*
TẠP GHI



Di Chúc Kafka


Ngày xưa có một ông thánh Garta..", truyền thuyết về Kafka hình như đã bắt đầu như vậy. Trên cái nền từ đó hình ảnh Kafka được dựng nên, là một cuốn tiểu thuyết, Max Brod viết khi bạn mình nằm xuống, xuất bản vào năm 1926. Hãy nhâm nhi cùng với tác giả, về cái tên của cuốn truyện:Vương quốc thần tiên của tình yêu (Zauberreich der Liebe). Nhân vật chính, Nowy, một nhà văn Đức ở Prague - chân dung tự họa của Brod, ỏvới tất cả sự khiêm tốnõ: làm đàn bà chết mê, làm văn giới ghen tức! Nowy/Brod cắm sừng một người bạn, và đẩy bạn vào tù trong bốn năm. Những tình tiết dởm, nhân vật gặp nhau ỏrất đỗi tình cờõ, (trên một con tầu giữa biển khơi, tại một đường phố ở Haifa, ở Vienne); cuộc chiến đấu, giữa người tốt (Nowy và nhân tình của anh), và người xấu (anh chồng cù lần, thật đáng bị cắm sừng, và một nhà phê bình văn học đã lần lượt làm thịt tất cả những tác phẩm tuyệt vời của Nowy); những xen thật mủi lòng (nhân vật nữ tự tử vì không sao chịu nổi cuộc sống, giữa người chồng mọc sừng, và kẻ cắm sừng) - một cuốn tiểu thuyết như thế, chẳng có một cơ may nào để vượt không gian, thời gian, nếu không có một nhân vật: ông thánh Garta. Bởi vì, Garta, bạn tâm tình của Nowy, là chân dung của Kafka. Garta là "một ông thánh của thời đại chúng ta". Độc giả cũng chỉ biết có vậy, về thánh tính của ông; thêm vào đó, họa chăng là đôi lần, Nowy-Brod, khi gặp khó khăn, trở ngại tình duyên, lại vấn kế ông thánh; ông bất lực, bởi vì là thánh nên chẳng có một chút kinh nghiệm gì về chuyện này.

Nghịch lý mới đáng yêu làm sao: tất cả hình ảnh của Kafka, và định mệnh muộn màng, posthume, của tác phẩm, đã được khắc họa từ đó, trong cuốn tiểu thuyết ngây ngốc, rẻ tiền. Đâu đó, ở bờ bên kia của những sướt mướt, ỉ ôi, là nghệ thuật của Kafka. Chúng ta có thể tóm gọn ở đây - sự trớ trêu mới đáng yêu làm sao - bằng nhận định của Kafka khi đọc Dickens, trích từ nhật ký của ông: Sự khô héo của con tim được ngụy trang bằng một văn phong ướt đẫm tình cảm (Sécheresse du coeur dissimulée derrière un style débordant de sentiments).

Phê bình cảm tính này không chỉ nhắm Dickens mà chủ nghĩa lãng mạn nói chung, những kế thừa của nó, những người đồng thời với Kafka, nhất là những người theo chủ nghĩa biểu tượng, trò thờ phụng tâm thần và cơn điên rồ: Nó nhắm Nhà Thờ Thánh của con tim.


Không ai nghi ngờ, nếu không có Brod, người đời có thể chẳng biết gì về Kafka. Và về Leos Janacek (1854-1928, nhà soạn nhạc người Tiệp). Brod đã hết lòng vì hai người bạn, đây là niềm hãnh diện, vinh quang của đời ông. Cả hai thiên tài, với một thẩm mỹ học thật khó nắm bắt, bị coi rẻ (underated), và đều là nạn nhân của tinh thần địa phương. Người Đức coi Prague là một tỉnh lẻ, như Brno dưới mắt người Tiệp. Như thế, Kafka và Janacek là hai kẻ miệt vườn. Vinh quang của Brod, là làm cho nhân loại biết đến hai thiên tài miệt vườn đó. Theo Kundera, do yêu bạn, yêu công lý, Brod chiến đấu, hết lòng vì bạn, nhưng tuy thân cận nhất, có điều kiện để hiểu, ông hoàn toàn xa lạ với nghệ thuật của họ.

Ý thức rõ sự thù nghịch của giới âm nhạc thủ đô (Vienne) với nhà soạn nhạc miệt vườn, Brod cố gắng chứng minh Janacek thuộc truyền thống quốc gia, và ông rất xứng đáng ngang hàng với Smetana, một thần tượng của ý thức hệ quốc gia Tiệp. Lợi dụng vị thế không phải là người Tiệp, Brod còn chuyển Janacek vào cái nội dung lớn, grand contexte, nội dung cosmopolite của âm nhạc Âu châu, thứ âm nhạc độc nhất mà ông ta có thể hiểu và chiến đấu nhân danh nó. Làm như vậy, Brod lại cắt ông ra khỏi âm nhạc hiện đại, đóng cứng ông trong sự riêng lẻ, cô độc. Những chú giải đầu tiên bám chặt vào tác phẩm, nó vùng vẫy cỡ nào cũng chẳng thoát ra khỏi. Những phán đoán của Brod về văn chương Kafka là vĩnh viễn, ai muốn hiểu Kafka phải kinh qua trường phái Kafkologie của Brod. Janacek đau nỗi đau tỉnh lẻ mà những đồng hương của ông tiêm tẩm vào ông, rồi được Brod xác nhận.

Kundera luôn luôn ngạc nhiên, về di chúc, hãy hủy hết tác phẩm, của Kafka. Như thể đây là một quyết định tiên thiên (a priori) phi lý. Như thể một tác giả không còn đủ lý trí để mang theo tác phẩm, cùng với mình, trong chuyến viễn du sau cùng. Có thể, vào một lúc nào đó, nhìn ngắm cái mớ hỗn độn, một tác giả thấy rằng, mình ghét chúng, và không muốn để lại cho hậu thế sự thất bại của mình. Tôi biết bạn có thể phản đối, rằng đây chỉ là một phút yếu lòng, một quyết định không còn minh mẫn, nhưng những lý do như vậy chưa đủ để xâm phạm vào đời tư của một tác giả, chưa đủ để phản bội di chúc của người đó. Chỉ tác giả, mới ở nhà, trong tác phẩm của người đó, đâu phải chúng ta! Còn một lý do, nghe cũng thỏa đáng: có thể tác giả không ưa thế gian, cõi người, tuy vẫn luôn luôn yêu tác phẩm. Và người đó chẳng muốn để nó cho hậu thế, cho tương lai đáng ghét! Hoặc, tác giả luôn luôn yêu tác phẩm, nhưng đã quá ớn sự bất công, sự bất thông cảm, thái độ vô tri, ngu dốt của thế nhân (hãy bỏ qua sự dè bỉu vì ghen tài), qua những kinh nghiệm đã từng chịu đựng, ông ta sợ rằng ba trăm năm sau, chẳng mong chi có người hiểu ta. Thôi cho đi luôn cho được việc!

Những trường hợp trên không phải của Kafka. Ông ý thức điều ông viết, ông cũng chẳng ghê tởm thế nhân. Còn quá trẻ, và gần như vô danh, ông chưa bị công chúng dòm dỏ, và cũng chưa hề đụng chạm đến họ. Vậy thì tại sao, di chúc?

Di chúc không hẳn là di chúc, theo pháp lý, mà chỉ là hai thư riêng, không thực sự thư, vì người gửi chẳng chịu dán tem, mang bỏ vào thùng. Brod tìm thấy sau khi bạn mất, trong một ngăn kéo với đủ thứ giấy tờ. Một, viết mực, đã gấp lại, có địa chỉ của Brod; một, chi tiết hơn, viết chì. Trong Postface nhân lần in đầu Vụ Án, Brod giải thích, vào năm 1921, tôi nói vói bạn tôi (Kafka), tôi đã làm di chúc, trong đó nhờ bạn huỷ một số điều, coi lại một số, ect. Liền sau đó, Kafka đưa tôi coi một tờ giấy viết mực, mà sau này người ta thấy trong ô kéo, và nói: Di chúc của tôi thật giản dị: tôi nhờ anh đốt hết.

Người ta vẫn thường nói: nếu Kafka thực tình muốn huỷ những gì ông viết ra, tại sao ông không tự làm? Như thế là thế nào? Những thư từ của ông, nằm ở trong tay bạn bè. Bản thân ông chẳng cất giữ, dù chỉ một lá thư nhận được. Về nhật ký, ông có thể đốt. Nhưng phần lớn là nhật ký liên quan tới việc viết lách, những cuốn sổ ghi (notebooks) thì đúng hơn. Khi còn viết, chúng còn có ích cho ông. Ông viết cho tới những ngày cuối cùng. Cũng vậy, với những dòng thơ xuôi. Chỉ có cái chết mới cắt ngang, mới biến chúng thành dang dở, một nỗi dở dang không sao sửa chữa. vô phương hàn gắn. Còn sống, ông luôn trở tới trở lui với chúng. Ngay cả một truyện ngắn được kể như hỏng, vẫn có ích đối với một nhà văn. Một nhà văn chẳng có lý do gì để đốt những gì ông viết ra, khi đang còn sống. Nhưng khi hấp hối, Kafka đang ở trong nhà bệnh, và ông chịu thua, đành phải nhờ bạn. Lại chẳng có nhiều, chỉ có một, và ông phải trông cậy vào người đó.

Người ta cũng nói: huỷ tác phẩm của chính mình, một cử chỉ bịnh. Trong trường hợp này, chuyện không làm theo ý người chết, là trung thực với Kafka kia, nhà sáng tạo. Tất cả huyền thoại vây quanh di chúc Kafka là ở đây: Kafka đâu có muốn huỷ bỏ tác phẩm. Trong thư thứ nhì (viết chì), ông thật chi ly: Về tất cả những gì tôi viết, chỉ coi là có giá trị (worthwhile, gelten), những cuốn sách: Bản Án (Judgment), Ông Tài (Stoker), Hóa Thân, Trại Tù (Penal Colony), Y Sĩ Nhà Quê, và một truyện ngắn Nghệ Sĩ Đói. (Một bài ấn bản Meditations có thể giữ lại... nhưng không được in lại bất cứ điều gì từ cuốn sách đó). Rõ ràng là Kafka không hề chối bỏ tác phẩm, ông chỉ lọc ra những gì nên để lại, (người ta có thể in lại), những gì không đáp ứng đòi hỏi của chính ông; ở đây, có sự buồn rầu, sự trang nghiêm, nhưng không hề có sự điên rồ, không hề có sự tuyệt vọng, trong phán đoán của ông. Ước muốn huỷ diệt chỉ liên quan tới hai loại viết:


Cần huỷ diệt nhất: những viết lách riêng tư, cá nhân: thư từ, nhật ký.


Sau tới: những câu chuyện, những tiểu thuyết mà ông chưa hoàn tất.


Ba phần đời xấp xỉ bằng nhau của Stravinski: Nga, hai mươi bẩy năm; Pháp và Thụy sĩ nói tiếng Pháp, hai mươi chín năm; Hoa kỳ ba mươi hai năm. Cuộc vĩnh biệt Nga-xô của ông đã trải qua nhiều giai đoạn: từ 1910, ông ở Pháp, chuyến viễn du dài, học hỏi, nghiên cứu. Đó là những năm tháng, chất Nga đậm đặc trong sáng tác của ông: Petrouchka, Zvezdoliki (phỏng thơ Balmont, một thi sĩ Nga), Le Sacre du Printemps, Pribaoutki, khúc mở đầu Noces. Rồi chiến tranh làm cho những liên lạc với Nga-xô trở nên khó khăn, tuy nhiên, ông vẫn là một nhà soạn nhạc Nga với Renard, và Histoire du Soldat, gợi hứng từ thơ ca bình dân. Chỉ sau cách mạng, ông hiểu ra, kể như mất hẳn, nơi chôn rau cắt rốn: cuộc đời di dân, ăn nhờ ở đậu thực sự bắt đầu.

Ăn nhờ ở đậu: cuộc sống cưỡng ép nơi xứ người, của một kẻ luôn coi nơi chôn nhau cắt rốn là quê hương độc nhất. Nhưng ngày qua tháng lại, một tình cảm với đất tạm nẩy sinh, và tới một thời điểm nào, là chuyện cắt bào đoạn nghĩa, Tôn phu nhân qui Thục, thà mất lòng anh đặng bụng chồng. Stravinski dần dần từ bỏ đề tài Nga. Năm 1922, ông còn viết về nó, Mavra, một opéra hài, phỏng theo Pouchkine, sau đó, Le Baiser de la fée, một kỷ niệm về Tchaikovski, rồi thôi luôn, trừ một vài ngoại lệ. Khi ông mất (1971), Vera, bà vợ đã từ chối đề nghị của chính quyền Xô-viết, và thực hiện đúng ước nguyện của ông, được chôn tại một nghĩa trang ở Venice.

Chẳng có gì để mà hoài nghi: Stravinski luôn mang theo cùng với ông, vết thương ăn nhờ ở đậu, như mọi người khác. Con đường nghệ thuật sẽ khác hẳn, nếu ông ở quê hương. Điều tuyệt vời ở đây là, cuộc lữ của ông, qua lịch sử âm nhạc, đã bắt đầu đúng lúc, khi ông nhận ra rằng, nơi chốn ra đời không còn hiện hữu, và để thay thế nó, ông đành chọn âm nhạc, bởi vì đâu có một xứ sở nào để mà thay thế nó? Không phải chuyện văn vẻ ở đây, mà là cụ thể (Kundera). Quê hương độc nhất, nhà của ông: âm nhạc, tất cả âm nhạc, của tất cả các nhạc sĩ. Chính tại đây, ông quyết định, đóng trụ, tái định cư, mọc rễ, làm nhà... Chỉ nơi đây, ông cuối cùng tìm ra những đồng hương, láng giềng, thân cận. Nào là Pérotin, nào là Webern. Với họ, ông chuyện trò. Chỉ ngưng lại, khi chết. Còn sống, ông luôn làm cho mình được thoải mái. Khi ngừng lại ngắm nghía một khoảnh vườn, một góc bếp, mân mê một cạnh tủ, cứ thế ông trải quãng đời còn, từ dân ca cổ điển tới Pergolèse, nhờ vậy, ông viết Pulcinella (1919), rồi lân la làm quen những nhạc sư baroque khác, nếu không, ông không thể viết nổi Apollon Musagète (1928). Những giai điệu (mélodies) trong Le Baiser de la fée là từ Tchaikovski. Bach: thầy đỡ đầu Concerto pour piano et instruments à vent (1924)... Những kẻ thù của ông, những người coi âm nhạc là biểu lộ tình cảm, họ đã kết án ông: một con tim nghèo đói; chính họ đã không có đủ trái tim, để hiểu vết thương lòng ông mang theo suốt cuộc lữ, qua lịch sử âm nhạc. Nhưng chuyện này đâu có gì ngạc nhiên: chẳng có ai vô tình tàn nhẫn bằng những kẻ đa tình đa cảm. Thánh nhân vốn tàn nhẫn, bất nhân. Hãy nhớ một điều: Sự khô héo của con tim...


Garta là một ông thánh của thời đại chúng ta, một ông thánh thực sự. Nhưng Kundera tự hỏi, những ông thánh có tới ổ nhện không nhỉ? Brod đã cho in nhật ký của Kafka, nhưng ông đã kiểm duyệt, bỏ đi chẳng những, những gì làm người đọc liên tưởng đến mấy chị em ta, mà tất cả những gì liên quan đến giới tính. Như thể ông thánh Garta không có chim! Huyền thoại học Kafkologie đã hoài nghi về một nam tính, hùng tính của tác giả Vụ Án, và tỏ ra hài lòng, về một ông thánh tuẫn nạn, do bất lực!

Tôi đứng trước ổ nhện như đứng trước ngôi nhà của người tình thân thương, (Je passai devant le bordel comme devant la maison de la bien-aimée, nhật ký 1910, đã bị Brod kiểm duyệt).


Về sự tủi hổ của Kafka. Kundera nghĩ đến đoạn cuối Vụ Án: hai người đàn ông cúi xuống cắt cổ K. Từ hai con mắt đang mờ dần, K. còn nhìn thấy, ngay sát mặt anh, kề má anh, là hai người đàn ông đang ngắm thành quả của họ. Như một con chó!, K. nói, như thể sự tủi hổ phải sống dai hơn anh, chỉ có nó sống sót. Tủi hổ, shame, tiếng cuối cùng của Vụ Án. Và đây là hình ảnh của sự tủi hổ; hai khuôn mặt lạ hoắc đang dí sát, như muốn tách bạch mọi chi tiết riêng tư thầm kín nhất, và cơn hấp hối của anh. Trong từ cuối, tủi hổ, trong hình ảnh cuối, cõi người của K. được cô đọng lại: một con người bị tróc nã, săn đuổi, bất cứ lúc nào, bất cứ ở đâu, đang giấc nồng trong đêm khuya, trong phòng ngủ, không kịp ăn sáng, lúc nào cũng sẵn sàng để được hỏi cung, ngày cũng như đêm; bị tịch thu, ngay cả những tấm màn che cửa sổ; không được gặp, quen biết những người K. muốn gặp; không còn thuộc về mình, mất hết tư cách như là một cá nhân, con người. Cuộc hoá thân từ con người thành đồ vật, K., chúng ta, cảm nhận rõ ràng, như một sự tủi hổ.


Kundera cho biết, ông cảm thấy khó khăn khi nói ra hai từ thống khổ, (anguish, angoisse), và chuyện tầm phào (talk, bavardage), mỗi lần nói ra là ông nghĩ tới ý nghĩa mà Heidegger đem đến cho chúng. Những triết gia hiện sinh đã thổi ý nghĩa triết học vào những ngôn từ hàng ngày. Tiểu thuyết gia còn đi trước triết gia. Trong khi quan sát những tình huống của nhân vật, họ làm bật ra những từ của riêng họ, thường là những từ-chìa khóa. ý nghĩa của chúng vượt ra ngoài ý nghĩa có trong từ điển. Theo cách đó, ở Dostoevsky là từ tủi nhục (humiliation), ở Stendhal là thói đời (vanity). Với Kafka, chúng ta có hai từ tòa án (tribunal), và vụ án (trial). Những từ-chìa khoá của thế kỷ chúng ta, cùng với chúng, sự tủi hổ, sống dai hơn chúng ta. Tha hồ chúng ta sử dụng chúng, với tất cả những kinh nghiệm riêng tư của mình.

Tòa án: đâu chỉ đặt ra để trừng phạt những người không tuân thủ phát luật. Toà án, theo ý nghĩa Kafka, là quyền lực, nó xét xử, bởi vì nó là quyền lực. Khi hai kẻ lạ đột nhập phòng của K., anh nhận ra ngay quyền lực đó, và anh chịu trận.

Vụ án do tòa phán, là tuyệt đối, nó liên quan đến đời riêng cũng như đời chung (công cộng). Brod kết tội chết cho K., vì chỉ nhìn đàn bà ở cái sex tồi tệ nhất; Kundera nhớ lại những vụ án chính trị vào năm 1951 ở Prague. Tiểu sử của những người bị buộc tội được in ra đầy rẫy, và đó là lần đầu tiên, ông được đọc dâm thư. Khi chế độ CS bắt đầu xụm, vụ án đầu tiên chống lại Marx, là nhắm vào đời tư của ông (ngủ với người làm); trong Chuyện Diễu, ba anh sinh viên kết án Ludvik, về một câu trong thư viết cho bạn gái. Anh bạn chống đỡ, nói viết vội không kịp suy nghĩ. Họ trả lời: anh chỉ viết ra những gì có trong anh; bởi vì tất cả những gì bị cáo nói, nói thầm, suy nghĩ, tất cả những gì giấu kín bên trong anh ta đều bị đưa ra tòa, để tòa tùy nghi sử dụng.

Án tòa là tuyệt đối, không riêng tới cuộc đời bị cáo bị huỷ diệt, mà luôn cả bà con thân thuộc. Tội lỗi của một Do-thái chứa đựng trong đó tội lỗi của cả Do-thái, của mọi thời. Lý lịch trích ngang, về nguồn gốc giai cấp, ít nhất là phải ba đời, đối với CS. Tội ác thực dân là thuộc về Âu châu: Sartre kết án, không chỉ những tên thực dân, mà còn cả Âu châu, của mọi thời, bởi vì "có một tên thực dân ở trong mỗi chúng ta", và "là một con người ở đây, có nghĩa, là một đồng lõa, kể từ khi tất cả chúng ta đều hưởng lợi, từ việc bóc lột thuộc địa." Hồi ức tòa án thật là đồ sộ, nhưng nó là một loại hồi ức đặc thù: có thể quên mọi chuyện, trừ tội ác.

Tội ác kéo theo hận thù, do đó: có thể quên mọi chuyện, trừ hận thù.

NQT