoại trừ trong những từ mà anh ta tạo nên.
Bao tình cảm đối với bậc sinh thành, Celan dồn hết cho bà mẹ. Bà đã từng thủ thỉ với cậu con những vần thơ và cổ văn Đức. Ông viết về bà thật cảm động:

Và mẹ có đau khổ không, mẹ ơi,
như mẹ đã từng đau khổ, ôi chao, một lần ở quê nhà,
Sự dịu dàng, tiếng nói Đức, điệu ru đau buồn đó. 

Celan không làm sao quên nổi cái chết của bà mẹ. Vào năm 1942, một năm sau khi Đức xâm lăng, cha mẹ ông bị đưa đi trại tập trung ở Ukraine, nơi người cha chết vì bệnh bang đỏ, bà mẹ bị giết, hình như bị bắn vào sau cổ bởi tụi Đức, sau khi bà ngã bịnh và không thể làm việc. Trong một trại cưỡng bức lao động khác tại Romania, người con sống sót, tìm được cách qua Vienna từ Bucharest, hai năm sau khi chiến tranh chấm dứt, và sau đó, tới Paris vào năm 1948, nhưng thực ra hồn ông vẫn quanh quất ở Ukraine, nơi bà mẹ ngã xuống. Ông đã viết về cái chết của mẹ, trong những vần thơ đầu, bằng những từ giản dị không thể chịu được: 

Cây Bạch Dương
Bạch Dương lá trắng trong đêm
Tóc mẹ tôi chẳng bao giờ bạc...
Vòng sao, cây cuộn vòng vàng
Trái tim mẹ tôi bị cắt bằng dây chì.
Cửa sồi kia, ai ép mi kẽo kẹt
Mẹ dịu hiền của tôi chẳng thể trở về. 

Đối với Celan, ngôn ngữ độc nhất có thể diễn tả nỗi mất mát lớn lao đó là tiếng Đức, tiếng được nói bởi những người đã gây nên điều đó. Tuy có thể nói được tiếng Romanian, tiếng Yiddish, bà thực tình cảm nhận tiếng Đức mới là tiếng mẹ đẻ của bà, như người con sau này đã từng khẳng định: "Chỉ trong tiếng mẹ đẻ, một người mới nói lên sự thực của riêng người đó. Trong tiếng nước người, thi sĩ nói dối." Ông đã nói lên sự thực của riêng ông, bằng tiếng mẹ đẻ và cũng là tiếng của đám người đã giết bà.
Thực sự, vào thời gian chấm dứt cuộc chiến, Celan chưa từng suy nghĩ, ông sẽ là một thi sĩ. Và nếu như vậy, ông sẽ sử dụng ngôn ngữ nào. Ông "ở nhà", trong tiếng Romanian, và bị quyến rũ bởi những tính chất riêng của nó, cảm thấy thích hợp với dòng thơ siêu thực mà nhiều thi sĩ Romanian thời đó thường làm. Ông hầu như cũng "ở nhà", với tiếng Pháp, và tiếng Nga - ông đã từng viếng thăm Paris trước chiến tranh và có ý định trở nên một sinh viên y khoa - và ngay cả trong thời gian chiến tranh ông đã dịch những thi sĩ được ông yêu thích như Esenin, và Mandelstam. Suốt cuộc đời, ông dịch đủ loại thi sĩ - Marvell, Housman, Emily Dickinson... và rất nhiều thi sĩ khác nữa - nhưng sự thực của riêng ông chỉ có thể thốt lên bằng tiếng mẹ đẻ, tiếng của bọn đao phủ.
Như Mandelstam mà ông ngưỡng mộ, theo đó, thi ca giản dị chỉ là "văn hóa thế giới", Celan cho cảm tưởng, ông có thể đem vào thi ca mọi điều Âu châu và Mỹ châu có thể dâng hiến, trong khi cùng lúc, vẫn là chính mình, một cách trọn vẹn, một cách đau thương, tức tưởi. Nghịch lý này cũng thật hiển nhiên, ở Kafka - Celan đã dịch một số truyện của Kafka qua tiếng Romanian, vào lúc cuối cuộc chiến. Kafka đã làm những độc giả nước ngoài say mê ông ngạc nhiên, khi tỏ ra là một người tin tưởng mạnh mẽ, và ái quốc, đối với Đế Quốc Hapsburg cổ xưa. Cũng vậy, Celan coi Vienna, một trong những thành phố bài-Do thái nhất Âu châu, như Thánh địa thiên nhiên của bất kỳ một dân tộc Trung-Âu có văn hóa: Những dân tộc ngoại vi Đế quốc Áo-Hung đã nhìn Vienna như ngôi nhà tinh thần của họ.
Ở đó, Vienna, vào năm 1947, Celan đã tạo dựng con đường của ông một cách gian khổ, khó khăn. Ông tự trình diện, cùng những bài thơ của mình trứớc một tạp chí. Một người quen biết hồi đó, sau này viết, về mặt văn chương, không biết ông ở đâu chui ra, một nhận định "cha chú" làm bực mình những đồng hương của Celan, ở Bucharest. Một nhà xuất bản Thuỵ sĩ còn hùa theo, khi ca ngợi một cách ngây thơ, Celan đã "vượt mọi khó khăn" làm chủ được tiếng Đức để có thể làm thơ bằng tiếng đó. Làm sao một anh chàng Do thái-Romanian trẻ tuổi từ một vùng đất nhà quê hủ lậu lại có thể làm được điều này? Nhà xuất bản nói trên đã xuất bản một số thơ của Celan vào năm 1948, bài Cây Bạch Dương được xuất bản ba lần trong cùng năm. Như chúng ta đã biết, bà mẹ đã từng thủ thỉ đọc cho cậu con nghe Goethe và Schiller, đã nuôi dưỡng cậu ngay từ khi còn nhỏ trong thế giới của Holderlin và Rilke, mặc dù bà đã đôi khi nghi ngờ tài thi phú cùng là tương lai của cậu. Và tuy hai mẹ con thân thiết như vậy, bà chẳng bao giờ để mắt tới những vần thơ Đức của ông, thi sĩ đã có lần chua xót ghi nhận.
Lý do chính của danh vọng tức thời - một điều sau này Celan ân hận và gần như loại ra khỏi cuộc đời của ông - đó là từ một bài thơ "lạ thường" mà ông làm liền sau khi chiến tranh chấm dứt, "Todesfugue", "Tẩu Khúc của Thần Chết". Thực ra bài thơ lần đầu xuất hiện trên báo Romanian, do một người bạn của Celan dịch, mặc dù bản thân ông có thể làm điều này. Tên của bài thơ khi được dịch là "Tangoul Mortii", "Điệu Tango của Thần Chết". Không phải Celan là người đầu tiên đặt tên bài thơ của ông là "Tango của Thần Chết", một tên sĩ quan SS cũng mơ mộng, và đã từng ra lệnh cho một dàn nhạc Do thái ở một trong những trại tập trung soạn và chơi bản nhạc có tên như vậy. Cũng vẫn điệu Tango đã từng được chơi tại Paris khi Celan ở đó vào đầu năm 1939. Ban nhạc sau đó đã phục vụ Hitler và Goebbels, cả hai đều thích điệu Tango, thay vì Jazz của New York, bị coi là thoái hóa.
Cho dù Tango (văn minh Mỹ châu La tinh) hay Fugue (văn hóa âm nhạc Đức), bài thơ khác thường của Celan không như bất kỳ một "cái gì khác" - một nghệ phẩm thực sự, nguyên sơ nào cũng bắt buộc phải như vậy - không giống ngay cả những điều ghê tởm mà nó đã diễn tả, hoặc nó từ đó mà ra. Không phải bài thơ đã "chuyên chở" những điều ghê tởm "bầy ra đấy", nhưng nó tạo nên một viễn ảnh tuyệt đối, của riêng nó, về chúng: Bắt buộc phải như vậy, thi ca vĩ đại "đẻ ra" thế giới của riêng nó.
Chúng ta có quyền nghi ngờ, có một nghịch lý ở đây. Có một điều đáng nghi ngờ về sự "thành công mang tính đại chúng" của bài thơ "Tẩu Khúc của Thần Chết" ở Đức, sau khi chiến tranh chấm dứt, đặc biệt trong giới trẻ, trở thành trò thờ phụng, sùng bái. Auden đã từng nói: "Không một thi sĩ nào có thể ngăn cấm chuyện thơ của người đó được sử dụng như là trò phù thuỷ." "Tẩu Khúc của Thần Chết" đã đem đến cho người Đức một niềm khuây khỏa "lớn lao, kỳ diệu", ngang xứng với khôi hài đen, một nghệ thuật lớn vốn thịnh hành cùng thời: "Người Đức sẽ chẳng bao giờ có thể tha thứ cho người Do thái về Auschwitz." Nhưng bài thơ, chính bài thơ, trong sự thăng hoa tuyệt vời, hoàn toàn dửng dưng trước tất cả những phản ứng "ngoắt ngoéo", và luôn cả những đáp ứng của trái tim con người.
Tác giả của nó không được may mắn như vậy.
Trong những lần nói chuyện sau đó ở Đức, về thơ ca của ông, Celan đã kết hợp mọi trò lịch sự, nhũn nhặn qua một lời nhắc nhở "sắc bén" rằng, tính "hài âm", thuận tai, của thi ca truyền thống Đức, trong những năm chiến tranh đã có thể, "nhiều hay ít không bị bực bội, gây rối, để rong ruổi cùng với những điều ghê tởm nhất." Tính hài âm trong thơ của riêng ông không như vậy. Nó "đã là" sự bực bội, điều gây rối. Và tuy nhiên, bằng một sự khôi hài khủng khiếp, cao độ, có cũng có thể để cho sự bực bội nằm an nghỉ ở trong trái tim, trong tâm hồn người Đức, những người có thể "suy cảm" tội lỗi của họ một cách tuyệt vời, chẳng đau đớn một chút nào, thông qua môi trường đại chúng của bài thơ.
Chẳng có gì là ngạc nhiên, nếu sau đó Celan từ chối, không cho phép sử dụng bài thơ trong những bài đọc, hay được in lại trong trong tuyển tập thi ca phổ thông. Cũng chẳng có gì là ngạc nhiên, khi ông cảm thấy khốn khổ khốn nạn, mỗi lần thăm viếng nước Đức, và được đón rước rộn ràng, được ca tụng và trao bằng khen, giải thưởng. Ông tự cảm thấy ông là một người Do thái đã được "thuần hóa", một người mà thơ ca nổi tiếng làm cho người Đức cảm thấy thoải mái hơn: tệ hại hơn thế nữa, thơ ca của ông đã được "hạ cấp hóa", trở thành một loại nhạc pop. Thế hệ trẻ có thể nghe, vừa mua vui, vừa chọc quê, vừa dễ dàng kết án đám đàn anh của họ.

Chẳng có gì, trong số những điều vừa kể, ảnh hưởng tới hiệu năng, sức mạnh lạc hồn lạc phách, không có chi để bàn cãi nữa - của "Tẩu Khúc của Thần Chết". Bài thơ đã được John Felstiner, tác giả cuốn "Paul Celan: Thi sĩ, Kẻ Sống Sót, Một người Do thái" (Yale University Press, 344 trang, 1996), dịch qua Anh ngữ một cách tuyệt vời, và nói về từng chi tiết của bài thơ, từ khúc mở đầu, lừng danh:

Black milk of daybreak we drink it at evening
we drink it at midday and morning we drink it at night
we drink and we drink
we shovel a grave in the air there you won't lie too cramped
A man lives in the house he plays with his vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta
he writes it and steps out of doors and the stars are all sparkling 

he whistles his hounds to come close
he whistles his Jew into rows has them shovel a grave in the ground
he command us play up for the dance
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at morning and midday we drink you at evening
we drink and we drink
A man lives in the house he plays with vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta
Your ashen hair Shulamith we shovel a grave in the air there you won't lie too
cramped...
(Tạm dịch:
Sữa đen hừng đông chúng ta uống buổi chiều
chúng ta uống trưa, sáng, chúng ta uống đêm
chúng ta uống và chúng ta uống
chúng ta đào huyệt trên không như vậy bạn sẽ không bị nhồi nhét
Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết
anh ta viết
anh ta viết khi bóng tối tới Đức, tóc vàng của bạn Margareta
anh ta viết nó và ra ngoài cửa
và muôn sao lấp lánh
anh ta huýt chó săn tới gần
anh ta huýt đám Do thái đứng thành hàng đào huyệt dưới đất
anh ra lệnh chúng ta hãy cố mà vui chơi nhẩy nhót
Sữa đen hừng đông chúng ta uống bạn lúc đêm
chúng ta uống bạn lúc sáng, trưa, chúng ta uống bạn lúc chiều
chúng ta uống và chúng ta uống
Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết
Anh ta viết khi bóng tối tới Deutschland tóc vàng của bạn Margareta
Tóc tro của bạn Shulamith chúng ta đào huyệt trên không bạn sẽ không bị nhồi
 nhét...) - 

cho đến khúc cuối, như điện giật. Khúc này đã xuất hiện trong bài thơ ở những nốt khác nhau, khi được lập lại. Tác giả cuốn sách đã không chuyển ngữ (trong những đoạn lập lại, ông đã cho thấy nghĩa của nó, Death is a Master from Germany / Your golden hair Margareta / Your ashen Shulamith), cho nên, những từ tiếng Đức xuất hiện giống như sự trở về của những hồn ma trong bản dịch của ông:

...der Tod ist ein Meister aus Deustchland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Shulamith 

Một số bài thơ của Celan nổi tiếng là cực kỳ khó hiểu, nhưng chúng và ngôn ngữ của chúng có cùng phẩm chất tuyệt đối: luôn luôn là chính nó và không là gì khác. Bởi vậy độc giả cũng đừng quá đòi hỏi "hiểu" chúng một cách trọn vẹn.

Về vấn đề ngôn ngữ, Celan quan tâm tới Heidegger, triết gia hiện sinh, ông vua bí mật của tư tưởng, như Hannah Arendt đã gọi ông. Một bài thơ kỳ lạ và cảm động của Celan có tên "Todtnauberg", nơi Heidegger sống ẩn dật, ở đó nhà thơ đã gặp gỡ triết gia, một người cho đến khi chết vẫn im lặng về số phận của những người Do thái, cũng như về quá khứ chính trị của ông. Có người nói Heidegger luôn tự coi mình là kẻ vắng mặt, và chẳng bao giờ tiếp Celan, nhưng liên hệ giữa hai người, gặp gỡ hay thư từ, cho thấy thái độ thân mật và có ích cho Celan.

Trong những năm tháng muộn màng cuối đời, Celan rất cô đơn, và suy sụp. Khi được trao tặng giải thưởng Bremen Prize cho thơ của ông vào năm 1958, ông tỏ ra thực tình biết ơn, nhưng bài cảm tạ của ông cho thính giả thấy Denken và Danken- suy nghĩ và cám ơn, vốn từ cùng một nguồn- hai tiếng này nhắc nhở chúng ta tới "những kẻ khác" cũng nói cùng "ngôn ngữ của chúng ta", một mỉa mai cay đắng của một người Do thái thời kỳ hậu-chiến tại Đức.

Mặc dù nhiều bạn, sự cô đơn đã ăn ruỗng mọi ngõ ngách tâm hồn, cuộc đời ông, như "một người của không ai". Ông luôn đau nỗi đau mà nhà văn, triết gia Do thái Emmanuel Levinas đã từng gọi là "cơn mất ngủ trên chiếc giường đời". Trong một đêm tối trời, vào năm 1970 ông đi xuống một cây cầu trên sông Seine. Chẳng ai thấy ông trầm mình. Thi hài ông mãi sau mới tìm thấy ở cuối sông. Trên bàn viết của ông tại một căn phòng Tả Ngạn, Paris, là tiểu sử Holderlin, có một câu Celan gạch dưới: "Đôi khi thiên tài này trở nên âm u, và chìm vào cái giếng chua cay là trái tim của mình."
"Paul Celan est mort", "Paul Celan đã chết", một tuần báo hàng đầu của nước Pháp loan tin nóng hổi trên trang nhất. Nhưng bài viết kể thêm, ông thuộc loại nhà thơ "vô danh" tại Pháp, xứ sở mà ông đã từng chọn lựa, mặc dù bao lần được Israel mời gọi. Nhưng bài thơ cuối cùng của ông, viết trước khi chết không lâu, mang tên "Gửi về Sabbath." 

Jennifer Tran 

(Theo bài viết của John Bayley, The New York Review of Books, Nov 14, 1996)