Chiều nay Sài-gòn đổ trận mưa đầu mùa...
Gửi Nguyễn Phước (của Sikiew).

 -Sài-gòn nghĩa là gì?
-Thiếu, nhớ!
NQT

 

"Hà-nội" có sẵn trong lòng tôi, trước khi tôi thấy Hà-nội, cả hai hình như cùng chung một vẻ đẹp, một nét sầu.
Trúc Chi ("Hà-nội" và Hà-nội, Tạp chí Văn Học, Cali, số tháng Tư, 1999).

 

Nhân vật tiểu thuyết là một kẻ vấn nạn (un être problématique), một gã khùng hay một tên tội phạm, bởi vì luôn tìm kiếm những giá trị tuyệt đối dù chẳng biết, sống "chúng" một cách toàn diện (chính vì vậy) mà không thể tới gần. Một tìm kiếm luôn tiến mà chẳng tới, một chuyển động Lukacs định nghĩa bằng công thức: "Con đường tận cùng, cuộc hành trình bắt đầu".
(Lucien Goldmann: Dẫn vào những bản viết đầu tay của Georges Lukacs). 

Tôi coi Bérénice (1)... là viên đá mẫu của tuyệt bi trong văn chương tây phương hiện đại. Một người đàn ông một người đàn bà nói giã từ. Thiên thu vĩnh viễn. Trong cơn tận, mọi ánh sáng cùng một lúc được thu gom để tắt ngấm. Như trong một viên ngọc, của một mầu đen huyền, tuyệt, tuyệt.
George Steiner, Tuyệt Bi, Absolute Tragedy. (2). 

Như những chuyện thần tiên dành cho tuổi thơ, chuyện tình là một thể loại văn chương chịu thử thách nặng nề nhất với thời gian, và cùng với nó, khiếu thưởng ngoạn của con người, theo tôi. Nếu bất hạnh của chúng ta, là đã có một ấu thời, như phía đông vườn địa đàng vĩnh viễn ra khỏi, chẳng mong chi một ngày quay về, tương tự, những con người đã lớn, đã khô cằn (yêu thương hay gì gì nữa...) biết rõ một điều, hình như đã có lần chúng ta bắt gặp, hay thoáng nhìn thấy từ xa: tình yêu.

Bất hạnh ấu thời: lâu lắm rồi, vẫn chỉ là một cô bé Lọ Lem (cô Tấm) khóc lóc đằng sau chiếc bóng của một bà mẹ ghẻ độc ác. Nhiều thầy cô cho rằng, chỉ kể xong câu chuyện nàng Bạch Tuyết, và giấc ngủ miên man chờ nụ hôn vàng, là kể xong văn chương nhi đồng. May ra có thoa thêm chút va-ni lên trên chiếc bánh, theo kiểu cho cô bé choàng khăn đỏ sống lại sau khi bị chó sói ăn thịt!

Nhưng hàng rào cấm kỵ ngày càng bị bẻ gẫy. Trẻ em ngày càng được đối xử một cách rộng rãi hơn: như những con người thực, và được quyền biết tới những điều dành cho con người. Updating traditional tales, cập nhật hóa những câu chuyện truyền thống, đó là mục đích của những nhà văn viết chuyện nhi đồng (và chuyện tình), hiện nay.

Chú bé Robert ghét môn toán. Nhưng một đêm, chú gặp một con yêu tinh lưỡi nhọn hoắt hứa sẽ dậy chú. Chắc lại một giấc mơ xấu, chú nghĩ, nhưng sau cùng cậu bé bị Con Quỉ Số (The Number Devil) quyến rũ vào thế giới toán học. Nhà thơ, nhà tiểu luận người Đức, Hans Magnus Enzensberger, tác giả Con Quỉ Số (1997), là một trong rất nhiều tác giả chuyên viết cho cả nhi đồng lẫn người lớn. (Ở Miền Nam trước 1975, đa số những người viết cho nhi đồng, đều kiêm viết biếm văn, như Duyên Anh/Thương Sinh, Lê Tất Điều/Kiều Phong. Không hiểu đây có phải là hiện tượng ông Thiện ông Ác nhập nhằng trong mỗi con người chúng ta hay không). Nhà văn người Morocco (Ma-rốc), Tahar Ben Jelloun, giải thưởng văn chương Pháp Goncourt 1987, chuyên viết chuyện "hung bạo", nhưng còn là tác giả Chủ nghĩa phân biệt mầu da được giải thích cho con gái của tôi (tên tiếng Anh:Racism explained to my daughter). Có những tác giả chẳng thèm đổi "tông", khi chuyển từ chuyện nhi đồng qua chuyện người lớn. Có một số lại còn cảm thấy "lúng túng" khi viết về người lớn: Tôi cứ phải kiểm duyệt bớt, chính tôi! (Jasmine Dubé, nhà văn Quebec) (3). Một Thiên Sứ hụt: Nhà văn người lớn?

Theo tôi có một cái gì rất đỗi tương tự, nếu phải so sánh chuyện con nít, và chuyện tình yêu, và có một sự thực: "tôi" cứ phải kiểm duyệt bớt "chính tôi", khi viết về người lớn. Và vẫn theo nhà văn nữ người Quebec, chỉ khi nào trở về với trẻ con, sức tưởng tượng, trái tim của bà lại phồng lên, căng cứng đam mê!

Sẽ có người bực mình: Tình yêu bây giờ là một đề tài "mở": đâu có gì bị cấm đoán? Đây mới là vấn đề: Chúng ta bị bội thực vì tình dục, đâu phải vì tình yêu?

Độc giả, và khán giả Miền Nam (Sài-gòn phần lớn) đã một thời mê mẩn với phát giác: Yêu có nghĩa là không bao giờ phải nói: Tôi lấy làm tiếc (I'm sorry); câu nói trong Chuyện Tình, Love Story (4) (Erich Segal), phát ra từ cửa miệng anh chàng nhà giầu người Mẽo, khi phải "lên lớp" ông bố, về bài học đầu tiên của tình ái. Một chuyện tình "chiến đấu, có được, rồi mất mát". Một Romeo và Juliet của nước Mỹ. Một trong những chuyện tình thật tuyệt vời, thật đau thương nhức nhối. Một trong những phim hay nhất của điện ảnh, với cặp tài tử Ali McGraw và Ryan O"Neal.

Hoặc đã say mê Kim Dung, qua những nhân vật đầy tình yêu và cũng đầy hận thù ("sống" cuộc chiến trong chưởng phong, trong giả tưởng?). Nhưng cái chết tự bức tử của Tiêu Phong, một con người ngay đến họ tên của mình mà cũng chẳng biết, như A Tử chế nhạo, không biết mình là giống gì, Khiết-đan hay Hán, không có một nơi chốn để đi, hay để trở về... đã tiên đoán cơn "tuyệt bi" của mỗi chúng ta (đi hay ở đều là những lựa chọn cưỡng bức, chia lìa và chết chóc, Thanh Tâm Tuyền, trả lời phỏng vấn trong La Part d'Exil, về Bếp Lửa và không khí Hà-nội 1954), và cùng với nó, là số phận nghiệt ngã của con người: vào đời nghĩa là vào với tra tấn và tử vong (5).

Thạch trong Ung Thư, trước khi bỏ Hà-nội, đã cố tìm gặp Liên, người yêu cùng chia sẻ thời thơ ấu, thất lạc đâu đó trong Hà-nội. Ngồi trên phi cơ anh văng tục: Merde! Nhưng văng tục "vẫn" có nghĩa là còn mong được yêu thương, tha thứ. Còn mong muốn được trở về. (Tôi nhớ hoài cảnh Thạch một mình trong đêm khuya, lặn lội tìm người yêu, trong Hà-nội trước giờ ly biệt, trước "bước ngoặt của lịch sử" - anh muốn kéo Liên ra khỏi một thành phố, một miền đất, nhưng không thể - thay cho những lời nói giã từ, anh gào tên Liên...).

Trong bài phỏng vấn kể trên, Thanh Tâm Tuyền cho biết, Ung Thư tiếp nối Bếp Lửa, nhưng nó chẳng bao giờ được in ra.

Tại sao, chúng ta tự hỏi...

Theo tôi, Ung Thư là một cuốn tiểu thuyết bị "kết án phải lãng quên", như Việt Nam chẳng bao giờ có tác phẩm lớn: Tôi cứ phải kiểm duyệt, chính tôi!
*

 
L'aventure n'a pas de place dans la profession d'ethnographe.
(Phiêu lưu không có chỗ trong nghề nhân chủng).
Claude Lévi-Strauss (Nhiệt Đới Buồn, Tristes Tropiques).

 
    Người ta thường tự hỏi: tại sao một cuộc chiến như thế, làm nhức nhối lương tâm toàn thể nhân loại, lại không đẻ ra được một tác phẩm lớn nào; không phải chỉ văn chương bản địa mà luôn cả văn chương thế giới?

    Tại sao, sau một cuộc bỏ nước ra đi như thế, làm nhức nhối lương tâm toàn thể nhân loại, văn chương hải ngoại không đẻ ra được một tác phẩm lớn nào?

    Liệu một câu hỏi như thế - tác phẩm lớn - đã trở nên vô nghĩa? Đây là giả-vấn đề? Hoặc vẫn có tác phẩm lớn, nhưng nó không giống như quan niệm cũ về nó?

Hoặc có tác phẩm lớn, nhưng người ta bỏ quên nó, không nhận ra, hoặc "từ chối" nó?

Phiêu lưu không có chỗ, trong nghề nhân chủng; chúng ta có thể lập lại câu nói của Lévi-Strauss: phiêu lưu không có chỗ, trong nghề văn. Nhà văn cần đi (thực tế), thèm giang hồ, để lấy chất liệu sống. Nhưng (có lẽ) nên tránh phiêu lưu như tránh... bệnh hủi! Sự thất bại của những nhà văn Việt Nam, (có thể) là do lầm lẫn này: Chiến tranh Việt Nam không cần một André Malraux.

Hay rõ hơn, chiến tranh Việt Nam không cần một nhà văn - như một nhà phiêu lưu.

    Thanh Tâm Tuyền, trong lời tựa Bếp Lửa, lần in thứ hai (1965), đã nhận ra sự thực, khi ông chiêm nghiệm cuộc chiến qua cái chết của một người bạn:

Người được đề tặng sách này đã chết.

Hắn tên Vũ Đạo Ánh, chết vào một buổi sáng chủ nhật đầu tháng 9 năm 1964, tại một khu rừng tỉnh Bình Dương, một viên đạn xuyên ngang ngực năm mới ngoài ba mươi tuổi. Vào một buổi chiều tháng tám, hắn còn đứng trước một căn nhà trong hẻm ngoại ô, nhìn qua cửa sổ, đèn trong nhà thắp sáng nhưng mọi người đi vắng, cất tiếng gọi. Như những ngày mùa thu, mùa đông nơi thành phố xa khuất cũng hơi ngửa đầu lên cao liếc mầu trời xẫm mau, hắn gọi đứa bạn của thời niên thiếu nghèo khốn, gọi những giấc mộng phiêu lưu đã bị nghiền nát cùng tuổi trẻ như một Thiên Đường cửa đóng. Hắn lủi thủi trở về như kẻ bị bỏ rơi, chạy qua thành phố Sài-gòn buổi tối còn ngơ ngác những âm vang của mấy ngày hỗn loạn. Có lẽ hắn nhớ tới thành phố của tuổi trẻ, như nhớ tới đứa bạn, hắn đã chạy cuồng trong đó trên chiếc xe đạp tồi tàn giữa những ngày tháng rách bươm, mơ ước cơ hội kết tập được ngày tháng tan rã thành một đời ý nghĩa.... cuốn sách vợ hắn mang liệm theo xác như một kỷ niệm hắn muốn mang đi...

Hắn chết gục bên gốc cây, mau lẹ, không đau đớn. Hắn nằm đó, đầu ngoẹo sang một bên, gối lên cỏ như một người ngủ mệt sau đoạn đường hiểm trở của Định Mệnh - Định Mệnh của một thế hệ, những người còn sống là kẻ sống sót. Hắn đã đi từ tuổi trẻ bị tước đoạt, tới nằm đó trong khu rừng giữa cuộc chiến phơi mình làm một sự thật thô sơ: ở đây, trong xứ sở khốn nạn này, cuộc chiến phải chấp nhận không phải là lối phiêu lưu trốn chạy ngông cuồng. Cái chết của hắn không phải là một huyền thoại Rimbaud, một huyền thoại Lawrence, tên bạn hắn hiểu được như vậy.

 

"Cuộc chiến phải chấp nhận", thực vậy không, với những người viết Miền Nam? (6).

Thanh Tâm Tuyền có rất nhiều tác phẩm bỏ dở, "bị bỏ quên" bởi chính tác giả. Ung Thư , thí dụ vậy, chẳng bao giờ được in ra, dù đã hoàn tất.

Nhân vật Đạo (phải chăng là từ Vũ Đạo Ánh?), một sĩ quan đóng quân tại một địa phương, phải đối đầu với một tay biệt động nổi tiếng xuất quỷ nhập thần, một tên "giết hàng loạt người" (serial killer) mà nạn nhân là những người dân địa phương có cảm tình, hoặc hợp tác với "nguỵ", qua những chức vụ như xã trưởng, nghĩa quân... Đạo "thề" phải hạ được tay này.

Đêm hôm đó, anh và lính nằm chờ trong vườn cây. Bên trong căn nhà, là tên biệt động nằm vùng. Đã mấy lần, lính dưới quyền xin ra lệnh, nhưng Đạo lắc đầu. Anh đã cho kẻ thù một đặc ân: sống một đêm cuối cùng với vợ con, trước khi ra lệnh nổ súng.

Tác giả bỏ dở tác phẩm, tuy mới mở ra nhưng đã hé cho thấy, đây là một truyện dài, về một cuộc chiến "phải chấp nhận."

Trong một truyện bỏ dở khác, là nhân vật "ông già", do lệnh tổng động viên, nên đã trình diện cùng với lớp thanh niên trẻ hơn ông. Biệt hiệu "ông già" là do đám trẻ gọi. Một nhân vật lụm cụm, lóng cóng, vụng về... với tất cả những nghi lễ, quân trang, quân kỷ, với những buổi tập dượt tại quân trường. Đây có lẽ là chân dung tác giả.

Những tác phẩm như Tiếng Động, Mù Khơi, Tạp Ghi... thật ra chỉ là những tác phẩm "tạm" theo tôi, trong khi chờ đợi tác phẩm "chính", chẳng bao giờ có.

 

Chúng muốn gì? Người chết cho kẻ khác sống sót. Chúng muốn gì?

Những nhà phê bình ở Hà-nội đã gọi các nhân vật trong sách này là bọn tôi mọi nô lệ, họ hỏi: trong khi họ xây dựng xã hội chủ nghĩa, bọn này đi đâu? Những người ở Hà-nội không khi nào tự đặt câu hỏi với mình, những câu họ thường đặt cho kẻ địch...(Tựa, lần in thứ hai, 1965)

 

Trong Tựa, lần in thứ tư (1973), ông viết:

Malraux có viết: "Người ta không thể nào viết lại một cuốn tiểu thuyết".

Tôi không tin như thế. Trong nhiều năm sau khi cuốn sách này được xuất bản, dường như tôi đã hì hục viết một Bếp Lửa khác. Mỗi lần sửa lỗi ấn loát để cho tái bản, tôi đều muốn viết lại nó. Kể cả bây giờ sau mười bảy năm.

Đây không phải là cuốn tiểu thuyết đầu tay của tôi. (*)

Quyển đầu tay được một nhà xuất bản nhận in năm 1955, vào phút chót tôi đổi ý...

Được viết một hơi - khoảng đâu hai ba tháng - được in ngay sau khi viết - không có một quãng cách nào để kịp lùi, nhìn lại - quyển Bếp Lửa là quyển duy nhất của tôi chỉ có một lần bản thảo...

Sách được in lần đầu ba ngàn cuốn, chẳng rõ bán được bao nhiêu, chỉ biết ít lâu sau, sách đuợc mang bán son. Có hai bài viết về quyển sách: một trên nhật báo Tự Do tại Sài-gòn (7), một trên tuần báo Văn Nghệ của Hội Nhà Văn miền Bắc ở Hà-nội...

Tiếc là tôi không có thói quen lưu giữ tài liệu để có thể in kèm vào sách khi tái bản.

Đại cương cả hai bài viết đều là lời chê trách giống nhau: quyển sách bi quan, tiêu cực.

Bài trên tờ Văn Nghệ ở Hà Nội chỉ là một cột điểm sách ngắn vài mươi giòng nhưng bấy giờ đã mang đến cho tôi hãnh diện và sung sướng. Hãnh diện là thứ có ngày nghĩ lại khiến thẹn thùng. Nhưng sung sướng lúc nào cũng vẫn là sung sướng, dù cùng với thời gian có thể lẫn vẻ bùi ngùi.

Tôi sung sướng nghĩ các bạn tôi ở Hà-nội đọc cột báo ấy, biết được tôi vẫn nhớ đến họ... Họ có thể tức tối căm giận, nhưng chắc họ cũng cảm động bồi hồi.

Mười bẩy năm đã qua.

Kinh nghiệm dạy cho tôi là lời của Malraux đúng. Tôi đã loay hoay quá lâu với một cuốn sách. Lần này tôi quyết định đề là ấn bản chung quyết.

Tôi hiểu đã đến lúc nên viết những quyển sách khác.

(Tháng 3-73, Thanh Tâm Tuyền).

 

Như trên đã viết, những quyển sách khác, có, nhưng theo tôi, đều là "tạm", trong khi chờ một cuốn sách đích thực. Một cuốn sách đúng như phát giác của tác giả về cuộc chiến, nhân cái chết của người bạn: ở đây, trong xứ sở khốn nạn này, cuộc chiến phải chấp nhận không phải là lối phiêu lưu, trốn chạy ngông cuồng...

 

Bếp Lửa là cuốn sách gối đầu giường, của một người, của nhiều người, của một thời. Như Thanh Tâm Tuyền là người thầy, người anh của một thời. Cùng với ông, còn có Nguyễn Đức Quỳnh, thí dụ vậy.

[ Trong Văn Học Tổng Quan, Võ Phiến nhắc tới Nguyễn Đức Quỳnh ở cuối cuốn sách, có thể vì coi ông như một tác giả tiền chiến (với những tác phẩm như Thằng Kình, Thằng Cu So.... (8). Anh đã đọc Thằng Kình chưa? là tên bài viết tưởng niệm, khi ông mất, của Thanh Tâm Tuyền). Theo như tôi được biết, Nguyễn Đức Quỳnh sau 1954 có viết, có tác phẩm xuất bản, dưới bút hiệu Hoài Đồng Vọng. Tên tác phẩm: Ai Có Qua Cầu. Tôi không còn nhớ gì về cuốn sách, tuy đọc cùng thời với Bếp Lửa. Người có "thẩm quyền" nhất để viết về ông, là một người nào đó đã từng thân cận với ông, hoặc đã từ "lò" Nguyễn Đức Quỳnh mà ra. Hy vọng sau này văn học Miền Nam (phải) được bổ túc, sửa chữa những phần thiếu xót. Võ Phiến khi đó ở ngoài Trung, có thể không biết nhiều về Nguyễn Đức Quỳnh và những buổi Đàm Trường của ông, cũng như ảnh hưởng của chủ nhân đối với lớp trẻ kế cận 1954 ].

 

Phiêu lưu, trốn chạy ngông cuồng... Trong Mấy Ghi Nhận Về Bếp Lửa, bài viết trang cuối, ấn bản chung quyết, Huỳnh Phan Anh đã cảm nhận, về một "tác phẩm chính" của bất cứ một nhà văn:

Nhà văn là kẻ bất công với chính mình: bất công với những gì hắn đã viết ra... Với hắn dường như tác phẩm thực sự là tác phẩm hắn đang viết, sẽ viết, đang hoàn tất, sẽ không bao giờ hoàn tất. Trong khi cuốn sách đầu tiên, đối với hắn, chỉ là những bước chân dọ dẫm, những âm vang ngơ ngác của một thời: thời mới lớn. Dường như tác phẩm đầu tay của một nhà văn luôn luôn gắn bó vào chính cái thời mới lớn... thời ngu ngơ bất trắc... (một) cái gì nhất thiết phải được vượt qua, một cách nào đó, phải được chối bỏ.... Nó là một lỗi lầm mà nhà văn muốn quên đi như một nỗi thất bại...

Nhắc lại nhận xét của Thanh Tâm Tuyền, về đứa con tinh thần đầu tay của ông: "Cuốn sách mỏng mảnh, non nớt và chưa thành hình dáng này của một người mới lớn", Huỳnh Phan Anh tự hỏi: tác giả muốn nói gì với chúng ta qua lời thú nhận đó?

"Lúc hắn viết cuốn sách này, hắn chưa phải là một nhà văn. Hắn chưa biết mình muốn gì vì hắn muốn tất cả" (Thanh Tâm Tuyền, Huỳnh Phan Anh trích dẫn).

Lạ một điều, "tất cả" ở đây, giống như một từ của "định mệnh": trong Bếp Lửa đã manh nha tâm trạng lưu vong, không phải như một cuộc "trốn chạy ngông cuồng" mà là số phận bi thảm của cả một dân tộc.

(Bếp Lửa còn tiên đoán số phận văn chương của Miền Nam: tái sinh từ những lớp tro than, bụi đường, khi chính nó được đem bán son, để rồi sống lại).

Ở cuối truyện, khi Tâm bỏ Hà-nội, xuống Cảng (Hải-phòng) thăm bạn, Ngọc đã đi theo một chuyến tàu biển được hai hôm, để lại lá thư:

Tâm ơi,

Thế là tao đã đi rồi... Còn bao giờ trở lại mảnh đất này không? Không biết, mặc. Tao đi không mang theo hành lý, chỉ có hình ảnh mẹ, các em và chúng mày... Thế là quá nặng cho một người...

 

Tôi không biết nên bắt đầu như thế nào buổi chiều này.

Ra khỏi nơi Ngọc ở, tôi đứng trước một khúc phố rộng nhưng xơ xác chạy tới phía nhà ga hiu quạnh. Bên kia đường vài gian nhà đang xây dở.

Tôi đi mãi trong phố đông người và rẽ vào một rạp chiếu bóng. Tôi dẫn một đứa bé lem luốc ở cửa rạp cùng vào. Tôi trở ra khi buổi chiều lặng lẽ xuống. Những người đi làm về. Tôi gặp những toán lao động trai gái. Tôi cứ cảm tưởng Ngọc lẫn đâu trong ấy và trêu cợt tôi.

Dần dần tôi đến khu nhà Tây vắng vẻ. Tôi mong gặp một người quen.

Ngồi bên kè đá tôi nhìn mặt nước rộng, nước cuộn chảy. Những chiếc thuyền và những thân tàu... Chiều xuống thấp mãi gần mặt nước.

Tôi đứng lên, đèn đã thắp. Cây cao tối như trong vườn nhà thương.

Tôi về trải chiếu trên căn gác ọp ẹp Ngọc đã ở. Hắn đi thật rồi, như ông Chính đã chết, như Đại đã đi... Chưa bao giờ tôi cảm nỗi tuyệt vọng ghê gớm đến như thế. Tôi có thể tự tử được. Nhưng tôi tự nhủ: Cũng thế thôi, phải, cũng thế thôi.

(Nhân vật nữ trong Bếp Lửa, Thanh, là một tiếng hát. Là một bài hát: Trở về mái nhà. Xưa. Phải chăng đây cũng là định mệnh của một tiếng nói, và cũng là định mệnh của hồi nhớ, về biết bao con người? (Thanh Tâm Tuyền, Thơ giữa chiến tranh và Trại tù) (9).

Câu văn kết thúc Bếp Lửa:

"Anh yêu quê hương vô cùng và anh yêu em vô cùng".

 

Như những nhà văn của "cùng một thời: thời đọa đầy", Huỳnh Phan Anh cảm nhận nỗi bi đát của những đứa con tư sinh (chữ của Thanh Tâm Tuyền) của một miền đất, và cơn hoảng sợ bỏ chạy tán loạn của chúng. Anh lập lại những lời nói của Tâm, với Ngọc: "Đi đâu cũng vẫn chỉ là mày - đau khổ và nhục nhã. Mà nào riêng có đất này hổ nhục thôi đâu, mọi nơi mắt mày cũng chỉ nhìn thấy như vậy. Không trốn được đâu, trừ phi trốn được lòng mày". Và Huỳnh Phan Anh tự hỏi, liệu còn có cách kết thúc nào khác cho một câu chuyện như thế:

"Tôi có thể tự tử được". Tưởng tượng nhân vật Bếp Lửa đã thốt câu đó với tất cả sự sung sướng của tâm hồn. Tưởng tượng đó cũng là câu văn hồn nhiên trong sáng nhất của Bếp Lửa.

 

Hồn nhiên, trong sáng, như một lời... chúc dữ! Huỳnh Phan Anh đã nhận ra căn phần của những bạn bè đến từ một miền đất khác.

Bởi vì Ngọc đã trở lại, (dù đã tự nhủ, "đi không trở về cái đất nước nhục nhã này, đi tìm một cái chết nơi hải cảng, trong quán rượu xa lạ...". Bếp Lửa, ấn bản chung quyết, nhà xb Kẻ Sĩ, Sài-gòn, 1973), và đã chọn lựa cái chết "lãng nhách", qua nhân vật Kiệt trong Một Chủ Nhật Khác, cuốn tiểu thuyết "đích thực" của Thanh Tâm Tuyền, viết trước 1975, trong những ngày Miền Nam sắp sửa thất trận. Ung Thư có thể "không bao giờ" được in ra, nhưng cái chết của Kiệt đã khép kín nó lại.

 

Trong những tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền, theo tôi, chỉ có Một Chủ Nhật Khác, là đúng nghĩa: một cuốn tiểu thuyết.

Ở đây cần phân biệt giữa nhà văn, và tiểu thuyết gia. Và từ đó, có thể chúng ta hiểu được nguyên nhân tại sao chúng ta không có tác phẩm lớn.

 

Bỏ qua những phân biệt giữa nhà văn, écrivain, và người dùng văn, écrivant, của Roland Barthes, từ đó, là cả một cuộc chiến "không người thắng" giữa văn chương dấn thân hay nghệ thuật chỉ vì nghệ thuật; ở đây chúng ta hãy "cùng cười" với Milan Kundera. Trong Nghệ thuật tiểu thuyết, ông đưa ra một bảng định nghĩa 63 từ, nhân câu chuyện tác phẩm của ông được dịch ra nhiều thứ tiếng, và cùng với nó là những nỗi bực mình của ông:

"Thời gian 1968-1969 Chuyện Giễu được dịch ra tất cả những ngôn ngữ tây phương. Nhưng thật hết sức ngỡ ngàng! Ở Pháp, dịch giả đã viết lại cuốn tiểu thuyết bằng cách kết hoa (en ornementant) cho văn phong của tôi. Tại Anh, nhà xuất bản đã cắt những đoạn suy tưởng, huỷ những chương về âm nhạc, thay đổi trật tự những chương, tái tạo (récomposer) cuốn tiểu thuyết. Tại một xứ khác. Tôi gặp người dịch: ông ta không biết một chữ Tiệp nào. 'Làm sao ông dịch?'. 'Với trái tim của tôí, và chìa ra tấm hình của tôi, lấy từ chiếc bóp sau túi quần. Ông ta dễ thương đến độ tôi tin rằng, người ta có thể dịch, nhờ nhân điện phát ra từ trái tim!"

Ông đã cố gắng "sửa sai" tình trạng đó, và cảm thấy "như chạy theo cơ man con chữ, giống như bầy cừu hoang; một khuôn mặt buồn thảm, với mình, và tức cười, với người khác". Người bạn, Pierre Nora, như nhận ra tình trạng dở khóc dở cười của ông, đã đưa ra lời khuyên: "hãy quên đi những nỗi bực mình và hãy viết một cuốn từ điển cá nhân cho riêng bạn".

Và sau đây là định nghĩa về tiểu thuyết gia, nhà văn:

Tiểu thuyết: Hình thức lớn của thơ xuôi (La grande forme de la prose), tác giả qua những cái tôi - des egos expérimentals - (những nhân vật, personnages) truy xét tới cùng một số đề tài của hiện hữu.

Tiểu thuyết (và thơ). 1857: Năm lớn lao nhất của thế kỷ. Ác Hoa, Les Fleurs du Mal: thơ trữ tình khám phá ra mảnh đất riêng của nó, yếu tính của nó. Bà Bovary: lần đầu tiên, tiểu thuyết sẵn sàng đảm nhận những đòi hỏi của thi ca (toan tính "tìm kiếm vượt lên trên mọi cái đẹp"; sự quan trọng của từng từ đặc thù; giai điệu thê thiết của bản văn; tính quyết đoán của nguyên bản được áp dụng cho từng chi tiết). Từ 1857, lịch sử tiểu thuyết trở thành lịch sử của "tiểu thuyết trở thành thi ca" (roman devenu poésie) (10). Nhưng đảm nhận những đòi hỏi của thi ca không có nghĩa là trữ tình hóa (lyriser) tiểu thuyết (từ chối sự diễu cợt, tính hài hước thiết yếu của nó, quay lưng với thế giới bên ngoài, biến tiểu thuyết thành bản thú tội cá nhân, tô điểm vẽ vời quá cho nó). Những tiểu thuyết gia lớn trong số những "tiểu thuyết gia trở thành nhà thơ" đều chống-trữ tình một cách thật dũng mãnh: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Tiểu thuyết = thơ chống-trữ tình (antilyrique).

Tiểu thuyết (Âu châu): Lịch sử (sự tiến triển đồng nhất và liên tục) của tiểu thuyết (của tất cả cái mà người ta gọi là tiểu thuyết) không có. Chỉ có "những" lịch sử của tiểu thuyết: của tiểu thuyết Trung-hoa, Hy-La, Nhật-bản, Trung-cổ, vân vân... Tiểu thuyết mà tôi gọi là Âu-châu thành lập vào buổi trưa của Âu-châu, lúc rạng đông của những Thời hiện đại, tiêu biểu một thực thể nội tại mang tính lịch sử, và sau đó lan rộng ra quá khỏi Âu châu (tại Mỹ chẳng hạn). Do giầu có về hình thức, do chú trọng đến tiến triển, vai trò xã hội, tiểu thuyết Âu-châu "không giống ai", nếu phải so với bất cứ một nền văn minh nào khác.

Tiểu thuyết gia (và nhà văn): Tôi đọc lại tiểu luận ngắn của Sartre " Viết là gì?". Không một lần, ông ta dùng những từ tiểu thuyết, tiểu thuyết gia. Ông chỉ nói về nhà văn của thơ xuôi. Một phân biệt đúng:

Nhà văn có những tư tưởng, ý nghĩ nguyên thuỷ (originales), và một tiếng nói (une voix) không thể bắt chước. Ông ta có thể sử dụng bất cứ hình thức nào (kể cả tiểu thuyết) và tất cả những gì ông viết ra - mang dấu vết tư tưởng, tiếng nói đó, là thuộc tác phẩm của ông. Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Gide, Camus, Malraux.

Tiểu thuyết gia không cần lắm đến cái gọi là tư tưởng. Ông ta là một kẻ khám phá, trong khi mầy mò, cố phát hiện một sắc thái xa lạ, chưa biết (inconnu), của hiện hữu. Ông ta không bị hớp hồn bởi tiếng nói của mình, nhưng mà bởi một hình thức mà ông ta theo đuổi, và chỉ những hình thức thỏa đáng đòi hỏi của cơn mộng (của ông) mới thuộc về tác phẩm. Fielding, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Céline.

Tiểu thuyết gia (và cuộc đời của ông ta): "Nghệ sĩ phải làm cho hậu thế tin rằng ông ta đã không sống." (L'artiste doit faire croire à la postérité qúil n'a pas vécu), Flaubert nói. Maupassant ngăn cấm mọi chân dung của ông (có ở) trong loại sách về những nhà văn nổi tiếng: "Cuộc sống riêng tư của một con người, và bộ mặt của người đó không thuộc về công chúng". Hermann Broch, về ông, về Musil, và về Kafka: "Cả ba chúng tôi đều không có tiểu sử thực sự." Điều này không có nghĩa cuộc đời của họ nghèo nàn những biến động, nhưng nó không cần phân biệt, công bố, để trở thành tiểu sử (bio-graphie). Người ta hỏi Karel Capek tại sao không làm thơ, ông trả lời: "Bởi vì tôi ghét nói về chính tôi". Nét chính yếu cho thấy, một tiểu thuyết gia: một người không thích nói về mình. "Tôi ghét dí mũi vào cuộc đời quí giá của mấy ông nhà văn lớn, và chẳng bao giờ cái gọi là tiểu sử lấy ra được cái gì từ đời tư của tôi.", Nabokov nói. Italo Calvino cảnh cáo: Đừng nói cho bất cứ ai, dù một từ thực, về cuộc đời riêng của mình." Và Faulkner mong muốn "chỉ là một con người bị huỷ, được lịch sử xoá sổ (annulé, supprimé par l'histoire), chẳng để lại một dấu vết, ngoài những cuốn sách được in ra (hãy gạch đít: sách, được in ra, livres, imprimés, như vậy là không có những bản thảo dở dang, những thư từ, những nhật ký). Theo một ngụ ngôn nổi tiếng, tiểu thuyết gia phá căn nhà đời mình (la maison de sa vie) để, với những viên gạch, xây dựng một căn nhà khác: cuốn tiểu thuyết của ông. Từ đó suy ra: những cuốn tiểu sử phá huỷ những gì tiểu thuyết gia làm được. Việc làm của nó (tiểu sử) hoàn toàn tiêu cực, nhìn theo quan điểm nghệ thuật, vì chẳng chiếu sáng giá trị cũng như ý nghĩa một cuốn tiểu thuyết; may ra nó "chỉ ra" (identifier) được mấy viên gạch. Vào lúc mà Kafka được quan tâm tới, hơn (nhân vật) Joseph K., khi đó tiến trình của hậu-cái chết (mort posthume) của Kafka bắt đầu (11).

 

Tôi trích dịch một số định nghĩa của Kundera, là để chúng ta cùng dựa vào đó, đi tìm một tác phẩm lớn của Việt Nam, lấy trường hợp Thanh Tâm Tuyền làm một thí dụ. Thứ nhất: ông là một nhà thơ viết văn, viết tạp bút... Thứ nhì: đề tài "đắc ý nhất" của ông, theo tôi: tình yêu.

Nếu trí nhớ của tôi không phản bội, Thanh Tâm Tuyền đã yêu cầu Huỳnh Phan Anh viết lời bạt Mấy ghi nhận về Bếp Lửa, cho ấn bản chung quyết. Tôi nghĩ, ông muốn chủ nhà có vài lời về "the" man who came in from the cold. (12).

(Đó là thời gian, Thanh Tâm Tuyền cũng lây cái bệnh của đám "tiểu thuyết mới" chúng tôi; ngồi quán Cái Chùa mỗi sáng, trước khi ghé sở).

 

Chữ viết không là một ý niệm trừu tượng, nhưng không thể tách lìa cuốn sách vàụ ở bên trong mối tương quan có thực (vécu), giữa những con người ở trên đời, cái đó gọi là ý thức hệ, theo Althusser. Tương quan giữa người và chữ luôn luôn là xung đột, nếu không chữ trùng với ý thức hệ. Khi thiếu vắng xung đột, khi đó có văn chương hạ cấp (sous-littérature) (13).

 

Tôi thực sự không tin, Thanh Tâm Tuyền có bạn, như một người hiểu ông, từ nhóm Sáng Tạo. Ông trẻ quá so với tất cả. Tây-phương quá so với tất cả. Trí thức quá, vẫn so với tất cả. Với công chúng thưởng ngoạn, Mai Thảo là người "đại diện", nhưng thật ra tinh thần "xung đột" của nhóm Sáng Tạo, phần lớn nếu không là tất cả, ở Thanh Tâm Tuyền. Và nó mang "khí hậu" miền Bắc. (Làm thế nào ở giữa một xã hội hư hỏng như thế này, bị tước đoạt hết khí giới, bị ném vào vũng bùn... Bỏ ra ngoài cũng là một thứ đánh đĩ, đánh đĩ tinh thần mình... Bếp Lửa). Sự xung đột (khí hậu) đó đưa đến chủ nghĩa Cộng-sản, như "giấc mơ đầu tiên và cuối cùng" của một miền đất. Đây cũng còn là thế giới tiểu thuyết tiền chiến, ở những Nam Cao, Nguyên Hồng, Vũ trọng Phụng... Một cách nào đó, nó còn tiên đoán cuộc tù dòng dã của một Nguyễn Chí Thiện, cuộc bỏ chạy "tán loạn" của những Phạm Thị Hoài, sự xuất hiện "mảng" văn chương "Âu-châu" với những người viết như Lê Minh Hà, cùng một số khác trên những tạp chí văn học tại khu vực này như Gió Đông...)

 

Tiểu thuyết là hình thức nam tính chín mùi; tác giả của nó không còn có thể tin tưởng, bằng niềm tin rạng ngời vốn là niềm tin của mọi thi ca, rằng số mệnh (destin) và tình cảm (sentiment) tuy hai từ mà là một sự vật, cùng một ý niệm độc nhất... từ đó mọc rễ ở trong tiểu thuyết gia: nhu cầu thách đố, đối lập với cuộc đời, một cách đau thương tức tưởi (14): đây là không khí Bếp Lửa, những ngày 1954, trong cơn hấp hối của một thành phố. Lạ một điều, như một nhà tiên tri, Thanh Tâm Tuyền mường tượng ra, tiếng hát (của Thanh), và bài hát nàng ưa thích (Trở về mái nhà. Xưa) là mặc khải, là cứu rỗi. Là hồi nhớ.

Bếp Lửa là một cuốn tiểu thuyết "hỏng", theo như định nghĩa của Kundera ở trên. Tác giả của nó muốn nhiều quá. Hơn tất cả, muốn làm một nhà văn. Muốn, tiểu thuyết=tổng số những tri thức của cả một thời đại.

 

Cuối tháng ba bước sang tháng tư, trận chiến bùng nổ qui mô khốc liệt tại các vùng giới tuyến. Quảng Trị mất, Kontum, Bình Long bị uy hiếp. Đầu tháng năm ấy hòa đàm Ba Lê lại đình hoãn vô hạn định. Hoa Kỳ tái oanh tạc miền Bắc, dội bom Hà Nội, Hải Phòng, thả mìn phong tỏa các hải cảng Bắc Việt... (Một chủ nhật khác).

Trong không khí của mùa hè nóng bỏng chiến tranh, trên thành phố cao rực rỡ rét mướt, là câu chuyện tình của Kiệt. Tình đắm say, tình thảng thốt. Tình đầu và tình cuối. Tình sống và tình chết. Thơ mộng và tàn ác như rừng rú, núi non.

(Lời giới thiệu trang bìa Một chủ nhật khác, cơ sở Văn tái bản, Hoa Kỳ, 1983).

 

Kiệt và Thùy gặp nhau ở Âu Châu trong năm học cuối cùng của Thùy. Thùy bị gia đình gọi về khi bà mẹ ngã bệnh nặng hấp hối. Bà cụ qua khỏi nhưng lại bị bán thân bất toại và giữ Thùy ở nhà. Thùy gọi Kiệt về. Kiệt chần chừ: về làm gì? Làm gì ở đấy? Em nhìn chung quanh em xem. Sang đây với anh. Thùy đáp: Em không thể bỏ má; anh không thể bỏ em; không phải anh chọn lý tưởng hay tổ quốc hay bất cứ thứ gì, anh chỉ chọn em, một mình em và đứa con sắp chào đời của chúng ta. Anh không nghe tiếng kêu xốn xang của em sao?

Kiệt nghe tiếng kêu xốn xang của Thùy. Chàng trở về.

Họ không nhận ra nhau.

Cuốn tiểu thuyết mở ra bằng không khí cao nguyên, bằng một đám cháy rừng:

Kiệt đứng như trời trồng.

Chàng thật cô đơn.

Kiệt sống lại đêm tháng sáu Bắc Âu, đêm mùa hè của miền lạnh lẽo với mặt trời cháy suốt đêm trên đầu núi. Người ta kéo ra đồng, ăn uống, ca hát, khiêu vũ ngắm mặt trời đêm nguyên hình một khối lửa đỏ ối. Năm ấy Thùy đã tốt nghiệp... cả hai người đều còn trẻ... họ nằm bên đống rơm, ngây ngất trước khối lửa lạ lùng... đó là đêm tân hôn:

Flamme seule, je suis seul (15).

Đêm nay, chàng sống lại nỗi cô đơn, trong cảnh trơ trọi.

Còn Thùy? Dường như nàng đã quên bặt khối lửa đêm ấy, hoặc nàng chỉ nhìn thấy chiếc bóng của nó ghi trong ký ức...

 

Kiệt bị gọi vào Thủ Đức. Ra trường về quân nhu. Chàng đã có lần soay sở để được đi tu nghiệp - như chuyên viên kinh tế tại sở cũ - nhưng phút cuối, khi được phép rời đất nước, chàng đổi ý.

Rồi Đà Lạt, và Oanh, và Ly.

 

Kiệt không ngờ tên thật của Ly là Hiền. Chàng quen gọi nàng là Ly hoặc Ly Ly - Hello - hoặc những lúc đùa nghịch gọi là Ly Ty, Vy Ty, Ty Ty và đôi khi đùa nhả gọi là Ky Ky.

 

Và Tình: Rực rỡ, như khối lửa định mệnh, ở chốn lưu đầy (thiên đàng) đã mất.

Tình đầu, có lẽ là Hiền:

Hồi ấy khi không Kiệt thấy bóng cảnh sát là sợ rúm người. Nguyên nhân có lẽ vì rượu. Suốt một năm sau ngày mẹ chết, Kiệt bén mùi rượu đêm nào cũng la cà bét nhè rồi về đập cửa phòng Tân. Ly mỗi dịp nghỉ từ Luân Đôn sang chơi với ông anh đều phải mở cửa cho chàng...

Chưa từng bao giờ Kiệt nói yêu Ly, chàng không nghĩ tới. Nhưng một hôm say mứa được Ly săn sóc, chàng đã cầm tay Ly bảo: Em giống như mẹ anh, anh thề sẽ lấy em. Rồi chàng khóc rưng rức. Ngày hôm sau, mặc dù gần Giáng Sinh, Ly bỏ về Luân Đôn không báo cho Tân hay. Kiệt đã viết thư xin lỗi và nhận được câu trả lời: Em cũng thề không bao giờ làm vợ một kẻ say sưa (16).

 

Đà Lạt.

"Tại sao ông lên trên này?"

"Cũng có phần đúng, thành phố này là một nghĩa địa voi. Nhưng rừng ở đây tuyệt giống voi lâu rồi... Cái ông bác sĩ tìm ra thành phố này là một con bệnh, ông biết không? Ông ta mắc chứng kỳ quái..."

"Loài voi có đặc tính kỳ lạ là khi biết mình sắp chết thì tự động bỏ đàn lánh đến chỗ khuất nằm chờ...".

 

Ngoài những giờ trong quân trường, Kiệt phụ trách một môn học tại viện Đại Học. Oanh là một sinh viên trong lớp.

 

Sinh viên tiếp tục ra khỏi giảng đường. Một cô bé thường ngồi ở hàng ghế sau tiến trên lối giữa, gương mặt ngỏ ý muốn gặp chàng. Kiệt rời khỏi bục. Rồi chàng cùng bước song song với cô ra cửa.

-Em muốn được hỏi thầy vài điều..

-Thầy cho gặp riêng...

-Em xin lại thăm thầy ở nhà...

 

"Anh có thật? Ngày chủ nhật kia có thật? Ngôi chùa lộng gió có thật? Ngôi nhà trong đêm thơ mộng khủng khiếp nhớ đời có thật? Em hỏi hoài... Những tiếng nổ ở phi trường buổi sáng em đi thì chắc chắn có thật. Chúng nổ inh trong tai em, gây rung chuyển hết thẩy. Những nụ hôn chia biệt cũng có thật, còn hằn rát bên má em, không biết bao giờ phai...

 

Chiều nay Saigon đổ trận mưa đầu mùa. Trên ấy mưa chưa? Anh vẫn ngồi quán cà phê buổi chiều? Anh có lên uống rượu ở P.? Anh có trở lại quán S., với ai lần nào không? Sắp đến kỳ thi. Năm nay em không có mặt để nhìn trộm anh đi đi lại lại trong phòng, mặc quân phục đeo súng một cách kỳ cục. Anh có đội thêm nón sắt không? Năm đầu tiên em gọi anh là con Gấu. Hỗn như Gấu, đối với nữ sinh viên. Em có ngờ đâu anh là Yêu Râu Xanh...

 

-Anh giống Yêu râu Xanh thiệt.

-Rốt cuộc Yêu Râu Xanh thất bại.

 

-Anh có biết tại sao em đến tìm anh không?

Kiệt khó chịu vì câu hỏi. Chàng nín thinh.

-Em tìm để từ biệt anh. Oanh ngừng đợi phản ứng của Kiệt - Trước khi không còn được gặp anh, em muốn...

Kiệt lặng người.... Oanh cúi mặt như người phạm lỗi...

 

-Về già nghĩ đến những lúc này mình có kỷ niệm đẹp biết là chừng nào..

-Em nghĩ thiệt giỏi. Kiệt chua chát, ngấm ngầm, cay đắng...

 

-Anh coi thường em quá. Oanh ngăn xúc động, dịu dàng nói.

-Rồi em sẽ hiểu, nên để cho người ta coi thường mình. Kiệt trở giọng giận giữ - Mình là cái quái gì. Anh chỉ mong mọi người coi thường anh. Được coi thường, thường hết, dễ sống...

Kiệt lầm bầm, đều đặn. Chàng nói với Oanh nhưng dường như chàng cũng còn nói với bóng hình khác không phải nàng. Rồi chàng bỗng hát nho nhỏ: Trời đêm xưa gió lộng gọi mùa sang...

Oanh mường tượng những ngày rét mướt sắp tới ở nơi Kiệt cũng như nơi nàng đến. Nàng nghe tiếng gió hú gào qua đồi núi, trong các thung lũng, lòng chảo. Khắp một vùng run rẩy trong hơi giá lạnh của những trận mưa dầm lạnh lẽo.

Nàng như hiểu thấu lòng Kiệt nhưng rồi nàng chẳng hiểu được gì.

-Em có thể đi một mình.

 

Người bị xe tuần tiễu bắn hồi ba giờ sáng ở rừng thông bên kia đường ra sân bắn là Kiệt. Tại sao trung uý Kiệt lại lần mò ở đấy? Ông ta bệnh nằm cả tháng nay bên tiểu khu mà.

 

Trời đêm xưa gió lộng gọi mùa sang.

Rượu cạn ly uống say tình còn giá

Lá trên cành một chiếc lá bay ngang.

Kiệt không hát. Chàng thủ thỉ đọc. Oanh lạnh mình.

-Anh nhớ trật rồi. Không đúng như thế. Nhưng rồi sao?

-Anh ngã xuống như một chiếc lá. Anh chết vì những câu hát vô tình. Thật thế. Giờ này anh mới nghĩ ra. Trong khi nằm nhà thương, anh nghe hoài âm vang rền lộng lúc ấy. Anh ngã xuống rồi tiếng hát mới bay tới hay anh nghe xong mới ngã, anh chẳng rõ... Điều bí ẩn là giọng hát, không phải cơn gió. Gió đưa tiếng hát bay. Điều bí ẩn của Trương Chi là ở giọng hát của anh. Chỉ có vậy...

Oanh vụt hiểu: Bắt đầu không phải như thế, đấy là giới hạn của nàng.

 

-Anh đã nói điều bí ẩn chính là tiếng hát. Mà tiếng hát có gì bí ẩn. Nó cất lên, ngân nga rồi tắt..."

 

Nguyễn Quốc Trụ

 

Chú thích:

 

1. Tác giả Racine (Jean, 1639-99), nhà viết kịch người Pháp. Hầu hết những bi kịch của ông, nhân vật là nữ, như Andromaque (1667), Phèdre (1677).

2. Bản chuyển ngữ đã đăng trên VHNT E-Magazine, và trên Hợp Lưu, số tháng 4&5, 1999.

3. Một số dữ kiện lấy từ bài viết Children's books come of age, tác giả Iglesias Kuntz, trên Le Courrier de l' UNESCO.

4. Đã được Phan Lệ Thanh chuyển ngữ.

5. To come into the world was to come into torture and death. G. Steiner, Absolute Tragedy.

6. Khi anh bỏ chạy biến động, chúng sẽ không bao giờ tha thứ cho anh, và khi anh trở về, chẳng ai mất công hiểu anh. (You are running away from events and these events will never forgive you, when you return you will not be unsderstood): Câu nói của viên bộ trưởng Văn hóa Nga, với nhà soạn nhạc lừng danh Sergei Prokofiev khi ông này từ nước ngoài trở về (1927). Cuộc chiến phải chấp nhận, thực vậy không...?

7. Nếu trí nhớ của người viết không lầm lẫn, bài điểm sách trên nhật báo Tự Do (Sài-gòn), là của Hà Thượng Nhân. Người điểm sách chỉ trích một vài chi tiết trong truyện, như đoạn tả cô con gái (Thịnh), trong lúc hạ huyệt ông Chính, đã "lăn lộn trên cỏ như một con chó điên, tóc tai rũ rượi, tay chân cào cấu". Hà Thượng Nhân (và cùng với ông, tờ Tự Do) đã đả kích thơ tự do thậm tệ, khi nó vừa mới xuất hiện.

8. Nguyễn Đức Quỳnh. Bút hiệu Hà Việt Phương. Sinh ngày 23-11 năm Kỷ Dậu (1909) tạỉi Hưng Yên. Di cư vào Nam trước hiệp định Genève. Trông coi tòa soạn Đời Mới (của Trần Văn Ân). Tổ chức những buổi họp "Đàm Trường Viễn Kiến". Đã nổi tiếng từ thời tiền chiến. Không có tác phẩm xuất bản sau 1954. Qua đời tại Sài-gòn ngày 21-6-1974. (Võ Phiến, Văn Học Tổng Quan, mục Tác giả và Tác phẩm). Theo như một người có quen biết ông, bút hiệu Hà Việt Phương có nghĩa là "chạy phương nào nữa đây", diễn tả tâm trạng rời bỏ đất Bắc vào Nam. "Ai có qua cầu" - chủ nghĩa CS - mới hiểu được, và có thể "giải" được (bài toán Việt Nam?), theo kiểu "cởi chuông phải là người buộc chuông". Đàm trường thay cho Đấu trường, Viễn kiến thay vì Cận kiến...

9. Bài phỏng vấn đăng trong La Part d'Exil (nhà xb Đại học Provence Pháp, 1995); người viết đã chuyển ngữ, từ bản tiếng Pháp của Lê Hữu Khóa, in trong Lần Cuối, Sài-gòn (nhà xb Văn Mới, Hoa Kỳ, 1998).

10. Ở đây, xin đưa thêm nhận định của Phạm Thị Hoài, trong bài phỏng vấn do Phạm Việt Cường ghi trên Hợp Lưu số báo đã dẫn (... Chị có nhận thấy văn chương của chị có nhiều chất thơ không?): Tiếng Việt cho tới cuối thế kỷ mười chín là ngôn ngữ của thơ và văn vần, nó có ít kinh nghiệm về văn xuôi... Chất thơ, như anh gọi, trong văn của tôi, không hẳn là công lao của cá nhân tôi, có thể coi đó là di sản của lịch sử văn học Việt Nam...

11. Nghệ thuật tiểu thuyết, L'art du roman. Milan Kundera (nhà xb Gallimard, tủ sách Folio, 1995).

12. Mô phỏng tên tác phẩm của John Le Carré: The Spy who came in from the cold (Gián điệp từ miền lạnh).

13. Henri Meschonic, Thi tính, Pour la Poétique, essai (nhà xb Gallimard, tủ sách Chemin, 1970).

14. Le roman est la forme de la vérilité murie; son auteur ne peut plus croire... Georges Lukacs, Lý thuyết tiểu thuyết, La Théorie du roman, trang 81, (nhà xb Gonthier, tủ sách Méditations, 1963, ấn bản tiếng Pháp).

15. Ngọn lửa cô đơn, tôi cô đơn.

16. Người mẹ ở đây, chắc vẫn chỉ là một biểu tượng. Kiệt sống ở ngoại quốc trên mười năm. Mười tám tuổi đậu tú tài, ông bố vận động... ông không muốn con trai ông đi lính... Là con một Kiệt chỉ sống quẩn bên gấu mẹ... việc học hành tuân theo sự chỉ dẫn của ông bố... nếu được lựa chọn chắc Kiệt đã học Canh Nông và Âm Nhạc. Trong những năm tản cư chạy loạn chàng thích đời sống rẫy bái. Còn Âm Nhạc là mối đam mê suốt thời thơ ấu mà chàng phải giấu ông bố.... Ngày Kiệt đang ở Đức, mẹ chàng mất. Chàng chỉ biết sau đó. Ngày ấy nơi xứ người, lần đầu trong đời, Kiệt một mình đến quán rượu uống say bí tỉ, khóc mẹ. Cũng lần đầu, trong cơn say, Kiệt thù hận những lo toan, tính toán quá sáng suốt lạnh lùng của ông bố. Đáng lẽ Kiệt phải tức tốc bay về dù đã trễ muộn. Sau khi mẹ chết, Kiệt quyết định vĩnh viễn không về nước. Thuỳ làm chàng thay đổi quyết định.

* Bếp Lửa, với số trang trên trăm, chỉ là một truyện vừa (une nouvelle), chưa được coi là một cuốn tiểu thuyết.

 

Nguyễn Quốc Trụ