VHNT Số 558
September 19, 2003
mùa lá chin

1. Đọc và Sợ
Tôi có cảm giác Nguyễn Huy Thiệp đã đứng lại rồi...
Nguyên Ngọc
TCS: The Romantic Son[g]
Trên báo Văn số mới nhất [Tháng Sáu & Bẩy], mục Sổ Tay, Nguyễn Xuân Hoàng viết về những ngày đầu nơm nớp làm quen văn học giải phóng và văn học miền bắc:

"Chúng tôi đọc trong nỗi lo sợ, thơ Tố Hữu, truyện Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng...."

"Chúng tôi đọc trong nỗi lo sợ...", "Chúng tôi" đã quá, "lo sợ", lại càng quá!

Bởi vì ít ra là cá nhân tôi, thành thực mà nói, tò mò đọc thì đúng hơn, chứ không sợ.

Không phải là tôi "can đảm" hơn ông bạn của tôi, mà vì, tôi hiểu rõ, cùng với chiến thắng của những người CS, là một sự thực rõ như ban ngày, là: "Chúng tôi" sẽ chẳng bao giờ có cơ hội cầm cây viết trở lại nữa. Có, nỗi lo sợ, trước nhà nước mới, nhưng không có nỗi lo sợ, trước những ông nhà văn của họ.

Đâu có phải đợi đến lúc những người miền bắc vào tới tận cửa ngõ Sài Gòn, một số người viết miền nam mới nhận ra một trong những vũ khí quan trọng làm nên chiến thắng miền nam là văn chương và đội ngũ những người: vừa cầm súng vừa cầm viết là tốt nhất, nếu cầm viết không thôi, thì phải coi đó là cây súng.

Không dễ gì mà làm một người CS, và càng không dễ, làm một nhà văn CS.

Thanh Tâm Tuyền, trong khi nhìn những đoàn quân chính quy miền bắc tiến vào Sài Gòn, đã "vui mừng" thốt lên, "Thế là mình khỏi viết văn rồi"! Khi ông nói câu đó, có thằng em, là tôi, đứng kế bên!

Khi nói câu đó, có thể ông đã quá chán văn chương, nhưng ông biết chắc chắn một điều, chán hay không chán, ông cũng chẳng còn cơ hội cầm cây viết trở lại.

Thực sự không phải ông nói câu đó ngay những ngày đầu, mà vài ngày sau đó. Nhưng tôi tin rằng, ông chỉ diễn lại cái cảm tưởng những ngày vừa mới đổi đời...

Để tôi kể một vài thí dụ, để minh chứng câu viết ở trên:

Không dễ gì, làm một tay Cộng Sản.

Và lại càng không dễ, làm một nhà văn Cộng Sản.

Lần trở lại Hà Nội, tôi gặp lại một ông cậu. Chi tiết về cuộc gặp gỡ, tôi đã kể sơ sơ, trong bài viết "Trở lại nơi một thời vang bóng". Ngoài ông ra, tôi còn ba ông cậu cùng tuổi, con của bà ngoại, thường gọi là bà Ba, vì ông ngoại tôi có tới ba bà. Không phải cùng một lúc, nhưng số ông "sát thê", mất bà trước, ông mới kiếm bà sau.

Ông cậu Toàn là con bà Hai. Bà cụ tôi, con bà Cả. Khi tôi còn nhỏ, ông thương tôi lắm, và tôi cứ nghĩ ông với mẹ tôi là chị em ruột. Ba ông em của ông, cùng lớp tuổi với tôi, thành thử cả bốn cùng học một lớp. Cùng đi thi tiểu học một năm, thằng cháu đậu, ba ông cậu trượt vỏ chuối cả ba. Tôi còn nhớ, bà Ba, khi xem bảng xong, mắng mấy ông con, "Nó ăn mắm ăn muối, ăn rau ăn cỏ, mà thi đỗ, còn ba đứa mày ăn cá ăn thịt, vậy mà trượt cả ba." Mắng xong, bà còn thưởng cho thằng cháu một cốc nước giải khát! Không hiểu làm sao, tôi nhớ tới tận bây giờ. Có lẽ vì bà chưa bao giờ khen tôi, mà lần đó lại khen, trước mặt bao nhiêu người xa lạ!

 

Ông cậu tôi nhớ lại những ngày tháng đấu tố. Ông đi theo kháng chiến từ những ngày đầu, và sau này, khi về Hà Nội, là đệ tử của Nguyễn Khắc Viện, trông coi tờ Le Courrier du Vietnam.

Ông nói: Cậu biết trước là ông ngoại mày sắp bị bắt, mà không làm sao báo tin về nhà được. May là bà Ba đem được tụi thằng Cầu thằng Tiệp về Hà Nội. Vì là thủ đô, nhà nước cũng như địa phương không dám làm dữ, thành thử thoát.

Trong ba ông cậu cùng học, ông thứ nhất, ông Cầu thương tôi lắm, không thua gì Cậu Toàn, tức ông anh cùng bố khác mẹ. Ông thứ hai, ông Tiệp, học không thua tôi mấy, nhưng không hiểu sao, vẫn trượt kỳ thi tiểu học vừa kể. Có lẽ vì ông... thông minh quá!

Ấy là tôi nói đùa. Nhưng sự thực, ông Tiệp rất thông minh, theo cái kiểu giỏi xoay sở. Cậu Toàn tôi kể, "Nó không nói với cậu, bởi vì nói, cậu đã cản. Lần đó, nó làm đơn xin vào Đảng, khai là con bần cố nông, giấu biệt chuyện ông bố bị bắt vì là địa chủ. Tụi nó truy ra, trước mắt đuổi ra khỏi cơ quan. Lúc đó, nó mới chạy tới cậu.Tới gặp tay thủ trưởng, hóa ra cùng đơn vị ngày trước. Ông ta bảo, nếu cậu nói trước, thì còn gỡ được. Bây giờ chỉ còn có mỗi một cách: Đưa ông em ra "tuyến đầu" một thời gian là ba năm, nếu còn sống, thì cho về lại cơ quan!

Bây giờ xin kể chuyện, không dễ gì làm một nhà văn CS. Thí dụ, trường hợp Nguyễn Khải.

Nguyễn Khải, trong một loạt bài viết có tính tự thuật, đã kể lại cái thuở mới viết của ông. Ngay cả khi về già nhìn lại, ông vẫn không thể tưởng tượng ra được, một con người như ông lại trở thành một nhà văn, mà lại nhà văn xã hội chủ nghĩa. Trong nhiều bài viết, phỏng vấn, ông cũng nói thẳng ra lòng biết ơn của ông, với Đảng. Qua hồi ký cho biết, ông vốn là con một ông quan, nhưng không được bố nhìn nhận, vì không thuộc dòng chính. Ông bố vào nam năm 1954. Tới 1975, ông gặp lại bố và gia đình bà vợ lớn của bố tại Sài Gòn. Chi tiết về cuộc gặp gỡ đã được tiểu thuyết hóa thành Gặp Gỡ Cuối Năm. Trong hồi ký Thượng Đế Thì Cười, ông kể thêm một số chi tiết cho thấy, việc hai bố con gặp lại, là do ông bố thấy ông con bây giờ có danh tiếng, có chức tước, nên mới tìm gặp. Có một chi tiết rất lạ, rất thú vị, là ông bố nói với ông con, ông vẫn còn giữ bằng khoán căn nhà ở Hà Nội....

[Tôi không hiểu Nguyễn Khải có tính sử dụng chi tiết trên, để đưa vào giả tưởng, như phim Mùa Ổi của Đặng Nhật Minh chẳng hạn, hay đưa vào... đời thực, nghĩa là sử dụng bằng khoán, và gốc con quan, để đòi lại căn nhà cho gia đình của ông...]

Những nhà văn thuộc diện ba đời bần cố nông, trở thành nhà văn, biết ơn thì cũng biết ơn, nhưng không thể so với Nguyễn Khải được, như trên cho thấy.

Tôi có đọc được ở đâu đó, một câu chuyện ngụ ngôn, về một cái trứng chim, rớt khỏi tổ, và được một giống gà, hay vịt gì đó, ấp, rồi nuôi. Con chim, lẽ tất nhiên, rất biết ơn con vật mà nó đinh ninh là bố mẹ ruột đó. Nhìn thấy những con chim bay trên trời, nó cứ nghĩ là cái thân phận "bay" kia không thuộc về mình! Bố mẹ nuôi, vì không biết bay, nên không làm sao biết cái cử chỉ dạy con cái bay của loài chim, khi thấy đủ lông đủ cánh, là a lê hấp, đạp cho nó một cái, văng ra khỏi tổ, và thế là nó biết bay!

Tôi nghĩ, chủ nghĩa CS đối với người dân miền bắc, nó cũng y hệt như bố mẹ nuôi của con chim khốn nạn kia. Con chim khốn nạn chỉ một lòng một dạ biết ơn Đảng [do giải phóng miền bắc khỏi đế quốc Phong Kiến, đế quốc thực dân Pháp và sau đó, Mỹ?], còn Đảng, do ngu dốt, hoặc do di căn của tinh thần... gia trưởng, nên không chịu đạp cho nó một cái, cho nó bật ra khỏi cái ổ, là Đảng Cộng Sản hay là cái nước Việt Nam, tức Cái Tổ Quốc Chẳng Bao Giờ Biết... Ăn Năn, để mà bay...

Bạn có thể cho rằng tôi quá... đểu, nhưng nói về cái lòng biết ơn của những đảng viên CS, đối với Đảng của họ, thì có những chuyện còn cười ra nước mắt được. Vào những năm đầu của thời kỳ cởi trói, đã có những nhân vật trong những cuốn tiểu thuyết, thí dụ như của Hoàng Lại Giang, bị mấy đồng chí thủ trưởng vu cho đủ thứ tội, chỉ dám than khóc Oan Quá Đảng Ơi, chứ không dám thoi cho mấy tay thủ trưởng vài cái....

[Đề tài phác thảo: Không phải tự nhiên, khi vừa mới giải phóng Trần Bạch Đằng đã lên lớp cái thái độ an phận thủ thường, chỉ muốn làm một anh phó thường dân của nhà văn miền nam. Là một nhà văn CS, ông hiểu rấr rõ, mấy thằng nhà văn miền nam khác hẳn ông, về bản chất: Không làm sao nhét, cái gọi là ý thức giai cấp, nhất là thứ ý thức giai cấp vô sản, vào đầu một nhà văn ngụy.

Mô phỏng câu: Không dễ làm một người CS, càng không dễ làm nhà văn CS:

Không dễ, cái việc cải tạo một tên ngụy, lại càng không dễ cái việc cải tạo [đúng ra là tẩy não] một nhà văn ngụy. Đó cũng là lý do Thanh Tâm Tuyền "mừng rỡ" không còn "được" viết văn nữa.

Và giải thích lý do, án học tập cải tạo là không có thời hạn, là mút mùa lệ thủy....]

Thành thử cái gọi là cơ sở văn hóa mà Nguyên Ngọc nói tới đó, cần phải bàn rộng thêm ra].

[Đề tài phác thảo: Tôi nghĩ, cái mà miền bắc thiếu nhất, chính là cái mà họ tưởng rằng chủ nghĩa CS sẽ đem lại cho họ, trong khi chính cái đó, ở trong họ, nhưng họ lại không thấy.

Đây là điều mà Marx chỉ trích tôn giáo [thuốc phiện của quần chúng], và cũng là điều Dos chỉ trích con người: không phải mày phải vươn cao bằng Thượng Đế nhưng phải kéo thằng chả xuống cho bằng mày!]

NHT khựng lại, vì cái gọi là ý thức tự vấn của ông bị khựng lại. NN coi đây là do thiếu cơ sở văn hóa, nhưng theo tôi, đây là hiện tượng không sao hòa giải được với... Thiên Tài Của Nơi Chốn, hay Thần Đất: Nói rõ hơn: ông không hòa giải được với miền nam, hoặc miền nam khác hẳn ông. Trước 1975 đã khác, sau 1975 lại càng khác. Tôi đã viết điều này trong bài "Mỗi tường hợp mỗi khác", nhưng chưa rõ, cần phải viết rộng ra. Gide đã từng chê trong tác phẩm của Malraux không có con nít, không có tiếng cười, toàn là người hùng. Tác phẩm của NHT, ngược hẳn với tất cả những người cùng thời của ông, không có người hùng. Đúng ra là ông phải nhận ra cái yếu tố tuyệt vời đó, để mà nhập vào một miền đất từ khi khởi thủy của nó, đã không đề cao người hùng ý thức hệ, mà chỉ có những anh chị dám chết cho một nghĩa khí, cho một tình bạn. Đây là yếu tố giải thích tại sao truyện Tầu rất hợp với miền nam. Ở một nhà văn bình dân của miền đất này, Hồ Biểu Chánh, truyện của ông đầy nhân nghĩa, chứ không đầy ý thức hệ.

Đây cũng là điều mà Đặng Tiến nhìn ra, ở Trịnh Công Sơn, khi ông cho rằng họ Trịnh là sản phẩm của miền nam. Miền Nam chứ không phải Việt Nam Cộng Hòa, như Đặng Tiến viết. Muốn chứng minh, cứ tưởng tượng Trịnh Công Sơn là một nhạc sĩ miền bắc, là thấy ngay cái sự bất khả của nó! Võ Phiến, bằng trực giác của một nhà văn, có thể đã nhìn ra điều này, khi ông tưởng tượng cái 'hoạt cảnh' "cười bò ra được, cười hô hố..." về những nhà văn miền nam được thả ra miền bắc như những 'biệt kích văn hoá', tương tự như những nhà văn miền bắc, thoắt ở trong nam làm nhà văn giải phóng, với một bút hiệu mới toanh, thoắt lại trở lại miền bắc với tên thật hoặc bút hiệu đã từng được biết tới.... [Xin xem Văn Học Tổng Quan của tác giả]. [1]

[Liệu có thể giải thích hiện tượng NHT bằng những nhận định của Walter Benjamin, trong Những Luận Đề:

Bằng một biện chứng tinh tế về ký ức và về điều đã nhìn thấy [le "déjà vu"], Benjamin tìm thấy trong đứa trẻ, là mình ngày nào, không phải một quá khứ xong xuôi, một thời đã mất (un "temps perdu"), nhưng mà là một hứa hẹn mà cuộc đời không giữ được, một tương lai chưa được thực hiện. Đứa trẻ nghĩ rằng, nó thoáng nhìn thấy những sự vật mà nó nhặt nhạnh, ở trong những từ mà nó đã làm biến dạng, trong những hành động mà nó khám phá ra, là một thai đố, một bí ẩn mà người lớn đã bỏ đó vì không tìm ra lời giải, một hy vọng về hạnh phúc mà người lớn hài lòng bằng cách quên đi. Quá khứ với Benjamin là tương lai yểu tử. Và trong Những Luận Đề về triết học của lịch sử, Benjamin đã đưa ra một công thức có thể coi như là nhiệm vụ của cái mà ông gọi là "duy vật lịch sử": Nó [duy vật lịch sử] phải tìm thấy cái quá khứ chẳng hề hết thống khổ, những ước vọng đã bị quên di, những hy vọng về hạnh phúc bị thất vọng của những kẻ thua thiệt, bị đánh bại, của lịch sử..."].

[Cái mà NHT diễn tả, chính là cái tương lai_yểu tử của một miền đất, mà để cho nó sống lại được, nó phải tìm lại được, cứ gọi đại bằng cái tên, "duy vật lịch sử", của những người CS Đệ Tứ của một miền nam, thí dụ như của những Hồ Hữu Tường, hoặc cái đau khổ nhục nhã của một miền đất bị thất trận....]

[Par une dialectique subtile de la mémoire et du « déjà-vu » Benjamin retrouve dans I 'enfant qu' il a été, non pas un passé révolu qui serait un « temps perdu », mais une promesse que la vie n 'a pas tenue, un avenir qui n 'a pas été réalisé. L' enfant croyait entrevoir dans les choses qu'il collectionnait, dans les mots qu'il déformait, dans les activités qu'il découvrait, une énigme que I'adulte a laissée sans solution, un espoir de bonheur que l'adulte s'est contente d'oublier. Le passé pour Benjamin est un avenir mort_né. Or, dans les Thèses sur la philosophie de l'histoire, Benjamin formule dans des termes semblables la tache de ce qu'il appelle le "matérialisme historique » : celui-ci doit retrouver le passé qui reste en souffrance, les aspirations oubliées, les espoirs de bonheur décus des vaincus de I'histoire. L'histoire, pour Benjamin, est une seule et unique catastrophe qui ne cesse d'amonceler des ruines : ces ruines, ce sont les éternels vaincus, les humiliés et les offenses de la faim et de la misère, les espérances brisées, les promesses oubliées...].

Jean LACOSTE,

[Dịch và giới thiệu Đường Một Chiều, tác phẩm Walter Benjamin, qua tiếng Pháp, nhà xb Les Lettres Nouvelles / Maurice Nadeau, tủ sách 10/18]

*******

[1] Nhân chuyện "cười bò, cười hô hố...", và chuyện quá khứ, tuổi trẻ, như tương lai chết yểu, xin kể thêm một "bi thoại": trường hợp nhà văn người Pháp Robert Brasillach, và cuốn [Thời] Tiền Chiến của chúng ta [Notre Avant - Guerre], mới được dịch sang tiếng Anh (nhà xb Lampeter: Edwin Mellen, 429 trang, giá 79.95 Anh Kim. Theo bài viết trên TLS số đề ngày 4 tháng Bẩy, 2003.

Vào ngày 12 tháng Chạp 1941, nhà văn Pháp Robert Brasillach viết vào trong nhật ký, rằng với ông, [Thánh] Joan of Arc tượng trưng cho "Tuổi Trẻ Hoài Hoài". Bốn năm sau đó, ông bị xử tử vì tội phản quốc và hợp tác với kẻ địch. Cuốn sách kể trên của ông, đã từng được xb thời kỳ nước Pháp vừa bị chiếm đóng bởi Nazi, nay được chuyển qua một bản tiếng Anh tuyệt vời, do dịch giả Peter Tame, và đây đúng là một bản bi ca, một khúc kinh cầu cho cả hai: một sự ngây thơ vô tội đã mất, và một ngợi ca tuổi trẻ vĩnh hằng, và cái mùi vị, uống "môi em ngọt nơi con đường Duy Tân khung trời Đại học"... [nguyên văn:... a celebration of eternal youth, redolent of 'the honeyed taste of the lime-trees wafting across Paris"]... Giống nnhư một nhà thơ Lãng Mạn, ông sinh ra là để chết trẻ, tuy nhiên, không phải bịnh lao đã giết ông, mà là một viên đạn.

*********

TCS: Theo tôi nhạc TCS có tới hai "đỉnh cao" của nó; đỉnh cao thứ nhất, nó tiên đoán cái không khi Mậu Thân, khi bắt đầu bằng những câu hát cho thấy sự bình an của hang ổ Mỹ Ngụy chỉ là giả tạo: Người phu quét đường dừng chổi đứng nghe. Đỉnh cao thứ hai của nó: Người chết hai lần Một lần cho cuộc chiến, một lần cho biển cả.

It sings simply, terribly, at the limits of the possible.

Roland Barthes: The Romantic Son[g].

Here we must recall that the classification of human voices... is never innocent.

Roland Barthes The Romantic Son[g].

Hãy thử tưởng tượng tiếng nhạc TCS cất lên ở miền bắc? Cái Ác Sẽ Dịu Đi? Cuộc chiến sẽ thay đổi, phần nào?

Cái Ác Sẽ Dịu Đi?: Đây chỉ là một câu hỏi gọi ý của người viết, sau khi đọc vài viết của Nguyễn Văn Thọ, một bộ đội, tình cờ nghe nhạc TCS trên đài phát thanh ngụy Sài Gòn, và bài TCS, tại sao của Lê Minh Hà.

Liệu có thể giải thích vụ cải tạo mút mùa, là do tâm lý Cá Mè Một Lứa đưa tới sự ghen tức: Tại sao chúng mày [miền nam] dám... "sung sướng" hơn... chúng ông?

Jennifer Tran giới thiệu

2. Phỏng vấn Ilya Prigorine

Trong bài Đối Thoại của Lê Đạt, mới đăng trên Talawas, có nhắc tới Prigorin. Như một món quà đáp ứng, xin có thêm một chút tư liệu về ông này.

Prigorine được Guy Sorman coi là một trong "Những tư tưởng gia thứ thiệt của thời đại chúng ta", Les vrais penseurs de notre temps, [nhà xb Fayard, tủ sách Bỏ Túi]. Đây là nhan đề cuốn sách gồm những bài phỏng vấn của ông.

Sorman kể lại, khi còn là sinh viên ở Paris, đã từng chiêm ngưỡng cặp tình nhân và cũng là cặp bài trùng tư tưởng, hai đỉnh cao của triết học hiện sinh, là Sartre và Simone de Beauvoir. Chiêm ngưỡng chỉ là chiêm ngưỡng mà thôi, ông thú nhận, và ân hận, vì đã không dám giáp mặt để làm một cuộc phỏng vấn. Thành thử với ông, 'Những tư tưởng gia..' là một trong những giấc mơ thời niên thiếu đã được thực hiện. Một thứ thư viện sống, như trong bài tựa của cuốn sách của tác giả cho biết.

Ông cũng giải thích, theo ông, thế nào là một tư tưởng gia thứ thiệt.

Theo ông đây là người mà một khi người đó xuất hiện, người ta không thể suy nghĩ như là trước nữa, trong cái ngành nghề riêng biệt của tư tưởng gia đó.

Ông lấy thí dụ: Lévi-Strauss. Sau khi ông này xuất hiện, người ta không thể nào suy nghĩ về môn nhân học (anthropologie) như trước nữa. Hay là Noam Chomky, với môn ngôn ngữ học. Đây là những nhà tư tưởng "cắt đứt truyền thống" [les hommes de ruptures: những con người của sự đứt đoạn], để lên đường, nhưng lên đường và đi tới nơi tới chốn hay không là còn tùy. Bởi vì chưa chắc mấy ông nội này tất cả đều có lý, khi cắt đứt [truyền thống], nhưng rõ ràng là tư tưởng của họ mang tính cách mạng. Những con người của cắt đứt này còn là những con người dám vượt bờ ngăn. Đa số họ là "những nhà xây cất hệ thống" [les constructeurs de système], chữ này, Sorman cho biết, ông mượn của sử gia người Anh, Isaiah Berlin. So với thế kỷ trước, chúng ta nghèo hơn, về mấy ông xây dựng ý thức hệ, nhưng lại khấm khá hơn, nếu nói về những nhà xây dựng những hệ thống khoa học.

"Một nghệ sĩ thứ thiệt là kẻ đối thoại với tác phẩm của mình, kẻ bịp bợm, lo mơn trớn đám đông", câu nói của nhà sử học về nghệ thuật Ernst Gombrich cũng là một châm ngôn mà Sorman dựa vào đó lọc ra những nhà tư tuởng thứ thiệt, bởi vì ông tin rằng, câu nói trên đúng, với bất cứ một ngành ngề, một môn khoa học nào. Thành thử, trong những người mà ông phỏng vấn, có người được biết đến, hoặc không, nhưng không hề có những con người nổi tiếng (célèbres).

Ông thú nhận, trong khi mời chào những khách hàng để đưa vào "bảng phong thần", có ông "nói thẳng" vào mặt ông, "Tớ đếch có ham!", thí dụ như triết gia Đức Jurgen Habermas, một trong những trụ cột của trường phái Frankfurt. Bởi vì tôi [Sorman] không làm sao hiểu nổi những tác phẩm của ông, và tiếng tăm của ông thật là đáng kể, tôi nghĩ, một cuộc nói chuyện với ông sẽ soi sáng cho tôi nhiều vấn đề. Nhưng Habermas không bao giờ nói chuyện với những ai không chia sẻ những quan điểm chính trị của ông. Một người nữa, là Ivan Illich, sáng lập viên thần học về giải phóng [fondateur de la théologie de la libérarion] của Mỹ châu La tinh, kẻ thù của tiến bộ, của trường học, và của y học, một nhà tư tưởng ngược ngạo (paradoxal), nổi tiếng hai mươi năm trước đây [cuốn sách của Sorman xuất bản năm 1989], tôi nghĩ, có thể bây giờ là lúc kéo ông ta ra khỏi lãng quên, nhưng ông lắc đầu, "Đừng, đừng!", ông giải thích thêm, "Những tư tưởng của tôi quá cơ bản để mà phổ biến" [Mes idées sont trop fondamentales pour être divulguées]. 

Ilya Prigorine được Nobel hóa học năm 1977, vì đã "đem lại sức sống cho khoa học, nhờ những lý thuyết mầu mỡ nhằm nghiên cứu nhiều vấn đề, từ lưu thông xe cộ, những xã hội của những loài côn trùng, tới sự phát triển những tế bào ung thư...", qua lời khen tặng của hội đồng Nobel khi trao giải.

Nhà bác học Bỉ sinh tại Moscow năm 1917. Gia đình ông di sang Berlin vào năm 1922. Biến cố Nazi khiến họ phải chạy qua Buxelles. Mê đủ thứ, âm nhạc, văn chương, triết, thế rồi, bị "chấn động" [frappé] bởi quan niệm về thời gian của triết gia Pháp Bergson, ông quay qua khoa học. Ngay từ năm 1939, nghiên cứu của ông xoáy vào định luật thứ hai của môn thermodynamique [nhiệt-động lực học], theo đó, sự mất trật tự [le désordre] tăng lên trong một hệ thống khép kín, với bất cứ loại năng lượng nào, cho tới lúc năng lượng biến mất... Từ định luật này, có thể suy ra rằng, vũ trụ có khuynh hướng tiến tới một sự cân bằng "thê thảm" [mortel: chết người], khi mà tất cả năng lượng bị nướng hết [gaspillé: phí phạm]. Đây là [hiện tượng] "mũi tên của thời gian" [la flèche du temps]. Prigorine nghiên cứu những điều kiện thật cách xa cân bằng nói trên, và vào năm 1946, đã có ý nghĩ, rằng, những hiệu quả của thời gian có thể đẻ ra những cơ cấu mới.

Năm 1954, ông cho xuất bản cuốn Dẫn nhập vào môn nhiệt động lực học của những tiến trình không thể nghịch đảo [des processus irréversibles]. Những cân bằng nhiệt động lực mà ông gọi là "mù" [aveugle] thì thật hiếm trong vũ trụ. Và những hệ thống mất cân bằng, thí dụ như những thành phố, hay là những tế bào, có thể sống sót trong những môi trường kém tổ chức [moins organisé]. Prigorine chứng minh, trong những điều kiện cách xa [éloigné] của diểm cân bằng, những biến động [fluctuations] có thể tự ổn định. Những cơ cấu mà ông coi là vung vãi, hoang phí [srtuctures dissipatives], chẳng hạn như Cuộc Sống, đích thị nó, là một thí dụ, có thể kéo dài, bằng cách chôm chĩa năng lượng cần thiết cho môi trưởng hỗn mang của nó, rồi lại hoang phí tiếp ra bên ngoài [... peuvent ainsi durer, captant l'énergie nécessaire de leur environnement chaotique, puis la dissipant à nouveau à l'extérieur].

Nhóm nghiên cứu của ông ở Bruxelles, gồm sáu chục nhà khoa học, từ nhiều môn khác nhau, hiện đang thử nghiệm quan niệm về cơ cấu hoang phí trong nhiều bộ môn: xã hội học, sinh học....

Những tác phẩm của ông gồm có:

Cơ cấu, sự ổn định và những biến động, Structure, stabilité et fluctuations, nhà xb Masson, 1971.

Vật lý, thời gian và sự trở thành, Physique, temps et devenir, Masson, 1982.

Liên Minh Mới: Hóa thân của Khoa học, La Nouvelle Alliance: Métamorphose de la Science (cùng với Isabelle Stengers), Gallimard, 1986.

Giữa Thời Gian và Thiên Thu (với Isabelle Stengers), Fayard, 1988.

Trật tự hay Hỗn mang: Prigorine vs René Thom

Quan niệm của chúng ta về thế giới bị ảnh hưởng bởi khoa học vật lý. Một khi chúng ta cho rằng vũ trụ giống như một cái đồng hồ tuân theo những qui luật bất biến, như vậy chúng ta là những đứa trẻ của Newton và của môn cơ học của ông. Và chúng ta thật dễ dàng cho rằng những môn khác như chính trị, kinh tế... chúng cũng tuân theo những định luật bất biến.

Một cái nhìn mang tính cơ học như thế về vũ trụ là không có tính khoa học, theo Ilya Prigorine. Đây chỉ những lý thuyết nẩy sinh từ thế kỷ 17 và đã bị vượt qua, và bất hạnh thay, vẫn được đem ra giảng dạy tại trường lớp. Phải thay thế nó bằng môn vật lý học đương thời, được thành lập trên cơ sở của lý thuyết về xác xuất (la probabilité). Điều mà chúng ta tưởng như là một trật tự đã an bài, và bất biến, thật ra chỉ là hỗn mang, bất định (indéterminé): Chẳng hề có đồng hồ, người làm ra đồng hồ, chẳng hề có thần thánh, trần tục, thế giới là một hỗn mang, không thể tiên đoán, mang tính đột xuất. Như mọi môn khoa học nhân văn, những môn vật lý học, chúng chỉ là tổng số những ngẫu nhiên, bất ngờ!

Đâu phải như vậy, nhà toán học người Pháp René Thom đáp lại. Hỗn mang ngự trị khoa học hiện đại chỉ là tạm thời. Đừng bao giờ từ bỏ việc tìm kiếm những định luật bất biến của vũ trụ. Thế giới có trật tự, thông minh, theo nghĩa có thể hiểu được nó. Thảm họa của khoa học hiện đại là do nó từ bỏ việc tìm hiểu vụ trụ, thế giới, khoa học hiện đại chỉ là một nghĩa địa của những sự kiện, một sự tích tụ những thông tin trên những máy tính, chẳng có một lý thuyết dẫn giải chúng. Khoa học hết suy tư, chính vì thế mà nó đang bị trục trặc, Thom kết luận.

Có một điều giống nhau, là cả hai đều tỏ ra thù nghịch với tính tản mạn của tri thức, và đều tin rằng, khoa học nhân văn và khoa học chính xác bị kết án phải giầu sang lên mãi mãi, nếu không muốn cùng theo nhau chìm xuồng.

Theo Ilya Prigorin, chúng ta đừng tin rằng những lý thuyết khoa học là những định luật được giấu diếm đâu đó, để chờ những nhà tìm kiếm tình cờ khám phá ra được. Vẫn theo ông, sáng tạo khoa học thì cũng hiện hữu y chang (au même titre) sáng tạo nghệ thuật. Lovelock có lý, khi cho rằng những nhà bác học, vật lý, hóa học, họ là những tác giả, đúng như ý nghĩa của từ này, khi dùng để chỉ những nhà văn.

Được thế giới biết đến qua những nghiên cứu về những cơ cấu không-cân bằng (structures non-équilibres), đồng tác giả với Isabelle Stengers, cuốn sách gây chấn động vì tính ngược ngạo của nó, Liên Minh Mới, Ilya Prigorine gốc Bỉ, di dân từ Nga, năm 1921, khi mới 4 tuổi. Học Bruxelles. Những gốc rễ như vậy, cùng cái tên của ông, khiến cho báo chí, vào lúc ông được Nobel hóa học vào năm 1977, đã coi ông là dân Nga. Cực kỳ thông minh, nhìn biết liền, đúng như cảm tưởng của tôi [Sorman], về "tư tưởng gia thứ thiệt", khác biệt hẳn với thứ dởm, ở cái vẻ khiêm tốn và giản dị của họ.

Khám phá lớn lao, là để dành cho thiên tài.

[Il n' y a pas de grandes découvertes sans un auteur de génie]

Đúng là trong những thời kỳ bình thường, nhất là với những môn học đã đạt tới sự trưởng thành, bước tiến của khoa học gần như "vô ngã" (impersonnelle), mang tính năng nhặt chặt bị [cumulatif: tích lũy], và thêm nhà nghiên cứu này, hay bớt đi nhà nghiên cứu nọ, chẳng làm thay đổi thành quả. Nhưng với những khám phá mang tính cách mạng, luôn xuất hiện thiên tài, không chỉ một, mà là "quần hùng tụ hội", "Hoa Sơn luận kiếm" ["constellations de génie"]: Đây là trường hợp xẩy ra ở đầu thế kỷ 17, thiên tài xuất hiện như "lá mùa thu": Copernic, Kepler, Galilée. Gần đây thôi, là Einstein, Broglie, Heisenberg và Schrodinger. Thiếu Einstein, làm sao chúng ta có lý thuyết tương đối? Bộ dễ kiếm ra một Einstein thứ nhì? Từ đó suy ra: Tiến bộ khoa học không thể nào là thành quả của một định mệnh thuyết mang tính lịch sử. Cứ giả sử nhân loại một ngày đẹp trời nào đó, tiến tới chủ nghĩa CS, theo nghĩa, không còn người bóc lột người, do quá thừa mứa cái ăn cái mặc cái chơi, như vậy cũng không thể có cái chuyện ai cũng như ai, rằng, anh "mê gái" cũng nhiều như... tui được! Những lý thuyết vốn chỉ là những giả thuyết tạm thời, những công thức, kết luận mang tính cá nhân, qua thử thách của thời gian, những lý thuyết thí dụ như của Copernic, Newton, hay Einstein, ngày càng trở nên "xác định" [définitives] hơn. Chân lý khoa học, như vậy, không mang tính toàn thể. Thí dụ như môn cơ học cổ điển. Nó vẫn còn có giá trị vào thời buổi bây giờ, nhưng chỉ trong miền (domaine) của những vật thể nặng nề (objets lourds), thí dụ như là những hành tinh! Ngược lại, khi phải diễn tả sự tiến hóa của những vật thể "nhẹ" của thế giới tiềm-nguyên tử (subatomique), Newton chịu thua! Phải đưa vào đó môn cơ học lượng tử, một sáng tạo của thế kỷ 20. Khoa học là một chuỗi những giả dụ có thể bị phản bác, và giả dụ như có một giả dụ vượt lên khỏi mọi phản bác, một "chân lý" như vậy sẽ thuộc vào miền của ma thuật, huyền thuật, chứ không phải của khoa học.

Khoa học đẻ ra từ Tây phương.

[La Science ne pouvait naitre qu' en Occident]

Nếu chúng ta chấp nhận, cùng với Prigorine, rằng, bác học là những người đối thoại với Thiên nhiên, như vậy tại sao, có những thời kỳ, những nền văn minh, thiên tài xuất hiện khá xôm tụ, cùng với họ, là những khám phá lớn lao, so với những thời kỳ khác, những nền văn minh khác? Tại sao, nền khoa học được thành lập bởi Descartes và Galilée, xuất hiện ở Tây phương mà không ở nơi khác? Câu trả lời, theo Prigorine, không nằm ở sự thông minh của những dân tộc hay những cá nhân, mà chỉ kiếm thấy ở trong những hoàn cảnh lịch sử hay văn hóa.

Khoa học xuất hiện cùng với [en fonction de] ý nghĩ, tư tưởng con người về vũ trụ. Nếu một dân tộc tin rằng có một đấng Sáng Tạo là cội nguồn của thế giới, và đấng Sáng Tạo đó sẽ quyết định tương lai của họ, từ một niềm tin như vậy sẽ là những luật lệ, và cùng những luật lệ, là một tương lai được phân định (discernables). Vào thế kỷ 17 những định luật về Thiên Nhiên qui chiếu về một Nhà Lập Pháp tối thượng. Phần việc của những nhà bác học, là giải mãi (décoder) những luật thiêng, và những nhà bác học như thế có thiên hướng trở thành những người biết hết hiểu hết. Sự xuất hiện của một nền khoa học Tây Phương vào thế kỷ 17 là một hiện tượng cộng hưởng [résonance] với thần học của thời kỳ đó.

Đó là cái mẫu mã khởi đầu của khoa học Tây Phương được nhập thân bởi hai nhà bác học của họ, là Newton và Leibnitz. Quan niệm cổ điển về khoa học như thế, coi Thượng Đế là một đảm bảo cho những luật lệ thiêng liêng, vĩnh cửu. Người đại diện cuối cùng của nền khoa học cổ điển nói trên, là nhà bác học Einstein, theo Prigorine. Công thức nổi tiếng của Einstein, "Thượng Đế không chơi xúc xắc" [Thượng Đế không đổ xí ngầu], khẳng định một sự thực thiêng liêng về Vũ Trụ và những luật lệ độc lập đối với cuộc sống ngẫu nhiên, tùy tiện của con người.

Nhưng một niềm tin về một Thượng Đế vạn năng và rất ư là thuần lý (rationnel), như là một điều kiện cần thiết cho sự xuất hiện của khoa học, chưa đủ. Cần phải có một ông Trời mạnh, theo Prigorine, chống lại một ông vua "yếu", chống lại cái "trò chơi" (jeu) chính trị, và xã hội từ đó nẩy sinh nỗi âu lo về tinh thần, và đây là nguồn cơn đưa đến những cuộc tranh luận thuờng trực ở thời Trung Cổ tại Âu Châu, giữa những giáo hoàng và những vua chúa, chính từ đó mà tư tưởng độc lập đã nẩy sinh. Một trong những "trò chơi" trí tuệ đáng kể đã xẩy ra vào thế kỷ 19 tại Vienne, nhờ nó mà những cấu tạo lý thuyết tuyệt vời nhất của thời đại chúng ta đã nảy nở, phát triển, nhất là môn cơ học lượng tử và thuyết tương đối.

Một bên là sơ đồ Âu Châu như trên, một bên là Trung Hoa: Tại sao khoa học hiện đại không nẩy sinh từ Trung Hoa? Theo Prigorine, câu trả lời vẫn là về một trật tự văn hóa. Quyền lực vua chúa trấn áp, triệt tiêu mọi tư tưởng đổi mới, một khi nó ló mòi làm loạn, nghĩa là làm xáo trộn trật tự xã hội. Ngoài ra còn là vấn đề này: những quan niệm thần học của Trung Hoa phù hợp với một viễn ảnh toàn cầu, toàn tiến (holiste), của Vũ Trụ. Một quan niệm như thế sẽ tỏ ra thờ ơ trước một nghiên cứu những định luật cơ học. Ngược hẳn với Âu Châu, Trung Hoa mạnh về khả năng, quyền năng (pouvoir fort), nhưng yếu về thiên tính (divinité faible), chính vì vậy mà họ đã có những khám phá cơ bản thí dụ như la bàn, thuốc nổ, bánh lái (gouvernail), nhưng chúng không được đưa vào thực hành, thành thử không gây những đột phá quan trọng thay đổi hẳn bộ mặt xã hội.

"Bạn thấy đấy," Prigorine bảo tôi, "Những nhà bác học không phải là những con người không chút dây mơ rễ má (déincarné), mà là một phần tử của bộ lạc mà người đó sống. Văn hóa môi trường hướng dẫn những nghiên cứu tìm tòi của nhà bác học, giống như mùi vị của tiền bạc và quyền lực." Những mũi nhọn chĩa vào môn sinh học, thí dụ vậy, là hậu quả của nỗi lo sợ về bệnh ung thư, hay nhắm vào môn vũ trụ học, là do nỗi lo âu, hoặc nghi ngờ, có hay không, một đấng Sáng Tạo. Đây là môi trường lịch sử và văn hóa nẩy sinh nền khoa học cổ điển của chúng ta, nhưng một hình ảnh như vậy về khoa học đã trở nên lổi thời, không chỉ lỗi thời, mà còn sai lạc (fausse).

Vũ Trụ không còn là đồng hồ, mà là hỗn mang.

Trong kiểu mẫu cổ điển của khoa học vẫn tiếp tục được giảng dậy ở lớp học, những định luật của Vũ Trụ thì đơn giản, đối xứng, tất định, và không thể đảo ngược được, và cái đồng hồ có thể coi như một biểu tượng của nó, với sự chuyển động bất biến, và có thể thấy trước được. Trong cái bản vẽ (schéma) như thế đó, vật chất tuân theo những định luật, nhưng con người, ngược lại, thì tự do. Đây là thế luỡng nguyên (position dualiste) của Descates, và nó đã đánh dấu, chỉ danh triết học Tây Phương, là như thế đó. Từ đó đẻ ra sự phân chia văn hóa của chúng ta [Tây Phương], giữa, một bên là khoa học nhân văn [thí dụ như lịch sử, hay tâm lý học], và một bên là những môn khoa học chính xác. Với môn nhân văn, thời gian và biến cố giữ một vai trò thiết yếu. Với khoa học chính xác, những định luật của chúng thì vô thời [intemporelles].

Vào những năm đầu của thập niên 1920, thế giới khoa học xẩy ra một cuộc cách mạng bản vẽ trên, với sự xuất hiện của môn cơ học lượng tử. Người ta hiểu ra rằng, ở mức độ của những điện tử, khoa vật lý cổ điển chẳng có một chút giá trị, và chúng ta bước vào một thế giới khác, thế giới của những điều bất trắc, không thể tính trước được. Rằng cái cấu trúc của vật chất không còn có thể định nghĩa bằng những định luật xác định, mà bằng những kiểu mẫu của xác xuất (modèles de probabilité). Thoạt đầu, những nhà bác học giải thích, những biến động (perturbations) ở trong Vũ Trụ là do sự đo đạc của con người mà ra. Người ta tin rằng, quan sát viên, tức con người, gây ra sự bất ổn định. Nhưng tới cuối thế kỷ 20, Prigorin khẳng định, chúng ta biết rằng vật chất thì không bền (instable), và Vũ Trụ, mà chúng ta nghĩ rằng bất biến, chính nó cũng có một lịch sử. Thế giới vật lý của chúng ta không phải là một cái đồng hồ mà là một hỗn mang không thể nào tiên đoán trước được. Tất cả những lý thuyết theo kiểu xâu chuỗi bắt buộc, nguyên nhân như thế thì đưa đến hậu quả như thế này, chúng lần lượt được thay thế bằng những bài tính về xác xuất. Lẽ dĩ nhiên, người ta luôn luôn có thể biết trước, từ những bản vẽ cổ điển theo kiểu Newton, vị trí của trái đất ở một thời điểm 5 ngàn năm sau, nhưng Prigorin nhấn mạnh, những chuyển động tuần hoàn, ổn định như thế đó, là ngoại lệ: phần lớn những hệ thống động lực thực sự luôn ở trong trạng thái không ổn định. Một thí dụ thật đơn giản, những cũng thật ấn tượng mà Prigorin đưa ra, là [môn] khí tượng (météo).

"Hiệu ứng bướm" khiến con người khó tiên đoán về Trái Đất.

Làm sao con người có thể tiên đoán, suốt cả một thế kỷ, đường đi nước bước [le passage] của một ngôi sao chổi, vậy mà không làm sao tiên đoán, thời tiết ngày này tuần sau, sẽ ra sao? Môn khí tượng, theo Prigorin, chỉ tiên đoán [giả thuyết] khí hậu thời tiết không quá con số 4 ngày. "Dư luận" cho rằng, nếu trang bị cho những nhà khí tượng những máy móc tân kỳ, hiện đại hơn, họ có thể tăng con số 4 nói trên thành 8, hoặc 30, tức là một tháng. Sai! Prigorin trả lời. Thời gian là không thể tiên đoán, theo như định nghĩa về nó. Nó là kết quả của một tổng số những bất trắc: Đây là một hệ thống động lực không ổn định. Nói như vậy, có nghĩa, rằng một sự thay đổi nhỏ bé (moindre variation) ở một nơi chốn nào đó, có thể gây ra [entrainer] những hiệu quả đáng kể. Người ta gọi đây là "hiệu ứng bướm": một tiếng đập cánh của một con bướm tại Bắc Kinh có thể gây ra một luồng hơi nhẹ (un souffre léger), và cái làn hơi nhẹ nhè nhẹ này, cứ thế cứ thế [de proche en proche] đẻ ra [donnera naissance] một trận bão, ở California.

Một thí dụ cơ bản nữa, về hệ thống của Prigorin, là: đồng tiền. Khi chúng ta chơi trò sấp hay ngửa, bằng thống kê học, người ta tính đuợc, tới một lúc nào đó, đồng tiền "thích" phô ra, chỉ một mặt, hoặc hay sấp, hoặc hay ngửa [hình như mấy ông hay chơi sóc dĩa quá rành chuyện này, mà họ gọi là hiện tượng "rền", nếu tôi không lầm?] Hãy tưởng tuợng chúng ta có trong tay một cái máy điện toán, và tính được tất cả những giai đoạn, rền sấp hoặc rền ngửa đó, như vậy chắc chắn chúng ta sẽ tiên đoán được, bỏ qua trường hợp tiền múa chúa cười của Trạng Quỳnh (?) khi đánh bạc với bà Chúa Liễu (?), chuyến này, là chẵn hay là lẻ. Hoàn toàn sai!, Prigorin trả lời. Không làm sao tính nổi, bởi vì đồng tiền bắt buộc sẽ trải qua những vùng bất trắc, những bước ngoặt [của lịch sử], những "bifurcations" [chỗ rẽ]. Trong một hệ thống động lực không bền, một điều kiện tiên khởi [condition initiale], đưa tới một kết quả "sấp", thì cũng thật là gần gụi với một điều kiện tiên khởi đưa tới một kết quả "ngửa".

Từ những"giai thoại" như thế đó - Progorin tránh không đưa ra những giai thoại quá rắc rối, cho thấy: một cái nhìn mang tính định mệnh [một định mệnh thuyết về cuộc đời], kể như hoàn toàn sụp đổ. Nói ngắn gọn, cái gọi là ngẫu nhiên, tình cờ tham gia hết mình vào trong thực tại vật lý. Vật chất, y chang Cuộc Đời, có tính đột nhiên, bất thuờng, đỏng đảnh, như là một biến cố [Làm sao anh biết, lần đó về HN, là gặp Em, thí dụ vậy?]. Ngược hẳn với niềm tin của Einstein, Prigorine cho r?ng, Thượng Đế chơi xí ngầu, và chơi rất cừ, [nếu không làm sao có chuyện Anh gặp Em, ở quán gì gần bờ hồ, nhỉ.....]

Jennifer Tran

3. Kẻ Mơ Ngày

[Phỏng vấn nhà văn Nhật Bản Huraki Murakami]

Lời giới thiệu:

Trong "Chuyện Nghề" (The Writer's Apprenticeship), Borges viết:

Nghề văn, nghề thơ, là một nghề kỳ cục. Chesterton có nói: "Chỉ có một điều cần - tất cả mọi điều." Với một nhà văn, tất cả mọi điều là một từ không chỉ có nghĩa "bao gồm"; phải hiểu theo nghĩa đen của nó. Thí dụ, một nhà văn cần sự cô đơn, và anh ta được chia phần, của nỗi cô đơn. Anh ta cần tình yêu, anh ta được chia, tình yêu, và luôn cả, tình yêu không được chia.

Theo một nghĩa nào đó, nhà văn là một kẻ mơ-ngày, a day-dreamer, một kẻ sống cuộc đời kép. Anh ta bắt đầu viết, bằng cách bắt chước những nhà văn mà anh ta thích. Đó là cách nhà văn trở thành chính mình, bằng cách làm mất bản thân - cung cách kỳ cục của một cuộc sống kép, sống hết mình trong thực tại này, cùng lúc, trong thực tại khác - thực tại mà anh ta sáng tạo ra, thực tại "của những giấc mơ".

Một cuộc sống kép, sống hết mình trong thực tại này, và cùng lúc, trong một thực tại khác... Một kẻ mơ ngày.... Murakami có lẽ cũng nghĩ như vậy, khi ông cho rằng, viết, là một cách mơ mộng, nhưng mà trong tình trạng tỉnh thức, "écrire, c'est comme rêver éveillé"

Sinh tại Kobé năm 1949, Murakami học về bi kịch Hy Lạp tại Đại học Wasada trước khi làm công việc trông coi một quán nhạc jazz tại Tokyo từ 1974 tới 1981. Cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông Hãy Nghe Gió Hát được giải thưởng Gunzo. Cuốn sách kéo theo Tam Khúc Chuột (La trilogie du rat), cuốn chót, La Course au mouton sauvage [Rượt theo cừu hoang], bản tiếng Pháp do Seuil xuất bản (1990), và sau đó, Tận Thế [La fin des temps, 1992), một cuốn tiểu thuyết khoa học giả tưởng khác thường đã đem đến cho tác giả giải thưởng nổi tiếng Tanizaki. Sau đó, vẫn do nhà xb Seuil, là cuốn La Ballade de l'impossible (Khúc dạo của sự bất khả), một thành công lớn tại quê hương của ông.....

Tác phẩm của ông quyến rũ, tinh tế, không ngừng gây kinh ngạc, sững sờ, dễ nhập vô nhưng cũng thật khó nắm bắt.

Tin Văn đã từng giới thiệu ông, khi cuốn Ký Sự về Chim Lên Dây Thiều ra mắt giới độc giả Anh ngữ.

Sau đây là bài phỏng vấn đặc biệt do Tran Minh Huy thực hiện, cho tờ Văn Học Pháp, Magazine Littéraire, số tháng Sáu 2003, số đặc biệt về nhà thơ, nhà phê bình, nhà dịch thuật Pháp, Yves Bonnefoy. Tin Văn sẽ có bài về ông.

[Tên những tác phẩm của Murakami, là theo bản dịch tiếng Pháp]

"Vâng, cái đó có sự quyến rũ, đọc nó thích lắm đấy", Fitzgerald nói về những gì ông viết. Người ta có thể nói cùng một điều như vậy, về những tác phẩm của người đã từng dịch Êm Đềm Như Đêm [Tender is the Night, Tendre est la nuit], và Tan Vỡ [The Crack-Up, La Fêlure] của ông, qua tiếng Nhật.

Đó là Haruki Murakami.

 

Một âm nhạc đặc biệt, một cái đẹp khó định nghĩa, một quyến rũ luôn cưỡng lại mọi nghiên cứu, tìm hiểu, những cuốn sách Murakami thấm đậm những chất như vậy. Ông là một nhà văn "thần tượng" không dễ xếp loại, một pháo đài không dễ xâm nhập. Ít khi chịu phỏng vấn, tuy nhiên, ông đã bằng lòng làm một cuộc phỏng vấn đặc biệt, với tạp chí Văn Học Pháp. Trong khi nói chuyện, ông thú thực, không khoái trò phỏng vấn (cái thứ bài tập này, ce genre d'exercice), chẳng "tin" (foi) phê bình, chẳng "cậy" (confiance) độc giả. Diễn tả chính xác những gì mình nghĩ, bằng một thứ tiếng Anh thật chuẩn, bởi vì, ngoài Fitzgerald, ông còn dịch Raymond Chandler [một tác giả những truyện trinh thám nổi tiếng người Mỹ], John Irving và Raymond Carver, tại quê hương của ông. Một người mê tiểu thuyết viết bằng tiếng Anh, ông là một trong những người tiên phong du nhập văn hóa pop vào văn chương Nhật, ngược lại truyền thống, vốn chuộng một cái đẹp mang tính qui ước.

Viết tiểu thuyết, truyện ngắn, đã từ lâu, ông là một ngôi sao rock văn học tại xứ sở của ông. Cuốn tiểu thuyết Bài Hát Của Sự Bất Khả (Ballade de l'Impossible) đã bán ra hai triệu ấn bản. Đây là một thứ ký sự mang tính hoài nhớ về cuộc đời của sáu sinh viên Nhật thập niên 60-70. Không chỉ nổi tiếng ở Nhật, những đại học danh tiếng của Mỹ như Harvard, Princeton đã từng mời ông ghé thăm. Ở Nga xô, ông được so sánh với.... Dostoevsky. Một bậc thầy, của những tình thế nhạy cảm, một thi sĩ, ca nhân, của những tình huống bất khả (Phía nam biên giới, phía tây mặt trời, Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil, Những người tình của Spoutnik, Les Amants du Spoutnik, Bài ca của sự bất khả, La Ballade de l'Impossible) một người viết ngụ ngôn hoang đường, kỳ quái (Tận thế, La Fin des temps), và những truyện giả-trinh thám, lồng vào trong đó một sự tìm kiếm mang tính khai phá (Rượt theo cừu hoang, La Course au mouton sauvage, Ký sự về chim lên dây thiều, Chronique de l'oiseau à ressort). Đã từng chọn Hoa Kỳ để sống thay vì Nhật bản, cuộc động đất tại Kobé và vụ tấn công bằng hơi độc sarin của giáo phái Aum tại đường xe điện ngầm tại Tokyo khiến ông trở lại quê hương, viết "Sau cuộc động đất" và Dưới Hầm (Underground), những suy tư khi phải đối diện với điều mà ông gọi là "căn phần" của lịch sử Nhật Bản, và có thể của mọi lịch sử: bạo lực.

Từ tám năm nay, ông chọn Tokyo làm nơi sống. Có vẻ như ông tìm lại được sự bình an, sau lưu vong.

-Những cuốn tiểu thuyết của ông có rất nhiều những điển cố văn hóa pop Tây phương: những dấu vết, ký hiệu, nhạc Beatles, phim ảnh Hollywood, nhạc Jazz... Liệu có thể coi đây là "cắt đứt truyền thống để lên đường", giã biệt những cổ thụ của văn chương truyền thống Nhật, thí dụ, Mishima, Kawabata, Tanizaki?

Khi còn trẻ, tôi nghe nhạc Beatles, les Doors, và đọc những cuốn sách Mỹ, những cuốn "mysteries" [một loại trinh thám của những tác giả thí dụ như Ellery Queen], khoa học giả tưởng, coi Laura của Otto Preminger... Tôi tắm đẫm trong âm nhạc, tiểu thuyết, phim ảnh và thứ văn hóa pop đó. Tôi có ý muốn đọc những cuốn sách viết về những gì mà tôi đã từng yêu và tiếp tục yêu cho đến bây giờ. Đây là một phần thiết yếu trong thế giới của tôi, và tôi muốn viết về điều này. Theo kiểu hoài niệm, tưởng nhớ. Tôi thật khác biệt với Mishima hay Kawabata, về rất nhiều bộ môn. Đặc biệt là về văn phong, nhưng không chỉ có thế. Văn xuôi của họ gắn bó với một cái đẹp mang tính hình thức, nó có vẻ mơ mơ hồ hồ (ambigu), rất ư kiểu cách, tràn trề cảm xúc, trong khi cá nhân tôi, chỉ muốn viết tự nhiên, giản dị. Uyển chuyển, nhẹ nhõm, và trần trụi. Tôi tiếp tục làm việc theo kiểu này. Đó là điều làm tôi tách hẳn ra khỏi những nhà văn Nhật Bản có tính truyền thống. "Dù có rũ bụi, tôi cũng chẳng dám làm quen," có thể nói như vậy, bởi vì tôi chẳng nợ nần gì, "cho dù chỉ một giọt mực" của truyền thống Nhật.

-Có thể ông không nợ họ, nhưng lại nợ những tác giả khác, như Fitztgerald, Carver, Raymond Chandler, John Irving, mà ông đã dịch qua tiếng Nhật?

Lẽ tất nhiên. Hẳn nhiên là như vậy. Chính những bản văn mà tôi dịch đó, đã hướng dẫn tôi, là những người thầy, người chỉ bảo tôi. Cái hành động dịch thuật đó, nó ảnh hưởng đậm đà và thật là tuyệt vời vào cái hành động viết, một cách nào đó, nó là một: Khi tôi viết một cuốn tiểu thuyết hay một truyện ngắn, tôi có nguyên bản, nằm ở trong tôi, và tôi tìm cách dịch nó ra thành ngôn ngữ, thành văn xuôi, nghĩa là thành một cái gì mà người khác, kể cả tôi, đọc được. Tiếng Nhật hoàn toàn khác hẳn tiếng Tây Phương như Pháp, Anh, hay Đức. Khi dịch ra tiếng Nhật, người ta phải tái tạo (reconstruire), có thể nói, kể từ con số không, về ý nghĩa cũng như câu kệ của bản văn ngoại đó. Một sự tạo thành như thế đó, là hoàn toàn riêng hẳn ra, nếu phải so với nguyên bản. Dịch thuật do đó giữ, và tiếp tục giữ một chỗ rất quan trọng, rất cơ bản, trong cách viết và suy nghĩ của tôi.

-Gì thì gì, những điển cố văn hóa pop như vậy làm cho tác phẩm của ông dễ tới với công chúng thế giới?

Tôi không nghĩ, mình là thứ tác giả được năm châu bốn bể tìm đọc. Được mọi người nói tới một tí ti thôi, dù chưa đọc sách của mình, vậy cũng thú vị lắm rồi. Phần khác, cứ kể như là thuộc về huyền thoại rất đẹp của Đông Phương, về điều mà chúng tôi nói, mắt xanh nào có mấy người, đâu là tri âm tri kỷ. Tôi lấy thí dụ, khi tôi viết rằng, nhân vật trong cuốn tiểu thuyết của tôi nghe Radiohead hay Prince, bạn và tôi biết ngay, tụi mình đang nói gì, và thế là có một liên hệ, một tình cảm... giữa tôi và bạn. Đây là điều rất quan trọng. Khi tôi cho nhân vật của tôi bước vào một tiệm Burger King hay MacDo, bạn có thể tưởng tượng ra cảnh đó. Theo một nghĩa nào đó, những dấu vết, những bảng hiệu (logos) như vậy, là một hình thức biểu tượng về điều mà chúng ta cùng chia sẻ, những ngày này.

-Nhưng điều đó cũng đâu có làm cho nhân vật của ông bớt "hung hăng" chống lại, từ chối hệ thống. Họ đâu có kính trọng cái thứ luật làm đến ói máu, và cái kiểu sản xuất hàng hóa như ngựa phi, vốn được coi là "đạo hạnh" của Nhật Bản?

Thời gian 1968-69, tôi là một sinh viên, đó là thời kỳ chống lại văn hóa, và chuộng chủ nghĩa lý tưởng. Người ta mê cách mạng, mê lật đổ trật tự đã an bài. Rồi những ngày tháng như thế đó cũng phải qua đi. Tôi ra trường với mảnh bằng đại học. Nhưng tôi chẳng muốn chui vào một văn phòng, một xã hội nào. Tôi chỉ muốn là chính tôi. Một mình và độc lập. Đâu có dễ, muốn cái chuyện như thế, ở một xã hội như Nhật Bản, vốn được thành lập từ những ý niệm bộ lạc, tập thể, nhưng cuối cùng tôi cũng làm được cái điều mình muốn làm đó. Tôi chẳng thuộc vào một câu lạc bộ, một trường phái nào. Hai mươi năm vừa rồi, tôi viết, vậy mà chẳng có lấy một mống đồng nghiệp, văn hữu, bạn văn. Khi bắt đầu viết tiểu thuyết, lẽ tự nhiên, tôi chỉ muốn miêu tả những nhân vật, như là những cá nhân, cố làm bật ra, bằng cách nào những con người như thế có thể sống như những cá thể ở bên lề, của lề luật xã hội.

-Những cuốn sách của ông giống như những ngụ ngôn, [những đường cong paraboles], cho thấy cách, mà những con người, những cá thể mà ông vừa nói tới đó, thoát ra khỏi sự phóng thể, tha hóa, mất bản chất cá thể của họ...

Tôi cũng nghĩ như vậy, một cách nào đó. Nhưng trong vòng ba mươi năm qua, xã hội Nhật bản đã thay đổi. Nó trở nên vững chãi, không còn chao đảo. Nghĩa là không còn giống như trên nữa. Vào những năm cuối cuộc đệ nhị thế chiến, chúng tôi đã cần cù làm việc để tái thiết xứ sở. Chúng tôi nghĩ, công việc đem lại giầu có, và giầu có mang lại hạnh phúc. Nghe có vẻ quá ngây thơ, nhưng xã hội của chúng tôi đã sống với một xác tín như vậy từ không biết bao nhiêu đời rồi. Chính vì lý do đó mà ông bà tôi, rồi tới cha mẹ tôi cứ thế cắm đầu cắm cổ làm, làm, và làm, để có được sự thoải mái về kinh tế cho gia đình chúng tôi vào thập niên 1980, thời kỳ có tên là "kinh tế man rợ" (l'économie barbare). Chúng tôi trở nên giầu có. Nhưng khốn thay, càng không thấy hạnh phúc! Chúng tôi cảm thấy mất mát, thua thiệt, và chúng tôi phải coi lại cái công thức "có tiền mua tiên cũng được". Có thể, "Đừng tuyệt vọng em ơi đừng tuyệt vọng", "Hãy hạnh phúc em ơi, hãy hạnh phúc", là nỗi băn khoăn của chúng tôi, tiếp theo đó. Rồi tới thời kỳ suy thoái kinh tế, kéo dài 10 năm. Theo tôi nghĩ, một cách nào đó, đây chính là một cứu nguy cho chúng tôi, bởi vì, bây giờ, chúng tôi có thể suy nghĩ, và tìm ra một con đường khác cho đất nước của mình.

-Văn học Nhật đương đại cũng có cùng những lo âu, bận bịu đó. Thí dụ trong những tác phẩm của Ryu Murakami hay Banana Yoshimoto...

 

Ryu Murakami là một trong những người bạn thật hiếm hoi của tôi, chúng tôi rất hiểu nhau, và tôi rất ngưỡng mộ một vài cuốn của anh. Còn Banana Yoshimoto, tôi đặc biệt yêu cuốn Giã biệt Tsuguni. Nhưng tôi thú nhận, ngoài ba chuyện dịch thuật và tác phẩm của chính mình, tôi chẳng có thì giờ đọc đồng nghiệp Nhật bản. Một điều chắc chắn, là, trong vòng hai mươi năm nay, văn học Nhật Bản hoàn toàn hóa thân, Một cuộc thay đổi không những toàn diện, mà còn tới tận gốc rễ của nó. Đứng vùng lên gông xích (les carcans) ta đập tan, cả về hình thức lẫn nội dung.

-Ông thích chơi với những sơ đồ, bản vẽ (schémas) của "chuyện tình" (Bài hát của sự bất khả), của tiểu thuyết đen, và của SF (Science-fiction, khoa học giả tưởng), lâu lâu ông pha trộn chúng với nhau (Những người tình của Spoutnik, Ký sự chim lên dây thiều). Tại sao?

Cái này là do cách đọc của tôi, thật bất thường và thật hỗn độn. Mười tám tuổi, tôi đọc tiểu thuyết cổ điển Âu Châu, thế kỷ 19, chủ yếu là Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, Balzac, Flaubert, Dickens. Họ là những người hùng của tôi. Tôi chúi đầu chúi cổ, dành hết thì giờ cho họ. Nói về mặt văn chương, chẳng làm sao mà viết hơn họ. Sau đó, tôi chuyển qua tiếng Anh, và đọc những tác phẩm viết bằng tiếng Anh.Tôi khám phá ra thế giới tiểu thuyết đen, và khoa học giả tưởng, Raymond Chandler, Kurt Vonnegut, và Richard Brautigan. Cả Scott Fitzgerald nữa. Tôi đọc tất cả bằng tiếng Anh. Thật là một kinh nghiệm hoàn toàn mới mẻ, và nó làm tôi thay đổi rất nhiều. Đến nỗi cái nền tảng văn hóa của tôi bị pha trộn, có thể nói, là một món "nộm" giữa văn học cổ điển và một thứ văn học dính dáng tới văn hóa pop. Lập tức, tôi tóm lấy cách sử dụng những bản vẽ, những cấu trúc của "chuyện tình" (love story), của tiểu thuyết trinh thám (policier), khoa học giả tưởng, và nuôi chúng bằng những những thức ăn riêng. Một thứ "bài tập" giải cấu trúc, nếu bạn muốn. Nói rõ hơn, bình (le contenant) cũ, và là đồ vay mượn, nhưng rượu (le contenu), mới.

 

-Ông còn chơi đùa với thể loại polar (điệp viên, trinh thám..): người kể chuyện luôn luôn là một người đụng đầu với một bí mật, nhưng khi khám phá ra những dấu vết, những dấu vết này không đưa tới việc giải đáp bí mật, mà là giải đáp phần chưa biết, của chính người đó.

 

Trong những cuốn sách của tôi, nhân vật chính trong phần lớn các trường hợp, là một kẻ đi tìm một cái gì đó, quan trọng đối với anh ta. Thí dụ, người kể chuyện ở trong "La Course au mouton sauvage" đi tìm con vật nằm ở trong tên truyện, còn anh chàng ở trong Tận Thế (La fin des temps) lần mò dấu vết của nhà bác học mà anh ta đã làm việc chung, còn ở trong Ký sự về chim lên dây thiều, một người đi tìm hôn thê... Tất cả trải qua những tình huống lạ lùng, kỳ cục, những cuộc phiêu lưu cũng cứ thế thay đổi, sau cùng họ tìm được những gì họ mong muốn. Nhưng thời gian, cuộc hành trình, những tình huống xẩy ra như thế đó, khiến cho vật mà họ tìm kiếm đó mất đi ý nghĩa: cái việc tới được mục đích, có được kết quả không còn ý nghĩa nữa. Câu chuyện cũng không vì vậy mà trở nên bi quan. Bởi vì ý nghĩa đích thực của câu chuyện nằm ở trong tiến trình tìm kiếm, ở chuyển động theo đuổi. Nhân vật khác đi, không còn như lúc khởi đầu câu chuyện, và đó mới là điều đáng nói.

 

-Một kiểu dẫn dụ (initiation)?

 

Vâng. Và những cuộc phiêu lưu mà nhân vật trải qua, cùng lúc, cũng là của tôi - như là một nhà văn. Khi viết, tôi cảm nhận điều nhân vật tôi cảm nhận, tôi trải qua cùng những trăn trở, những thử thách. Nói một cách khác, con-người-là-tôi khi viết xong cuốn sách, khác với con-người-là-tôi khi khởi sự viết. Chuyện viết (lỴ écriture) một cuốn tiểu thuyết thực là quan trọng đối với tôi; không giản dị chỉ là "viết"; không phải là một công việc giống như những công việc khác. Như bạn "gợi ý" vừa rồi, đây là một công việc mang tính dẫn dụ, mời gọi. Tôi nở phổng ra với nhân vật của tôi, cùng những trắc trở.

-Ông tuyên b?, trong khi vi?t nh?ng câu chuy?n c?a ông, là ông tìm c6au chuy?n c?a chính mình, ông dào sâu b? ngoài d? t?i du?c tâm h?n sâu th?m?

-Vâng, trong khi vi?t, tôi dào sâu m?t vùng d?t g?m có nhi?u t?ng. Tôi cứ thế đào, sâu hơn, sâu hơn nữa. Một số người nói, đây là một việc rất ư cá nhân (une entreprise trop individuelle). Tôi không nghĩ như vậy. Nếu tôi tới được cõi thâm sâu đó, là tôi có thể sờ vào được một tiềm-tầng (un substrate), có tính chung, nhờ nó mà tôi có thể cảm thông với những độc giả của tôi, và như vậy một mối liên hệ đã được thành lập. Nhưng nếu tôi không đi khá xa, không đào khá sâu, sẽ chẳng có gì xẩy ra.

 

-Ở trong những cuốn sách của ông, luôn luôn xẩy ra [tình trạng] vượt bờ biên giữa tâm hồn và thể xác, sống và chết, thực tại và một chiều khác (thế giới song song, tiềm thức, v..v...). Một số loài vật, như con cừu trong La course au mouton sauvage, và Nhảy, Nhảy, Nhảy, Danse, danse, danse, hay con kỳ lân trong Tận Thế ... chúng có thể vượt biên giới. Chúng ở đâu ra vậy?

 

Tôi xin trả lời bằng một hình ảnh. Hãy cứ coi con người như một cái nhà. Tầng chệt là tầng bạn ăn ở nấu nướng, coi ti-vi với gia đình. Tầng một, có phòng ngủ của bạn. Bạn đọc sách, ngủ ở đó. Rồi bạn có tầng hầm, một nơi chốn không lộ liễu so với những phòng khác. Bạn dùng vào việc chứa đồ đạc, hay làm mấy trò chơi. Nhưng ở tầng hầm đó, có một khoảng giấu kín, không thể vô, nếu không biết cánh cửa bí mật của nó. Và nếu nhờ một cơ may, bạn có thể mở được cánh cửa này, bước vô một khoảng không gian tối, bạn không biết trong có gì, bạn cũng không biết hình dáng ra sao, lớn hay nhỏ. Một khi bước vào một khoảng không gian tối tăm như vậy, thường là bạn hoảng, nhưng cũng có khi, bạn cảm thấy thật là thoải mái. Bạn có thể nhìn thấy rất nhiều sự vật lạ lùng, những dấu hiệu, những hình ảnh, những biểu tượng siêu hình chúng cứ thế diễn ra trước bạn, Như trong một cơn mơ. Một thứ vũ trụ vô thức. Nhưng một chốc một lát là bạn phải trở lại với thế giới thực. Thế là bạn đi ra, đóng cửa lại, và đi lên nhà. Khi tôi viết, là tôi ở trong cái căn phòng tối tăm và bí mật đó, và tôi nhìn thấy rất nhiều điều kỳ cục. Người ta nói, đó là cái biểu tượng, siêu hình, ẩn dụ, hay siêu thực. Nhưng với tôi, trong khoảng không gian như thế đó, [tôi cảm thấy] thật là tự nhiên, và những cái điều kỳ cục như thế đó giúp tôi viết ra những câu chuyện của tôi. Viết, đối với một tác giả, thì giống như là mơ mà tỉnh (rêver éveillé). Một kinh nghiệm không giống ai (hors-normes), và thật khó dùng luận lý để giải thích.

 

-Sex hình như cũng là một cây cầu để nhập vào cái chiều, cái thế giới khác đó... Có phải vì vậy mà có những xen làm tình ở trong Bài hát của sự bất khả, Ký sự chim lên dây thiều, Những người tình của Spoutnik... ?

 

Thì đúng như vậy đó. Sex là một chiếc chìa khóa. Những giấc mơ và sex là rất quan trọng để nhập vô chính bạn, để khai phá cái phần chưa từng được biết tới của bạn. Người ta nói, có quá nhiều xen làm tình ở trong những cuốn sách của tôi. Trong Ký sự chim lên dây thiều, bạo động tình dục tràn lan, tôi bị chỉ trích vì điều đó, nhưng tôi cho rằng thiếu những xen đoạn như vậy là không được, chúng rất cần thiết vì giúp người đọc mở cánh cửa giấu kín mà tôi nói ở trên. Tôi muốn lay động tâm trí họ, mở cho họ một phần bí mật của chính họ. Một điều gì xẩy ra giữa tôi và độc giả là như vậy đó.

 

-Ông có gắng tra hỏi, ngay cả những gì được coi là những xác tín thông thường, những giá trị và có thể nói, luôn cả cái gọi là thực tại thường nhật?

 

Chúng ta tin rằng chúng ta sống trong một vũ trụ thánh thiện. Tôi cố gắng làm xáo trộn quan niệm đó, cái viễn ảnh "thánh" đó, của thế giới. Đâu phải một lần, mà nhiều lần, chúng ta sống trong hỗn mang, trong khùng điên, trong ác mộng. Tôi muốn nhận độc giả của tôi vào trong một thế giới siêu thực, một thế giới của bạo động, xao xuyến, âu lo, hoang mang, ảo giác...

 

-Trong cùng lúc, những gì ông viết ra mang dấu vết của "mono no aware", hay "nỗi buồn cháy da, cháy thịt của những sự vật" (poignante mélancolie), và đây là một trong nét tuyệt, tuyệt, của thi ca truyền thống Nhật Bản...

 

Tôi cho rằng, chúng ta sống trong một thế giới, cái thế giới "này" ("ce" monde), trong khi còn có những thế giới khác cận kề ngay bên cái thế giới "này" đó. Nếu bạn thực tình mong muốn, bạn có thể chui qua tường, nhập vào một vũ trụ khác. Một cách nào đó, có thể vượt cái thực, cõi thực này. Đó là điều tôi cố gắng làm, ở trong những cuốn sách của tôi. Đây là một quan niệm rất Đông phương, rất Á châu, theo như tôi hiểu được. Ở Nhật Bản, ở Trung Quốc, người ta coi như có hai thế giới song song, và có những chiếc cầu nhỏ cho phép, không khó khăn là mấy, qua lại giữa hai bên. Ở Tây Phương, làm gì có một quan niệm như vậy, thế giới-này là thế giới-này, thế giới-kia là thế giới-kia. Sự cách biệt thật là quyết liệt, thật là khắt khe, tôi muốn nói giữa "này" với "kia" đó. Bức tường quá cao, làm sao vượt, làm sao trèo qua? Nhưng trong văn hóa Á Châu, khác hẳn. Và "mono no aware" diễn tả, theo như tôi cảm nhận được, tình huống này. Trong Bài ca của sự bất khả, có sáu nhân vật. Ba sống sót, ba biến mất và qua thế giới bên kia - họ tự tử. Ba kẻ còn lại trong thế giới này, sau cùng biết, hiểu ra là, cũng nhấp nha nhấp nhổm (instable), vô thường, tạm bợ mà thôi. Đó là một hình thức của "mono no aware". Điều lạ, là, khi tôi bắt đầu viết Bài ca của sự bất khả, tôi có ý tưởng theo đó, ba trong sáu nhân vật sẽ biến mất, nhưng không biết là ai. Trong khi viết tôi tự hỏi chính mình, ai sống, ai chết.

 

-Ông không hề biết chuyện gì xẩy ra, trước khi viết?

 

Không bao giờ biết trước. Tôi viết theo kiểu tự phát. Nếu biết trước kết cuộc, viết làm chi cho mệt. Tôi chỉ thèm biết chuyện gì sẽ diễn ra tiếp theo, những biến động nào sẽ xẩy ra. Có vài cuốn, biến động cứ thế mà nảy nở trên từng trang sách, và đây là loại mà tôi thích viết.

 

- Phía nam biên giới, phía tây mặt trời: Một tiếng vọng của Bài hát của sự bất khả...?

 

Trong hai trường hợp, tôi muốn nói về điều mà người ta cảm thấy, khi một người thân yêu mất đi, biến mất. Một con người có hy vọng, có thiện chí, thèm được yêu thương, nhưng người này tự mình đi vào con đường lầm lạc. Tôi biết rất nhiều người đáng quí, đáng trân trọng, và chỉ qua một khúc quẹo, là họ... hỏng. Tôi luôn luôn nhớ họ. Tôi luôn luôn muốn viết về họ. Đó là điều độc nhất tôi có thể làm cho họ, là: viết về họ. Cho họ. Về hy vọng bỏ đi, về thiếu vắng mục đích, không còn một bấu víu, một nương tựa. Chính tình cảm này được sử dụng như sợi dây dẫn đạo. Tình cảm là thiết yếu trong một câu chuyện. Bạn có thể viết một câu chuyện thật tốt, được sắp đặt thật khéo léo, nhưng nếu thiếu tình cảm cưu mang, nuôi nấng câu chuyện, là vứt đi.

 

-Trận động đất tại Kobé, cuộc tấn công bằng hơi độc tại đường xe điện ngầm ở Tokyo, là nguồn cơn đưa đến "tình cảm" của ông: trở lại Nhật Bản?

 

Vâng. Vào lúc viết xong Ký sự về chim lên dây thiều, tôi tính nghỉ xả hơi ít lâu. Viết nó mất ba năm, từ 1991 tới 1993, đây là cuốn sách dầy và đầy tham vọng của tôi. Chưa được một năm, hai biến cố kể trên liên tiếp xẩy ra trong thời gian chưa đầy hai tháng. Tôi bị cú sốc nặng. Tôi rời Nhật Bản từ nhiều năm trước, vì thấy nó làm tôi bực bội, phiền nhiễu, khiến tôi không có được đủ sự thanh thản, để viết. Cứ kể như tôi là một tên lưu vong, khi nhìn thấy những hình ảnh trên ở trên màn truyền hình, ở Mỹ. Thế là trong tôi nảy ra ý nghĩ, mình phải trở về, và làm "một cái gì đó" cho xứ sở, những độc giả, đồng bào của mình. Trở về lại quê hương, gặp gỡ, tiếp xúc, nói chuyện với những nạn nhân của vụ tấn công bằng hơi độc sarin. Chừng chục, chục người. Nghe những câu chuyện mà họ chỉ kể giữa hai cá nhân, mặt nhìn mặt, theo kiểu tâm sự giữa hai kẻ thật thân thiết, và cũng thật tin cậy. Tôi quá xúc động, không chỉ một lần mà nhiều lần, không chỉ một cách mà là nhiều cách. Đây là những con người bình thường, họ làm việc thật cực nhọc, ngày ngày xúm xít, chật cứng ở trong những toa xe điện ngầm từ nhà tới chỗ làm... Và khi nghe kể những câu chuyện của họ, tôi thật cảm động. Như vậy đó, họ thuộc vào cái xã hội mà tôi phỉ nhổ, khinh khi. Tính đồng phục, đồng dạng, người ta sao mình vậy, làm đến ói máu, làm tới chết... Tôi luôn luôn ghê tởm, chán ghét, khinh khi cái kiểu sống như thế đó. Nhưng những câu chuyện của tất cả những người này thì thật là cảm động, và tôi nghĩ rằng, chúng đã thay đổi tôi: như là một con người, và như là một nhà văn. Sau đó, tôi có ý định sẽ viết về trận động đất. Tôi gốc gác ở Kobé. Đấy là thành phố quê hương của tôi. Căn nhà của cha mẹ tôi bị tiêu hủy bởi trận động đất. Tôi không muốn viết một cuốn sách người thực việc thực (non-ficrion), mà là một tập truyện ngắn. Sau khi nghe những nạn nhân vụ hơi độc, tôi đã thu thập được biết bao là câu chuyện, biết bao là giọng nói ở trong tôi, cho nên thật dễ dàng viết Sau trận động đất, một tập truyện ngắn không nhắm thẳng vào chính tai họa, mà là những hậu quả của nó, tiếng vọng của thảm họa đó lên cuộc sống của một số nhân vật khác nhau. Viết những câu chuyện đó là một kinh nghiệm có tính nền tảng đối với tôi, có thể nói, đây là một bổn phận, và một sự cần thiết.

 

-Khi ông ở Nhật Bản, có vẻ như ông "tránh né" văn hóa pop, những cuộc du lịch Âu Châu, và Mỹ. Một lần tại Hoa Kỳ ông có nói tới nhu cầu "về nguồn"...

 

Đây không phải là vấn đề liên quan tới căn cước (identité) của một cá nhân, nhưng mà là một trách nhiệm, như là một tiểu thuyết gia và như một người. Như là một nhà văn, tôi cảm thấy cần phải làm một điều gì đó.

 

-Có phải âu lo về một trách nhiệm như thế đó mà ông đã đề cập tới những tội ác và những điều ghê gớm, tởm lợm của Cuộc Đệ Nhị Chiến tại Trung Hoa trong Ký sự về chim lên dây thiều?

 

Tôi sinh năm 1949, sau cuộc chiến. Một số người nói: "Chúng tôi không có trách nhiệm về nó. Chúng tôi sinh ra sau cuộc chiến." Đây không phải là quan điểm của tôi. Bởi vì Lịch Sử là một ký ức mang tính tập thể. Chúng tôi cảm thấy trách nhiệm về thế hệ những ông bố của chúng tôi, bởi vì chúng tôi chia sẻ cái ký ức, về những gì mà những ông bố của chúng tôi đã làm. Chúng tôi trách nhiệm về những gì mà bố mình đã làm trong cuộc chiến. Chính vì lý do đó mà tôi đã viết về tất cả những điều ghê gớm tởm lợm đó. Chúng tôi phải suy nghĩ nghĩ lại về chúng, khư khư giữ chúng ở trong chúng tôi.

 

-Và bây giờ, sống tại Nhật Bản, ông có nghĩ sẽ có ngày, lại ra đi?

 

Trong nhiều năm tôi luôn sống ở bên ngoài Nhật Bản, tại Ý, tại Hy Lạp, và nhất là tại Hoa Kỳ, bởi vì tôi được rất nhiều đại học ở đó mời tới [nhất là Harvard và Princeton]. Nhưng nói thực, tôi chẳng cảm thấy rất ư là thoải mái với những đại học. Họ có những nhóm riêng của họ, những ngôi sao, cũng riêng của họ. Tôi không cảm thấy dễ chịu với họ. Vào lúc này, thế là, tôi bèn ở Nhật Bản. Tôi trở nên vững vàng, mạnh dạn hơn trước đây, và tôi tính giữ cho mình cái thế giới riêng của tôi, cho dù sống ở Tokyo. Tôi tạo lập một cung cách của tôi, một lối sống của tôi. Thành thử, đối với tôi, nơi sống thoải mái, dễ dàng, hóa ra lại là Tokyo, so với những nơi khác, mặc dù tôi vẫn tiếp tục đi du lịch.

 

-Trong những cuốn sách của ông có một mô típ trở đi trở lại: những con mèo. Trong Chạy theo cừu hoang, nhân vật kể chuyện chấp nhận cuộc điều tra, với điều kiện người ta phải lo lắng cho con mèo của mình, nhân vật chính trong Ký sự chim dây thiều mất con mèo trước khi mất bà vợ, hai nhân vật chính trong Biên giới phía nam, mặt trời phía tây cùng có một tình yêu chung, với những con mèo...

 

Như Hajime [người kể chuyện trong Mặt trời phía nam...], tôi là đứa con một [độc nhất], trong gia đình. Tôi sống một mình với cha mẹ, tôi có thế giới của riêng tôi, ở trong nhà. Ba "nhân vật" [éléments: phần tử] thiết yếu tạo nên cái thế giới của riêng tôi đó là âm nhạc, những cuốn sách và những con mèo. Đó là những cây cột trụ chống trời của cái thế giới của tôi. Tôi mê [adorer] chúng, và tôi tiếp tục mê chúng. Tôi luôn có một thứ tình cảm trìu mến đặc biệt dành cho những con mèo. Tôi không nuôi chúng, bởi vì bà xã và tôi luôn đi du lịch thành thử không có ai lo cho chúng. Nhưng mỗi lần ở một công viên, hay trên đường phố, tình cờ nhìn thấy một chú mèo, là tôi tới gần con vật. Chúng thì êm ả, trầm lặng, kỳ bí. Chắc là do đó mà tôi hay viết về chúng.

 

-Tất cả những cuốn sách của ông vay mượn rất nhiều từ con người, cuộc sống riêng tư của ông: những thú thưởng ngoạn, những sở thích, những sự vật mà ông yêu mến. Có phải vì thế mà ông hay sử dụng ngôi thứ nhất, nhân vật xưng tôi?

 

Vâng. Nhưng tôi đã thay đổi văn phong của mình. Trong những năm đầu, tôi viết tất cả những cuốn sách của tôi bằng ngôn thứ nhất, tôi còn không thể đặt tên cho những nhân vật của mình....Chuyện này kéo dài sáu năm. Rồi thì tôi... phát triển, nẩy nở ra; Trong Sau trận động đất, lần đầu tiên, không một truyện nào trong đó có nhân vật chính ở ngôi thứ nhất. Và rồi tới cuốn Kafka on the shore [Kafka ở bờ biển, bản tiếng Pháp sẽ do nhà xb Belfond phát hành vào năm 2005], tức cuốn mới nhất của tôi, cả nửa cuốn được kể bằng nhân vật ngôi thứ ba [anh ta, cô ta, nó...]. Độc giả sẽ gặp một ông già hơi mất trí... ông già có thể nói chuyện với mấy con mèo [Cười].

 

-Ông có thể nói sơ qua vế tác phẩm này...

 

Đây là câu chuyện một đứa trẻ mười lăm tuổi , và dúng là m?t thách đố, đối với tôi. Phần lớn những nhân vật của tôi đều ở quãng tuổi từ hai chục tới ba chục. Tôi nghĩ, bây giờ sao? Chẳng lẽ cứ thế mãi? Năm chục hay tuổi thiếu niên, vừa mới lớn? Tôi chọn khả năng sau. Thật tuyệt vời khi viết về một cậu nhỏ. Tôi có thể trở lại với những ngày mà chính tôi là một đứa trẻ mười lăm tuổi. Tôi có một kỷ niệm thật sống động, thật tươi mát về cậu nhỏ là tôi đó, và tôi có thể nhìn thế giới qua cặp mắt của một thiếu niên. Đây chính là phép lạ tuyệt vời: là một nhà văn. Nếu bạn thực sự muốn là "một ai đó", thế là bạn trở thành "người ấy"! Tuyệt vời hơn nữa là, nếu tôi thực sự sống kinh nghiệm là một đứa trẻ mười lăm tuổi, độc giả của tôi cũng thực sự sống nó, chia sẻ nó với tôi. Đây là món quà đẹp nhất mà một cuốn tiểu thuyết, hoặc một truyện ngắn đem tới cho bạn. Chính điều này giúp tôi sống. Cuộc sống của chúng thực là lẻ loi, cách biệt, nhưng với những cuốn tiểu thuyết, truyện ngắn, chúng ta không cô độc nữa. Chúng ta có thể giao cảm với nhau, từ trái tim tới trái tim, từ tinh thần tới tinh thần. Không phải luôn luôn, nhưng chuyện như thế có thể xẩy ra, và đây là một quyền năng số một, độc nhất vô nhị [unique].

 

-Điều ông vừa nói làm nhớ tới Những người tình Spoutnik, khi một trong những nhân vật giải thích, rằng "spoutnik" có nghĩa là "bạn đường" (companon de voyage), Le Spoutnik bị kết án phải quay vòng quanh trái đất và không bao giờ được tới gần...

 

Con người luôn cận kề bên nhau, vậy mà vẫn luôn luôn có khoảng cách giữa họ, cho dù chúng ta có thể hiểu nhau. Gặp gỡ nhau làm chi, rồi xa nhau tức thì, rồi làm sao quên được lần gặp gỡ đó, những kỷ niệm quí báu về nó. Như hai cái spoutnik đi theo quĩ đạo của chúng ở trong không gian. Chúng ta thoáng thấy nhau, gặp gặp nhau, rồi chia tay, với kỷ niệm cùng chia sẻ, nó làm cho chúng ta ấm áp, tin tưởng thêm lên. Đó là điều đáng kể. Những câu chuyện hay, những cuốn sách tốt, chúng có đó là vì như vậy. Sau cuốn Kafka trên bờ biển, tôi mở một trang web trên internet, và nhận được 6.000 emails, tôi đọc hết tất cả, và tôi gửi trả 1000. Tôi làm việc mọi ngày để trả lời. Thật là hấp dẫn, và mệt, tất nhiên, nhưng cũng thật quan trọng, bởi vì tôi muốn trao đổi ý kiến trực tiếp với những độc giả của mình. Và cũng thật là kỳ (fanfastique). Tôi có thể có một ý nghĩ về họ, họ là những ai, họ nghĩ gì. Tôi không đọc những nhà phê bình, tôi không tin tưởng họ, nhưng tôi tin tưởng những độc giả của tôi. Kafka trên bờ biển bán được 300 ngàn ấn bản, nhưng ở Nhật Bản, con số không có nghĩa gì cả. Điều đáng nói, là biết được có cái gì ở đằng sau những con số như thế. Trang web đó thật là quan trọng, thiết yếu đối với tôi. Tôi như được độc giả nâng đỡ. Một số người chỉ trích sách của tôi, họ nói chúng làm họ thất vọng, nhưng quan trọng chi chuyện đó. Tôi biết, làm sao làm hài lòng tất cả mọi người, nhưng điều tuyệt vời, là bạn có thể với tay tới tất cả, sờ được tay họ. Internet quả là một phương tiện thông tin đại chúng (media) lý tưởng cho tôi. Đúng là một thứ dân chủ trực tiếp, như vào thời kỳ Hy Lạp cổ đại. Người ta có thể nói chuyện trực tiếp, mặt nhìn mặt, ngay lập tức, và chẳng khó khăn gì hết. Ngay cả cái đó cũng đòi hỏi thì giờ, đến nỗi sau cùng, tôi phải đóng trang web.

 

-Những người tình của spoutnik có vẻ như là cuộc gặp gỡ của hai ảnh huởng chính ở trong ông, chuyện tình và chiều kỳ quái (la dimension fantastique)?

 

Tôi đã không suy nghĩ theo những từ như thế. Tôi muốn viết một tam giác tình bằng cách thay đổi (détourner) cái khung cổ điển, nói rõ ra là cái tam giác tình ở trong cuốn sách của tôi gồm có một liên hệ đồng tính nữ (relation lesbienne). Người kể chuyện là điểm yếu của chuyện. Anh ta kể câu chuyện của hai người đàn bà, và hài lòng nhìn chuyện xẩy ra như thế đó. Tôi chẳng biết gì về những người đồng tính nữ, mà chỉ dùng trí tưởng tượng của mình. Tôi có cảm tưởng, rằng mình biết chuyện gì xẩy ra giữa hai người đàn bà. "Những người tình spoutnik kể về những mối tình chết yểu, bị kết án ngay từ khởi đầu. Đây là câu chuyện mà tôi thích nhất, tôi cũng chẳng hiểu tại sao..

 

-Và bây giờ, ông đang làm về một cái gì thế?

 

Chẳng làm về một cái gì. Tôi làm chuyện ngưng, nghỉ. Hôm qua, tôi gặp Kazuo Ishiguro [nhà văn gốc Nhật, ở Anh, viết văn bằng tiếng Anh, được giải thưởng The Booker với cuốn Tàn Ngày, The remains of the day]. Ông ta bảo tôi, ông ta mất ba năm mới viết xong một cuốn sách, và sau đó dành ra một năm để làm những "tua" (tours) trình diễn, giới thiệu sách, gặp gỡ báo chí, đi ra nước ngoài - đây là cái điều mà tuần này tôi làm. Mùa thu này, tôi ngồi vào bàn. Viết đòi hỏi rất nhiều sức lực và nghị lực. Để làm việc, tôi dậy vào lúc bốn giờ sáng, và viết tới chín giờ. Tôi tập trung hết mực vào việc làm, và hoàn toàn kiệt lực sau năm giờ đồng hồ. Thời gian còn lại, tôi chơi thể thao hết mình, bơi lội, chạy... Đây là nhịp thường ngày, một kỷ luật mà tôi nghiêm khắc đặt ra cho chính mình. Để viết, người ta nghĩ ra những luật lệ cho chính mình, và phải tôn trọng chúng. Cuối cuốn sách, tôi trống trơn, cạn láng, chẳng còn gì hết.

 

-Liền sau đây, ông đi Luân Đôn, gặp gỡ báo chí?

 

Vâng, mệt thật đấy, nhưng một cách nào đó... Tôi vốn không ưa những cuộc phỏng vấn, tôi cảm thấy khớp, không thoải mái, Nghề của tôi là viết, không nói. Đôi khi thật không dễ, cái chuyện giải thích những tình cảm của mình, viết như thế nào, muốn viết cái gì, tại sao làm, cái chuyện viết đó. Bằng trực giác, tôi biết, nhưng bảo giải thích, hoặc khi tìm cách giải thích, thế là tôi nói ẩu, nghĩa là nói những điều mà người ta không thể nói.

 

Jennifer Tran chuyển ngữ

 

4. Akhmatova, và...

 

Khi chẳng cần chi,

Tôi bước đi như một đứa trẻ,

Dựa vào bóng, như một người bạn,

mà tôi khao khát.

Gió thổi từ lùm cây, mỗi lúc một mạnh,

Và bàn chân tôi mấp mé mộ phần...

 

When nothing is needed, I walk like a child,

My shadow serves as a friend I crave.

The wind breezes out of a grove gone wild,

And my foot is on the edge of the grave.

1964

 

Anna Akhmatova, Poems.

[Lyn Coffin tuyển và dịch qua tiếng Anh.

Joseph Brodsky giới thiệu,

nhà xb W.W. NORTON, NY]

 

Ở đâu có bi kịch, ở đó có thi sĩ....

 

 

Tin tôi đi, không phải rắn cắn,

Nhưng mà là hồn vọng này,

Đã hút máu trong tôi.

Trong cánh đồng trắng kia, tôi trở thành cô gái trầm lặng,

Với giọng của một con chim, tôi than khóc tình tôi.

 

[Believe me, not the serpent's sharp sting,

But longing has drunk my blood.

In the white fields I became quiet girl,

With the voice of a bird I cry out for love]

Akhmatova

... But in the world there is no power more threatening and terrible

Than the prophetic word of the poet.

[... Nhưng trên đời, tiếng thơ tiên tri của nhà thơ mới đáng sợ, mới khủng khiếp cỡ nào.]

Akhmatova

 

 

Khi biết cô gái rượu của mình tính in thơ trên một tờ báo ở St. Petersburg [ở Hà Nội], ông bố bèn bảo, rằng bố cũng không cấm cản một việc làm như vậy - làm thơ, và rồi in thơ - nhưng theo bố, đừng đem xấu xa đến cho dòng họ nhà mình, con nên tìm một bút hiệu.

Và thế là "Anna Akhamatova" đi vào văn học Nga, thay vì "Anna Gorenko".

Chuyện chọn một bút hiệu như thế, thì cũng chẳng có chi là chắc chắn, nếu nói về chọn cho mình một nghề - nghề làm thơ - hay về chuyện cái thông minh, thiên phú, thiên tài trời cho bây giờ mới nở ra; nó cũng chẳng xác nhận, rằng, chỉ du di một tí, về căn cước, tên gọi của mình, là có ngay một nhà văn, nhà thơ. Đây chỉ là giữ sao cho được cái vẻ bên ngoài " Gorenko là một trong những cái tên như thế đó: một thế gia vọng tộc. Và cái nghề viết văn làm thơ vốn chỉ được thiên hạ nhìn, với chút dè bỉu: ôi dào, cái cô Anna Gorenko ấy, tưởng làm vương làm tướng gì, tại làm sao đổ đốn ra như vậy: viết văn, làm thơ? Chẳng lẽ không có cách nào tốt hơn để chọn cho mình một cái tên? Kẹt quá thì kiếm một thằng bác sĩ, kỹ sư, đàn bà làm quan tắt là chuyện thường, mà!

Tuy nhiên, đòi hỏi của ông bố như vẫn có một cái gì hơi bị quá đáng. Nói cho cùng, Gorenko đâu thuộc dòng dõi những ông hoàng. Nhưng, gia đình Gorenko sống ở Tzarskoe Selo - Tzar's Village - nơi nghỉ mát của hoàng tộc, và một địa linh như thế làm sao mà không nẩy ra nhân kiệt, làm sao mà không ảnh hưởng tới những đấng con trai trong gia đình? Tuy nhiên, với cô gái mười bẩy tuổi của ông, trong một khu vuờn tại nơi chốn phải nói là tuyệt vời vô cùng này, một thế kỷ trước đây, đóa hoa thiên tài Puskin đã "nở ra một cách thật là cẩu thả" (carelessly blossomed). [Điều này quả là có một ý nghĩa đáng kể, đối với riêng cô, nếu không, cô đâu dám liều mình... làm thơ, và bây giờ... in thơ, mà lại đặt tên tập thơ của mình là.... Nằm Nghiêng?]

Nhưng, [từ Khắc Hiếu đến Tản Đà, từ Đứa Bé Lưu Lạc (Lạc Nhi) tới Cuốn Sách Huyền, có những nhà văn nhà thơ không chỉ bịa đặt những bút hiệu, những nhân vật có những cái tên mà chỉ mình mới biết hết những bí mật, những âm hưởng khi nghe đọc lên... mà còn bịa đặt luôn cả những ông tổ ông cố chẳng hề có, cho dòng họ nhà mình...], chỉ nội bút hiệu, Akhmatova, tự nó đã có vẻ, nếu không nói huyền thư, huyền hoặc, huyền thoại, thì cũng liên quan, về phía bên ngoại, tới những ông hoàng Đông Phương, những "tất liệt:" (khan), và người ta phải mò tới "the last khan of Golden Horde": tới Achmat-khan, một hậu duệ của Chengiz-khan. (1)

"Mình là một Chengizite", Akhmatova nói, chẳng thèm giấu diếm, ít nhiều kiêu ngạo, ở trong đó...

 

["Mình là dòng Núi Tản Sông Đà nhà thơ nữ của chúng ta nói, chẳng thèm giấu... Liệu có phải nhắc tới nàng công chúa, con vua Hùng thứ mười tám, để làm rõ ra cái nét kiêu ngạo, nhưng đâu phải riêng nữ sĩ, mà cả nước đã từng hãnh diện vì nguồn gốc Con Rồng Cháu Tiên của "chúng mình" rồi...]

 

Và với một cái tai Nga -xô [một cái tai Xứ Đoài Mây Trắng], "Akhamatova" rõ ràng là nghe ra cái giọng Đông Phương Huyền Hoặc - Tartar to be precise, Brodsky - [với nữ thi sĩ của chúng ta, thì lại là Tây Phương huyền hoặc, Tây Phương ở đây là tên một ngôi chùa ở Xứ Đoài]....

[Với một người cùng quê hương xứ Đoài, cô khiêm tốn, thành thực hơn, và cũng cởi mở hơn, nói: Mình dân Kẻ Nủa]....

 

Tác giả Nằm Nghiêng đã từng thở than, tôi chẳng hề muốn lưu vong trên đất mẹ...

Còn với Akhamota, việc chọn cho mình một cái tên như thế, hóa ra là có tính tiên tri, Brodsky viết như vậy. Chưa kể điều này: Bàn tay em "năm" ngón, Ru mãi ngàn "năm": "năm" chữ "a" mở ra tên thi sĩ [Anna Akhmatova] hớp hồn người nghe [Brodsky viết: có một hiệu quả thôi miên], và đẩy cái tên này lên trên đầu của cái bảng mẫu tự thi ca Nga. Theo một nghĩa nào đó, đây là một khởi đầu thành công, cho một nghiệp thơ, của một thi sĩ.

 

Làm sao bạn có thể quên nổi một cái tên như thế, hay một cuốn sách huyền hoặc, một ngọn đỉnh trời, một ngọn sông Đà, với câu thơ, bài hát:

 

Chiều nay sương khói lên khơi,

Thùy dương rũ bến tơi bời

Làn mây hồng pha dáng trời

Sóng Đà Giang thuyền qua xứ người

...

Chiều nay trên bến muôn phương,

Có thuyền viễn xứ nhổ neo lên đường...

 

Thơ Huyền Kiêu, Phạm Duy phổ nhạc. Tôi có một kỷ niệm tuyệt vời với bài Thuyền Viễn Xứ này. Ở trong trại cải tạo.

 

 

[Cho phép người viết lạc đề một chút, ở đây, nhân nói chuyện bút hiệu. Cái tên Thanh Tâm Tuyền, là từ Tâm, và Thanh Tuyền. Theo như người viết được biết, qua bà cụ thân sinh ra thi sĩ, khi cô Thanh Thuyền này lên xe hoa, thi sĩ 'đau quá', "quằn quại suốt đêm, gãi sồn sột"... bà cụ thương tình, khuyên, ôi dào, thiếu gì, con... còn cả lố.. ở ngoài đời đấy!....]

 

Anna Akhmatova thuộc về những nhà thơ không cần phả hệ, mà cũng không cần một sự "phát triển" rõ rệt. Bà là một thứ thi sĩ giản dị có đó [She is the kind of poet that simply 'happens']. Được trang bị chẳng thiếu một thứ chi, bà mang thơ tới giữa đời: Đây này, thơ mình như thế này này:... [with an already established diction and his/her own unique sensibility. Brodsky].

 

Và bà chẳng hề giống ai.

Còn điều này nữa: Trong bao nhiêu kẻ bắt chước bà, chẳng hề có kẻ nào có một tí Akhamatova ở trong những dòng thơ 'mô phỏng' của họ đó, và tiếu lâm thay, họ lại cứ hao hao giống nhau, nghĩa là hao hao dở ẹch như nhau!

[Hình như trước đây, chưa hề có ai dám đặt tên cho tập thơ của mình, lúc đầu là "Giấc Mơ Của Lưỡi", sau đổi là "Nằm Nghiêng"].

 

(1): Golden Horde: Từ tiếng Nga Zolotaya Orda, dùng để chỉ Ulus Juchi, phần đất phía tây của Đế Quốc Mông Cổ, nổi lên từ giữa thế kỷ 13 tới 14. Đã từng chinh phục Nga xô. Vào thế kỷ 14, đế quốc Golden Horde đã coi Hồi giáo như là tông giáo chính thức của nó, vì vậy mà Nga xô đã chịu ảnh hưởng của cả hai, Hồi giáo và văn hóa Á Châu. [Theo bách khoa Britannica và Columbia]

 

 

 

Lưu vong trên đất mẹ... She [Akhmatova] không ruồng bỏ Cách Mạng. Một dáng đứng thách đố, khinh khi cũng không. "Tôi không hiểu những từ đao to búa lớn", bà nói. Một thi sĩ, sinh ra là dân chủ, không phải chỉ nhờ tính may rủi do vị trí của nhà thơ mà có được, nhưng bởi vì 'đâu cần nhà thơ có' [he caters to the intire nation], và nhà thơ sử dụng ngôn ngữ của cái xứ sở cần tới nhà thơ [its nation]. Ở đâu có bi kịch, ở đó có thi sĩ. Brodsky viết: Akhamotova, thơ của bà luôn luôn quyện vào với tiếng bản địa, thổ ngữ, với tục ngữ, ca dao, chính vì vậy mà bà có thể đồng nhất với mọi người, dễ dàng hơn, so với những thi sĩ khác chỉ "lo làm thơ", hoặc nhắm những yêu cầu khác: Bà nhận ra nỗi đau [của cái quốc gia mà bà sử dụng ngôn ngữ của nó]:

 

CINQUE

Đúng như vậy, tôi luôn luôn thù ghét nó

Khi mọi người thương hại tôi.

Nhưng nếu bạn cảm thấy thương hại, mủi lòng: Hãy nói ra đi -

Mặt trời mới, trong thân thể tôi.

Chính vì vậy mà bình minh ở khắp nơi.

Tôi có thể tạo phép lạ, ở đây hoặc ở đó,

Đó là lý do tại sao!

1945-1946

 

Akhmatova

 

[Cinque: Năm, như trong lá bài số năm, hoặc năm điểm của con xúc xắc].

 

*****

 

Volkov: Thật mong manh, cái gọi là ký ức của con người.... Tôi muốn, nhân dịp này, khêu gợi chút mong manh, trước khi chìm vào quên lãng: Chút ký ức của ông về Akhmatova...

 

Brodsky: Rất hân hạnh. Và thích thú. Đó là một phần đời của tôi, và nói về đời mình, thì đúng là chơi cái trò của một con mèo, muốn tóm được, chính cái đuôi của nó. Khó vô cùng, khó không thể chịu nổi. Nhưng cứ nói, như thế này: Mỗi lần gặp Akhmatova là một kinh nghiệm đặc biệt đối với tôi: Một khi mà bạn cảm thấy, về mặt thể chất, mình kém xa, so với người đó. Người đó hơn hẳn bạn. Chỉ nội giọng nói của người đó, là đã thay đổi, chuyển hóa bạn.

Và Akhmatova chuyển hóa bạn thành Homo sapiens, chỉ bằng giọng nói, hoặc lúc lắc cái đầu của bà... Có lẽ bởi vì tôi còn trẻ, khi đó...

 

[Có lẽ bởi vì tôi đã già, khi đó. Khi trở lại Hà Nội]

 

Jennifer Tran

 

Thuyền Viễn Xứ

 

Chiều nay sương khói lên khơi

Thùy dương rũ bến tơi bời

Làn mây hồng pha dáng trời

Sóng Đà giang thuyền qua xứ người

 

Thuyền ơi viễn xứ xa xưa

Một lần qua rạt bến lau thưa

Hò ơi, giọng hát thiên thu

Suối nguồn xa vắng chiều mưa ngàn về

 

Nhìn đường về cố lý, cố lý xa xôi

Đời nhịp sầu lỡ bước, bước hoang mang rồi

Quay lại hướng làng, Đà giang, lệ ướt nồng

Mẹ già ngồi im bóng mái tuyết suơng

Mong con bạc lòng

 

Chiều nay gửi tới quê xưa

Biết là bao thương nhớ cho vừa

Trời cao chìm rơi xuống đời

Biết là bao sầu trên xứ người

 

Mịt mờ sương khói lên hương

Lũ thùy dương rũ bóng ven sông

Chiều nay trên bến muôn phương

Có thuyền viễn xứ nhổ neo lên đường

 

Thơ Huyền Kiêu

Phạm Duy phổ nhạc

 

Biết là bao thương nhớ cho vừa..

Biết là bao sầu trên xứ người...

 

JT

 

5. Felix Culpa: Đọc Nắng Hồng Phương Nam

Tiểu thuyết của Nguyễn Chí Kham

 

 

NQT: Trước tiên, người viết cần xác định, đây không phải là một bài điểm sách, theo đúng nghĩa của nó. Chỉ là tản mạn xung quanh một vụ nắng, và một vụ mùa. Về những điều bật ra, khi đọc, có khi chẳng liên quan gì tới cuốn sách.

 

Sau đây là một vài gợi ý.

 

- NHPN viết về một thời kỳ sau 1975. Nhân vật chính từ giã cuộc đời thường để vào cuộc đời tù. Độc giả, từ những dòng tóm tắt như thế, tự nhiên là sẽ có ý nghĩ, chắc là "căng" lắm đấy. Nhưng không phải như vậy. Cuộc giã từ, đổi đời thường lấy đời tù diễn ra rất ư là "êm ả", trong khi thực tế không phải như vậy. Ngay cả khi cho rằng, bởi vì đây chỉ là một cuộc du ngoạn diễn ra chừng 10 ngày, theo như thông báo của nhà nước mới, nó cũng không thể êm ả như vậy. Tại sao tác giả lại chọn một cách viết như thế?

- Cách viết giả tưởng, và lịch sử vốn đi kèm với nó, đặc biệt, lịch sử Lò Thiêu, Trại Tù của một số tác giả như Kertesz, Sebald... liệu có thể áp dụng để giải thích NHPN?

- NHPN: Chỉ là Trăng Ơi Thơ Ấu Mãi, tập truyện đầu tay của NCK, nối dài, trải rộng ra?

- NHPN: một great design? Một cách nhìn khác về Trại Tù? Và như một geat design, cho dù thất bại, vẫn đáng một ngọn đèn cầy (Brodsky viết về Akhmatova)?

- Trừ những bài ca phản chiến theo đúng nghĩa của nó, và bây giờ trở thành "void", những bản nhạc tình ca của TCS cứ sống hoài, tuy được viết ra từ những ngày phản chiến đó. Liệu NHPN là một lập lại kinh nghiệm trên?

 

Từ những gợi ý trên, đưa đến nhận định chìa khóa, về cuộc chiến VN, nhìn từ phương nam: một cuộc chiến không thể có anh hùng miền nam?

 

***

 

Ông viết, "Một cuốn sách phải quậy nát bấy, những vết thương... Một cuốn sách phải là một hiểm nguy. Những cuốn sách của ông, chúng nguy hiểm theo nghĩa nào?"

"Thì đúng như vậy. Hãy nghe này:... khi cuốn Précis của tôi ra lò, một tay phê bình của tờ Thế Giới (Le Monde) gởi cho tôi một lá thư, với lời trách móc: 'Ông không nghĩ đến hậu quả, nếu cuốn sách lọt vào tay mấy người trẻ tuổi?'. Thật là phi lý! Sách phục vụ lớp trẻ? Phục vụ như thế nào? Dạy dỗ chúng? Giúp chúng học? Nếu như vậy, chúng chỉ cần tới trường, tới lớp."

"Không, tôi cho rằng cuốn sách đúng là một vết thương. Nó phải thay đổi cuộc đời của người đọc, cách này hoặc cách khác.... Một bà viết về tôi, mới đây (1), trên tờ Le Quotidien de Paris: 'Cioran viết điều mà người ta phải nói thầm, khi nhắc lại'. Tôi không viết, theo nghĩa 'làm ra một cuốn sách', để cho người ta đọc. Không, tôi viết để hất đi một gánh nặng cho tôi. Nhưng rồi sau đó, khi nghĩ về 'nhiệm vụ của những cuốn sách của tôi' (la fonction de mes livres), tôi nói với mình, chúng phải như một vết thương. Một cuốn sách, mà người đọc 'vũ như cẩn' sau khi đọc nó, là một cuốn sách vứt đi."

Cioran

 

Kafka cũng từng nói như vậy: Ông viết cho bạn là Oskar Pollak, vào năm 1904: "Tôi nghĩ chúng ta chỉ nên đoc những cuốn sách ngoạm, hoặc đâm chúng ta. Nếu cuốn sách mà chúng ta đọc không lay động chúng ta tỉnh hẳn người, giống như bị ai đó giáng một cú vào sọ, thì ích chi đâu mà đọc nó? Sách làm cho chúng ta hạnh phúc? Cám ơn Trời, chúng ta hạnh phúc biết bao nếu chẳng sách gì hết. Những cuốn sách làm chúng ta hạnh phúc, chúng ta có thể tự viết lấy. Sách mà chúng ta cần, chúng đập chúng ta giống như gặp một chuyện bất hạnh đau đớn nhất, như cái chết của một người thật thân thiết mà chúng ta yêu hơn cả yêu chúng ta, nó làm chúng ta cảm thấy như bị tống xuất tới một nơi rừng rậm, hẻo lánh, xa hẳn con người, giống như tự tử. Cuốn sách phải giống như cái rìu phá cái biển đóng băng ở bên trong chúng ta. Tôi tin như vậy."

(Alberto Manguel trích dẫn, trong cuốn A History of Reading, nhà xb Alfred A. Knopf Canada, 1996)

 

**********

 

Người viết quen Nguyễn Chí Kham từ những ngày ở Quán Chùa. Khi còn tờ Nghệ Thuật, và Sài Gòn còn tương đối thanh bình. Thập niên 1960. Đọc bài văn đầu tiên của anh, trong mục Những Người Viết Mới, trên Nghệ Thuật do Viên Linh làm tổng thư ký.

 

Ngồi Quán Chùa, anh cho biết, đó không phải là bản văn đầu tay. Anh đã từng viết trước đó. Đã có nhiều truyện ngắn đăng trên báo Tiểu Thuyết Thứ Năm. Đã lãnh tiền nhuận bút nhiều lần. Những truyện ngắn đó, tuy không tệ, vì được chọn đăng, nhưng anh muốn, một cách viết khác. Đoản văn trong mục Những Người Viết Mới là thử nghiệm đầu tiên, cho một thứ văn học, khác. Tôi nói, tôi thường đọc Tiểu Thuyết Thứ Năm, và biết những truyện ngắn ở đó như thế nào. Và một khởi đầu như vậy, dù muốn hay không muốn, nó cũng bám chặt lấy anh. Đọc Nắng Hồng Phương Nam là thấy ngay điều đó. Câu chuyện có thể dài hơn nữa, dầy hơn nữa. Nhưng không phải như vậy. Tôi nhớ, Faulkner đã từng nói, trong một truyện ngắn, cái lấy ra khỏi quan trọng hơn là cái giữ lại. [ Barthes: Sự đánh giá của chúng ta chỉ trông cậy vào thực tập, và thực tập này là của việc viết. Một bên, là cái có thể viết, và một bên là cái không còn có thể viết: Cái gì nằm trong thực tập viết, cái gì đã bị bỏ đi, đã rời khỏi nó. Bản văn nào tôi bằng lòng viết (lại viết), mong viết, thèm viết....?: Our evaluation can be linked to a pratice, and this pratice is that of writing... (S/Z, trang 4, bản tiếng Anh của nhà xb Hill and Wang, New York]. Tôi nghĩ, định luật này phải áp dụng cho cả truyện dài. Khởi đầu dễ dãi quá làm hỏng những trang viết tiếp theo. Theo nghĩa này, người ta cho rằng câu mở đầu là rất quan trọng. Bạn cứ viết được câu mở, là có thể kéo dài nó. Cũng vẫn theo nghĩa này, Walter Benjamin cho rằng những mẩu đoạn mà một nhà văn lớn hì hục với chúng, nặng ký hơn so với những tác phẩm đã hoàn tất. Trường hợp này đã từng xẩy ra trong văn học. Trên tờ Người Nữu Ước, đã lâu lắm, nhắc tới một nhà văn Mỹ rất nổi tiếng, thuộc loại best-sellers, tôi không còn nhớ tên (tác giả một cuốn sách đã được dịch ra tiếng Việt với nhan đề Người Lữ Hành Kỳ Dị), ông này đúng ra có thể viết những tác phẩm "vượt thời gian", nhưng lại bằng lòng làm một tác giả best-seller. Tờ báo kết luận, ông ta đã "bán rẻ" tài năng của mình.

Trong NHPN có những câu văn thuộc loại bán rẻ, bên cạnh những câu văn thuộc loại bán đắt. Thí dụ như, ngay ở đoạn đầu...

Câu mở đầu là rất quan trọng, Cái thuở ban đầu lưu luyến ấy, tôi đã từng trải qua một kinh nghiệm như thế. Chấp nhận thành công dễ dãi kéo theo những tác phẩm dễ dãi. Có thể có người nghĩ khác, nhưng với tôi, đây là một " kỷ luật", đối với ai đó tính lựa chọn cuộc đời "trăm năm rách nát với văn chương". (Nguyễn Du). Beckett còn khó hơn nữa: Hãy thua. Thua nữa. Thua cho bảnh.

*****

Theo tác giả một cuốn sách viết về Chekhov, William Faulkner đã lấy Chekhov làm thí dụ, 'Trong một truyện ngắn, bạn càng nói nhanh, càng giản tiện về một điều, một chuyện, và nếu được, thì đây là thứ số một, như Chekhov, khi ông sử dụng mỗi lần hai hay ba ngàn từ. Nếu không được thứ số một, ông phải dùng tới tám chục ngàn từ'. Về truyện dài, ông nói, "Trong một cuốn tiểu thuyết, bạn có thể cẩu thả, nhưng trong truyện ngắn, không thể cẩu thả. Tôi nói tới những truyện ngắn của Chekhov. Chính vì vậy mà tôi coi tiểu thuyết là thứ hạng nhì.... trong truyện ngắn bạn phải hết sức chính xác."

Chekhov vốn không viết được truyện dài, và để giải thích cho sự không thể viết: "Chỉ những nhà văn thuộc nòi phong nhã [issu de la noblesse] mới biết viết tiểu thuyết. Còn chúng ta, thuộc thứ tiểu-trưởng giả, tiểu thuyết vượt quá sức chúng ta."

[Roger Grenier, Hãy nhìn tuyết rơi (những ấn tượng về Chekhov), nhà xb Gallimard, tủ sách Folio, 1992]

 

***

 

Khi người ta viết [được], thì hà cớ chi mình [còn cố mà]... viết?

 

Tôi có đọc được ở đâu đó, trong cái cõi văn Việt, một ông nhà văn có tuổi, trong thư gửi một người bạn trẻ lăm le viết, rằng, hồi còn nhỏ, ông ta mê đọc lắm, có đồng nào, là cúng cho tiệm cho mướn truyện, đồng đó. Rồi tới một lúc, ông tự hỏi tại sao người ta viết được, mà mình lại chịu... thua, [chịu bỏ tiền ra mướn truyện]?

Thế là ông viết, và trở thành nhà văn.

Tôi nghĩ, ông ta dù thế nào đi chăng nữa, cũng có chút thành thực, khi nhìn lại cái thuở tập tành viết của mình. Rằng cái chuyện viết nó cũng chẳng ghê gớm gì lắm đâu. Sartre cũng đã từng khuyên y chang như vậy, khi nói: Muốn biến một câu chuyện trở thành một cuộc phiêu lưu, thì cứ việc ngồi vào bàn, và viết.

Giống như một anh chàng lần đầu mê gái, ẩn tàng trong công việc ngồi vào bàn, và viết, là một chân lý của văn chương, khi dám liều mình làm quen với... mớ chữ!

Nhưng giả sử có người hỏi tiếp: Nếu người ta viết được mà tôi cứ cố tình chịu... thua, vưỡn cố tình không chịu... viết, thì sao?

Nói rõ hơn, cái việc tớ ngồi vào bàn và viết đó, nó không liên quan gì đến người khác. Người khác viết được hay không, tớ đếch cần. Điều [tớ] cần, là [tớ] viết!

Hoặc nói bảnh hơn, riết róng hơn: Chỉ khi nào tớ thấy rằng, người khác viết không được, nên tớ mới đành phải... viết:

 

Vả chăng, những kẻ thật biết viết văn ở đời, ban đầu nào có ý định viết văn? (Lý Trác Ngô. Tựa Tây Sương Ký)

 

Người khác viết được, tớ chỉ cần đọc, chẳng cần viết làm gì cho nó mệt... c[ử] [ả] mình!

 

Đây là ý nghĩa câu của Barthes: Khi nhà văn xuất hiện, là mở trong hắn ta/ chị ta, một vụ án văn chương. Và cái gọi là văn chương tiền phong, trước hết, và trên hết, là một yêu cầu tự thân, và chỉ chỉ liên can tới, chỉ một nguời. Thí dụ như Nguyễn Du, chẳng hạn. Khi Truyện Kiều xuất hiện, người ta biết được một điều: văn chương chỉ có mỗi một nhiệm vụ, là ca tụng cái đẹp, thí dụ như thân thể một người đàn bà, nhất là khi người đó đang... tắm:

 

"Rõ ràng trong ngọc trắng ngà,

"Sờ sờ trước mắt một tòa thiên nhiên!"

 

 

Coetzee lại giải thích khác, khi đi tìm ngưyên nhân của cái việc viết dở như hạch ở một số tác giả...

 

Bởi vì, cũng chính Sartre, đã để cho nhân vật của mình, là anh chàng Roquentin,

Trong khi mơ màng nghe một nàng Kiều đen hát, qua dĩa nhạc Jazz, tại xen cuối ở Điểm Hẹn (Rendez-vous des Cheminots) trong Buồn Nôn:

 

Some of these days, You'll miss me honey."

[Một ngày nào em sẽ nhớ anh...]

 

Và mơ tưởng viết về một cuộc "phiêu lưu": "Nó phải đẹp và cứng như thép"....

[Il faudrait qu'elle soit belle et dure comme de l'acier]

 

[Phiêu Lưu_Viết_ Dục Vọng Cương Cứng Mong Được Trường Tồn_Le Dur Désir De Durer_ Belle et Dure Comme De L'Acier]

 

 

Buồn Nôn thoạt đầu có tên Buồn Phiền: La Mélancolie. Cái tít này, Sartre mượn của Durer, một họa sĩ Đức (được nhắc tới trong Les Mots).

Thân Phận Tình Yêu của Bảo Ninh, sau đổi là Nỗi Buồn Chiến Tranh.

Liệu Nắng Hồng Phương Nam, một cái tên vô thưởng vô phạt, huề vốn như thế, là nhằm trung tính hóa (neutraliser), những cái tên như Bếp Lửa, Nỗi Buồn, Dựa Lưng Nỗi Chết, Mùa Hè Đỏ Lửa, và sau này, Đáy Địa Ngục, Đại Học Máu....?

 

 

Cũng vẫn Sartre, trong bài viết về Francois Mauriac, sau in lại trong Nhận Định I (Văn Chương Là Gì?), cho rằng, "Sách nói cho cùng chỉ là mớ giấy lộn, nhưng coi chừng, nó còn là một con đại bàng đang chuyển động" (nguyên văn: một cái dáng lớn đang chuyển động, une grande forme en mouvement). Con đại bàng đang xỏa hết hai cánh rộng của nó đó, là: Sự Đọc. La Lecture..... "Một cuốn tiểu thuyết lớn phồng ra bằng thời gian của những độc giả của nó (un roman... se gonfle, et se nourrit avec le temps de ses lecteurs)."

 

 

******

 

Trong bài trả lời phỏng vấn của Thanh Tâm Tuyền (La Part d' Exil; trong lời giới thiệu, Lê Hữu Khóa đã coi ông là một tác giả đáng gờm nhất, le plus redoutable, đối với giới phê bình Việt Nam, do tính sáng tạo đa dạng, do lý thuyết văn chương tổng hợp), ông viết: Sau khi được giải phóng - après ma libération, tức là sau khi ra khỏi trại tù, chứ không phải sau 1975 (người viết bài này thêm vô) - trên con đường trở về, việc đầu tiên mà tôi làm, là cúi gập mình ghi chép những bài thơ đã được ký ức lưu giữ suốt thời gian bị giam giữ... Tôi là một kẻ sống sót, nhưng tôi không muốn là nhà văn nữa, như tôi từng mong muốn. Khi ở trong trại tù, tôi đã viết trong ký ức: Viết, phải làm sao, đối với tôi, như chẳng có gì xẩy ra, chẳng có gì thay đổi. Và bây giờ, tôi tự bảo mình: Một việc như thế, khi nào tôi có thể?: Lại-viết (re-écrire)......

 

Liệu có thể đọc NHPN: như chẳng có gì xẩy ra, chẳng có gì thay đổi?

*****

Ở cuối cuốn tiểu thuyết của Cees Nooteboom, In the Dutch Mountains, người kể chuyện-tiểu thuyết gia nhập vào câu chuyện gẫu, về sự thực và giả tưởng, với những cái bóng của Plato, Milan Kundera, và Hans Christian Andersen....

"Tại sao", nhân vật Nooteboom hỏi," tôi lại ham muốn không thể cưỡng lại được, cái việc giả tưởng hóa, nghĩa là kể ra những điều dối trá?"...

"Đó là do bất hạnh", Andersen trả lời, "Nhưng bạn bất hạnh chưa đủ, cho nên bạn chẳng làm sao mà viết ra nổi".

 

[Coetzee, trong bài viết về Cees Nooteboom: Tiểu thuyết gia và Du lịch gia]

 

Coetzee cho rằng, chưa từng có một tác giả nào nhận xét cay đắng như vậy, về chính những gì mà ng ười đó viết ra, và ông giải thích thêm, nỗi bất hạnh của Noteboom, là do ông ta quá thông minh, quá rắc rối nhiêu khê, quá kẻ tỉnh (urban), cho nên không thể nào trao "hết" trứng cho ác (dấn thân hết mình vào chuyện viết, nghĩa là ảo tưởng hóa cuộc đời), và lại còn ít nhức nhối về cái số mệnh (nghiệp) viết (cuộc đời trăm năm rách nát vì văn chương), thành thử không làm sao có thể biến nó thành số mệnh (nghiệp) của chính nó.

Theo Coetzee, chẩn đoán căn bệnh văn chương ở một số nhà văn bất hạnh chưa đủ mà đã đòi viết văn, của Andersen, thật đúng với cuốn In the Dutch Mountains: Với tất cả những tài năng, những dí dỏm, những hóm hỉnh, với tất cả những tia sáng sáng tạo, những chiếu rọi vào một cái tôi, và vào cái gọi là "giả tưởng của cái tôi", với tất cả cái gọi là phong nhã, yểu điệu của một văn phong, cộng tất cả lại, vẫn chưa đủ "cảm" (feeling), để mà viết ra nổi một cuốn tiểu thuyết, tức là một câu chuyện.

 

*****

Borges nhắc tới một lời khuyên của Khổng Tử, rằng chúng ta phải kính trọng quỉ thần, nhưng Ngài nói thêm, liền đó, rằng chúng ta phải tránh né những loài siêu nhiên đó (the surnatural beings). Kính, và né. Những huyền thoại về Đạo Giáo (Taoism) và Phật Giáo cũng không hề coi thường một lời khuyên như vậy. Theo ông, không có một xứ sở nào lại mê tín như là xứ Trung Hoa. "Cuốn tiểu thuyết bề thế của họ, Hồng Lâu Mộng (The Dream of the Red Chamber), là cuốn tôi [Borges] thường trở tới trở lui. Trong đó, hằng hà sa số, là những ngỡ ngàng, kinh ngạc, [những thần tiên, những mĩ nữ, nào gương báu để soi việc gió trăng, gương soi để khuyên răn người đời, nào tam sinh hữu hạnh, nào nước để tưới sự buồn...], chúng không phải là bất khả, đâu phải là không có, mà đầy rẫy ở trong Hồng Lâu Mộng: chính là bởi vì đây là hiện thực (precisely it is realist, and marvels are not considered impossible or even unlikely). (1)

 

(1): Trích từ bài viết "P'u Sung-ling,The Tiger Guest",( trong Tuyển Tập Không Giả Tưởng của Borges, Selected Non-Fictions, J.L. Borges, Eliot Weinberger biên tập, Penguin Books, trang 507)

 

Ở trên, tôi có đưa ra đề nghị: Nắng Hồng Phương Nam, do cái tên của nó, là nhằm hóa giải những cái tên như là Đáy Địa Ngục, thí dụ vậy. Bây giờ, mượn ý của Borges như vừa dẫn, qua một cuốn tiểu thuyết thật là đồ sộ, chắc chắn là đồ sộ hơn, chỉ nói về bề dầy, so với NHPN, chúng ta có thể nhìn ra một "sự thực":

Nếu ĐĐN là một thái quá về địa ngục, thì NHPN cũng là một thái quá, cũng vẫn một [đáy] địa ngục đó.

Một khi bạn bình thường quá, hoặc "ngây thơ quá", về "vẫn cùng một" thực tại, như vậy là biến nó trở thành không thực, thành một thứ quỉ thần,

mà quỉ thần là phải Kính,

và Né.

 

Nhắc tới Borges, và qua ông, tới Hồng Lâu Mộng, tới tác giả của nó: Tào Tuyết Cần, (1716?) - 1763 (?), giống như phần lớn các nhà văn lớn Trung Hoa trong lịch sử, viết văn là để giải tỏa nỗi niềm cô phẫn, là để ký thác những suy tư về con người và thời đại.

Ông vốn sinh ra trong một gia đình đại quí tộc... Năm lần vua Khang Hi tuần du phương Nam, thì bốn lần ở lại nhà họ Tào... có thể đoán biết cuộc sống trong phủ Giang hồi đó xa hoa, vương giả thế nào.... Trong Hồng lâu Mộng, Nguyên Phi về thăm nhà có một buổi mà phải xây cất bao nhiêu đình tạ... nữa là hoàng đế tuần dự ngự đến nhà.

Nhà ông chẳng những hào môn vọng tộc hiển hách như thế, mà còn có truyền thống văn chương...Nhưng cuộc sống vàng son đó của gia đình ông đã trôi qua. Lúc Tào Tuyết Cần lớn lên thì tất cả đã ở đằng sau rồi: Cha bị khép tội bị cách chức, bị tịch biên gia sản, nhà họ Tào suy sụp và ông phải về sống ở vùng ngo\ại ô phía tây thành Bắc Kinh trong cảnh cả nhà rau cháo, rượu thường mua chịu.

Hồng Lâu Mộng có thể xem là làn phản quang những hồi ức của Tào Tuyết Cần về cuộc sống quí tộc đã tan vỡ đó.

 

[Trích HLM bản tiếng Việt, do nhà Văn Học ở trong nước, xuất bản]

 

Bây giờ người viết thử mô phỏng đoạn trên, ứng vào NHPN:

Tác giả vốn thuộc vào một miền đất, từ khi bắt đầu lịch sử của nó, đã thừa mứa miếng ăn cái mặc, đã bao lần họ Trịnh muốn thôn tính nhưng đành chịu thua, phải trở về lại đất bắc, rồi tới ngày 30 tháng Tư năm đó... Vào lúc tác giả bắt đầu viết NHPN thì tất cả đã ở đằng sau rồi, cả một miền đất trở thành.... một chân lý không bao giờ thay đổi, cả một cuộc chiến trở thành tủi nhục, cả những ngày tháng dài cải tạo cũng đã quá xa rồi, khi ông viết, ông ở bên Mỹ, và NHPN có thể xem là làn phản quang những hồi ức của tác giả về cuộc sống đã có một thời đẹp đẽ đó, nếu không phải của tất cả thì cũng là của riêng ông, với một số người đẹp ở trong quãng đời đó, nhất là quãng đời cải tạo ở miền bắc, chưa nói đến chuyện nhờ nó mà ông, người tù_như một nhà văn, hân hạnh gặp được Nhất Linh, và luôn cả Loan, tại Hà Nội....

 

Bạn có thể cho rằng, người viết quá cay đắng, cay nghiệt, quá... nhưng sự thực là như thế đó: Nếu Hồng Lâu Mộng chỉ là một giấc mơ ở lầu hồng, chỉ là cuộc tình tay ba tay tư tay năm tay sáu tay bẩy, giữa Bảo Ngọc và một mớ con gái đẹp, NHPN thật sự chỉ là một cuộc tình, của một anh chàng sĩ quan đi cải tạo, với một số những người đàn bà....

 

Vần đề còn lại, thật là nhức nhối: Tại sao HLM thì thành công mà NPHM lại... thất bại?

 

Liệu cái thất bại của NHPN có đáng một ngọn đèn cầy, như Joseph Brodsky đã nói, về trường hợp một "great design"?

 

Tôi tin là đáng!

Theo nghĩa, một tác phẩm thất bại (dở) nhiều khi cho chúng ta nhiều bài học quí giá, so với một tác phẩm "được", nào đó, cũng viết về cuộc chiến, đó!

 

********

 

 

Đỗ Long Vân, viết Vô Kỵ Giữa Chúng Ta, tại Sài Gòn, vào năm 1967.

Cuộc chiến, "ba mươi năm nội chiến từng ngày": Ở bên ngoài Sài Gòn. Xa. Xa lắm

Những ngày Mậu Thân 1968. Một năm sau đó. Chưa có. Chẳng thể nào có.

Vậy mà người đọc vẫn cảm thấy, chúng, cái thực, cái chết chóc, cái hung bạo, hiện diện ở trên từng trang sách.

Khi cảm thấy độc giả hơi lơ là với nó, tác giả cảnh cáo: Tại sao, tại sao...

 

Tôi tin rằng, sau này, sử gia, tiểu thuyết gia, nhân loại gia... muốn nhìn lại những ngày Mậu Thân, không thể bỏ qua Vô Kỵ giữa chúng ta của Đỗ quân.

 

Đâu phải tự nhiên Thánh Thán bỏ công đọc truyện trai gái ở dưới Mái Tây. Một nhà cách mạng Việt Nam (Nhượng Tống) bỏ công dịch nó.

 

"Vở 'Mái Tây' tôi dịch hầu các bạn đây nguyên là một vở tuồng Tầu. Người viết vở tuồng ấy là Vương Thực Thủ đời Nguyên. Cũng như tất cả các nhà viết tuồng ở Đông hay Tây phương thường lấy một truyện xưa làm 'lam bản', họ Vương viết truyện này lấy truyện 'Hội Chân' làm lam bản. 'Hội Chân' nghĩa là 'gặp tiên'....."

[Nhượng Tống: Cùng Bạn Đọc. Viết trên Phong Mãn Lâu đêm 25.1.1942]

[Trích từ bản in của nhà xb Văn Học, Hà Nội. 1992]

 

[Bạn đọc để ý: thời gian Nhượng Tống dịch Mái Tây, là trước 1942, rõ hơn: trước Cách Mạng Mùa Thu. Đỗ Long Vân viết Vô Kỵ giữa chúng ta: trước 1968, trước biến cố Mậu Thân, mà trận địa chính của nó là Sài Gòn, "hang ổ của Mỹ Ngụy", nói theo những người CS, hay nói theo Đỗ quân: "Hiện tượng Kim Dung như thế nào? Nó có nghĩa gì giữa cảnh tai biến của chúng ta và tại sao lại có thể xẩy ra? Ấy là những nghi vấn mà cố gắng của bài này là tìm ra một đáp thuyết"].

 

Đâu phải tự nhiên, thay vì viết về cuộc chiến Tây Sơn, và một ông vua Gia Long người miền nam thống nhất đất nước sau đó, Nguyễn Du viết về một con điếm ở mãi bên Tầu, bán mình chuộc cha....

 

******

 

Làng Kế Bên: Nắng Hồng Phương Nam?

 

Làng Kế Bên của Kafka là một câu chuyện gồm gần như chỉ một câu, mà người viết trích lại sau đây:

 

Làng kế bên.

Nội tôi thường nói: "Đời vắn chi đâu. Như Nội đây, nhìn lại nó, thấy đời như co rút lại, thành thử Nội không hiểu nổi, thí dụ như chuyện này: làm sao mà một người trẻ tuổi rong ruổi sang làng kế bên mà không e ngại - bỏ qua chuyện tai nạn - một đời thọ như thế, hạnh phúc như thế, vẫn không đủ thời gian cần thiết cho một chuyến đi như vậy".

Bản tiếng Anh:

The next village.

My grandfather used to say: "Life is astoundingly short. To me, looking back over it, life seems so foreshorthened that I scarcely understand, for instance, how a young man can decide to ride over to the next village without being afraid that  not to mention accidents  even the span of a normal happy life may fall far short of time needed for such a journey".

 

Bây giờ cứ giả sử như Làng Kế Bên là:

Địa Ngục,

Trại Cải Tạo,

Đại Học Máu...,

Miền Đã Mất [Lost Domain],

Cõi Thiên Thai,

Quãng đời để dành, theo nghĩa:

Khi còn đang sống ở bên trong một cuộc chiến, bị nó hành hạ, nên phải bịa đặt ra một quãng đời để dành, bây giờ mới có thì giờ rảnh ranh để sống nó!

Ở đây, [tôi muốn nói, ở trong Nắng Hồng Phương Nam] bạn [tôi muốn nói, tác giả, và độc giả của NHPN] sẽ gặp lại tất cả những giấc mộng lớn nhỏ, mà cuộc chiến làm cho phải bỏ dở...

 

Cái anh chàng sĩ quan cải tạo, trong thời gian còn cuộc chiến, anh ta bị khốn quẫn về nó.... nên chẳng có thì giờ, dù chỉ để nghĩ, tới làng kế bên, có thể có thực, thí dụ như những người tình mà anh đã từng gặp, mà vì chưa có dịp sống, nên nhét tất cả vào trong đó....có thể do anh bịa đặt...

Rồi chiến tranh kết thúc. Dù muốn, người ta cũng chẳng cho anh có thì giờ lo cho vợ con, gia đình.... Anh phải đi cải tạo, và anh dành cái quãng đời không còn có thể lo cho gia đình đó, mơ tưởng về một cõi thiên thai, về một làng kế bên....

 

****

 

Nắng Hồng Phương Nam: Một thứ "Lam Bản" tìm thấy lại, theo nghĩa của Milton:

Paradise Lost: Time Regained. Thiên Đàng Mất Đi là Thời Gian Tìm Thấy Lại

Time Regained: Paradise Lost. Thời Gian Tìm Thấy Lại là Thiên Đàng Mất Đi.

Vấn đề là: Thời gian tìm thấy lại, là thời gian nào?

Thời gian trước, hay sau,

Trại Tù?

 

****

 

Nắng Hồng Phương Nam: "Felix Culpa": "Happy Fault", " Happy Guilt": "Tề Ngụy Hạnh Phúc"?

 

O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere Redemptorem

Missal

O happy fault, which has deserved to have such and so mighty a Redeemer.

Trích theo tự điển những trích dẫn, The Oxford Dictionary of Quotations.

Norman Manea [cho rằng câu này có thể là của St. Augustine, nhưng như từ điển trích dẫn Oxford cho thấy, của Missal] dịch là (nguyên bản tiếng Anh của chính tác giả):

O happy guilt, which has served such a great Redeemer, trong bài viết về Mircia Eliade, khi trích một câu trong nhật ký của triết gia này:

"Tôi thường nghĩ về mình như sau: nếu không có cái felix culpa đó - là một đệ tử của Nae Ionescu - tôi có thể ở lại quê hương. Tốt nhất, tôi nên chết vì bịnh lao, trong một nhà tù." Ngày 29 tháng Tám 1985.

[Manea trích theo Ricketts, tác giả cuốn sách về Eliade: Mircia Eliade, The Romanian Roots, p. 142).

Normal Manea trong bài viết FELIX CULPA, đã chỉ trích Mircea Eliade, về thái độ ủng hộ phát xít của triết gia này, tương tự trường hợp Heidegger, bị chỉ trích hợp tác với Nazi, và sau đó giữ một thái độ câm lặng thách đố, khinh khi...

Liệu có thể coi NHPN như một "felix culpa", "đối cực" của những đại học máu, đáy địa ngục?

 

Ôi chao,

Được Sống Sót Cuộc Chiến,

Được Cứu Chuộc Cuộc Tù,

hóa ra là chỉ để:

Được (hay Bị?)

Viết

Nắng Hồng Phương Nam!

 

***

Thanh Tâm Tuyền, đã từng làm lại được thơ, ở trong trại cải tạo, nghĩa là một cách nào đó, ông lại trở lại được với Làng Kế Bên: Cõi Sáng Tạo.

 

"...Chẳng có chi là rõ ràng đối với tôi. Tuy nhiên, tôi nhủ thầm, tôi đang sống lại, nghĩa là thơ ca đang trở lại, và tôi sung sướng vì điều này. Tôi rụt rè e lệ như khi còn trẻ, với những bài thơ đầu, tôi giấu bạn tù những bài thơ, tôi không dám đưa cho họ đọc.

Khi bạn sống dửng dưng, ngày này qua ngày khác, chẳng nghĩ tới tương lai, chẳng nhớ về dĩ vãng, không âu lo hiện tại, bạn còn lại chi? Còn cái điều đã có ở trong bạn; nó có đó, chẳng cần đến sự mong muốn của bạn.

Để qua đi những ngày đen tối, những đêm mưa gió, ngày lạnh căm, bão bùng, mùa này, mùa nữa... tôi tìm lạc thú ở cái điều "đã hiện hữu ở trong tôi" đó; tôi mang theo, chỉ có nó; nó luôn luôn ở trong thân thể tôi."

Thanh Tâm Tuyền: Thơ Giữa Chiến Tranh và Trại Tù

 

 

 

 

 

6.  Rời nhà tù Trung Quốc

 

Lời giới thiệu:

Jiang Qisheng, cựu sinh viên triết và nhà hoạt động nhân quyền, bị bắt vào năm 1999 vì đã tưởng niệm những nạn nhân vụ Thiên An Môn năm 1989. Sau bốn năm tù, ông vừa mới được tha. Ông viết bài sau đây, khi nhận giải thưởng The Spirit of Freedom Award of the Independent Fedederation of Chinese Students and Scholars. Bài này đã được lớn giọng đọc lên, bằng tiếng Anh, bởi một người bạn, trước Tòa Đại Sứ Trung Quốc tại thủ đô Washington vào ngày 1 tháng Sáu, 2003, và được đăng trên tờ Điểm Sách Nữu Ước số đề ngày 17 tháng Bẩy 2003.

Perry Link

 

Vào ngày 17 tháng Năm 2003, tôi rời nhà tù sau khi trải qua thời gian thọ án. Đúng như người Trung Hoa chúng tôi thường nói, nhất nhật tại tù thiên thu tại ngoại, khi tôi vô tù thì còn là thế kỷ cũ, khi ra, đã là một thế kỷ mới. Cử chỉ đầu tiên mà công an - những tên lính gác của một thế lực vua chúa hậu kỳ [liệu có thể nói, mạt kỳ?] - làm, là chỉ cho tôi tới đồn công an khu vực. Tại đây, người ta chỉ dẫn cho cho tôi rõ, rằng, án tù như vậy là chưa xong đâu, mày còn phải chịu thêm một năm "mất quyền lợi chính trị nữa", và án này có hiệu lực kể từ ngày hôm nay, "đúng theo luật hiện hành".

 

Thái độ và hành động của họ thật hoàn toàn tương phản những gì tôi cảm nhận từ các bạn, ở đây, phía bên này Thái Bình Dương, cũng như từ rất nhiều bạn của tôi, ở bờ bên kia, ở Trung Quốc, tất cả đều biểu lộ niềm quan tâm thực sự và bên cạnh đó là những lời chúc tốt lành nhất của các bạn dành cho tôi. Các bạn giới thiệu tôi - một công dân Trung Quốc, mà, bởi vì kẻ đó yêu tự do và dám hành sử, thực tập nó, và mất nó, thời gian khi ở tù - tới với Giải Thưởng vì Tự Do Tinh Thần của các bạn: Tôi thật quá hãnh diện.

Là con người, ai mà chẳng thích thú được ăn nói thẳng thắn, chân chật, theo đúng ý mình, và chẳng ai cảm thấy mình vẫn là một con người đầy đủ, thực sự, một khi quyền tự do nghĩ sao nói vậy này bị chối từ. Lề luật này, là chung cho tất cả các quốc gia, tất cả các nhóm dân, ở mọi thời, mọi nơi. Không ai có thể nói, người Trung Quốc khác [theo nghĩa, họ không cần tự do], rằng, một cách nào đó, họ không muốn nói sự thực, và chỉ muốn nói một phần sự thực. Ngay vào lúc này, tại đây, tôi dám nói điều này, là những đồng bào Trung Quốc của tôi đang [làm cái chuyện] nói lên sự thực - ở công trường Yuyuan Park tại Bắc Kinh, ở chân núi Mount Yu tại thành phố quê hương của tôi, và tại nhiều nơi khác không thể đếm xuể, những người Trung Quốc bình thường đã nghĩ, và đi đến quyết định, là, họ có thể nói lên những gì họ đang nghĩ ở trong đầu, và họ không cho rằng làm như thế là gây nên, là mắc vào thảm họa. Điều tôi làm, điều làm tôi vào tù, thì cũng đơn giản: Tôi nói ngay giữa thanh thiên bạch nhật, giữa chốn đông người, cái điều mà tại tất cả những nơi chốn, trên tất cả đất nước Trung Quốc, những đồng bào của tôi, cũng nói như vậy. Là một kẻ trí thức, có thể tôi đã cố gắng gọt rũa thêm một chút, làm cho cái thông điệp kể trên gọn gàng, bảnh bao, làm cho những sự kiện đến thẳng với người nghe, ngắn gọn, xác thực. Chỉ có vậy thôi.

 

Đóng góp của tôi, nhỏ bé, nhưng tôi hiểu rõ, sự nguy hiểm của nó. Tôi biết, những người cầm quyền Trung Quốc không thể bỏ qua. Vào ngày 18 tháng Năm, 1999, sau 10 giờ đêm một chút, tôi quyết định nói ra những quan điểm của tôi, một lần nữa, lần này, bằng điện thoại, với Đài Phát Thanh Á Châu Tự Do. Trong lần nói chuyện này, tôi nói, rằng, nếu tôi bị bỏ tù vì nói ra sự thực, thì cũng đành thôi, tù thì tù. Chừng một tiếng, hoặc tiếng rưỡi đồng hồ sau đó, cả một bầy công an tới dẫn tôi đi, và kể từ đó, bắt đầu cuộc hành trình kéo dài 1,460 ngày và đêm không thể nào quên, giữa tường cao, và hàng rào gài điện.

Cái giá mà tôi phải trả, nỗi đau khổ tôi chịu đựng thật chẳng là gì nếu phải so với những người khác - nạn nhân cuộc tàn sát ngày Bốn Tháng Sáu, và thân nhân của họ, những tội nhân mà nhà cầm quyền gọi là những kẻ gây rối (rioters) vẫn còn đang ở trong nhà tù số 2 tại Bắc Kinh, và tất cả những nhóm người chẳng có chút sung sướng, chẳng có chút đặc quyền đặc lợi, tức là những con người bất lợi vẫn tiếp tục sống trong đau đớn và chán ngắt vì sự bất công mang tính hệ thống của chế độ. So với họ, tôi được chú tâm nhiều hơn. Nếu trường hợp của riêng tôi có gì đặc biệt, thì đó là, nó khiến người ta đối diện với một sự kiện thật rất ư bực mình: ngay bây giờ, vào buổi bình minh của thế kỷ 21, một công dân Trung Quốc bị bỏ tù vì điều mà người đó nói. Một kẻ, mà, do hành sử nhu cầu rất ư bình thường, nói điều mình nghĩ, vậy mà được coi là một vị anh hùng được ban phát giải thưởng! Thật kỳ cục, bất thường, các bạn ạ. Liệu có thể coi là tuyệt vời, khi, vào một ngày nào đó, mọi con người Trung Quốc, anh hùng cũng được, mà hạ tiện cũng được, cả hai đều tha hồ nói điều cả hai nghĩ, không nhà tù, mà giải thưởng cũng không?

Một lần nữa, cám ơn tất cả các bạn.

 

Jennifer Tran chuyển ngữ [Từ bản tiếng Anh của Perry Link, trên NYRB số đề ngày 17 tháng Bảy, 2003]

 

 

 

7.  Bông Hồng số 4.

 

Le sens trop précis rapture la vague litérature.

[Cái nghĩa quá rạch ròi làm hại cõi văn mơ mòng] (1)

 

Nước Pháp phát minh ra tôi. Tôi đâu có hiện hữu. Caillois làm cho tôi được nhìn thấy. Than ôi, thiên hạ nhìn ông ta rõ quá!

[Borges viết về Roger Caillois, người giới thiệu ông với độc giả Pháp và sau đó, thế giới].

 

Trong bảng phong thần cho những cuốn sách cuối cùng, trước khi cúng bà hoả [Dernier inventaire avant liquidation], tác giả Frédéric Beigbeder chỉ chọn được 50 cuốn. Đứng đầu bảng là cuốn Kẻ Xa Lạ của Camus. Ông Hoàng Nhỏ của Saint-Exupéry, số 4.

 

"Làm ơn vẽ cho tôi một đại tác phẩm. Làm ơn chỉ cho tôi số 4 trong Bảng Phong Thần Cuối Cùng" là cuốn nào?

 

"Ông Hoàng Nhỏ của Saint-Exupéry [1900-1944] là câu chuyện thần tiên độc nhất của thế kỷ 20. Thế kỷ 17 người ta có chuyện cổ tích của Perrault; thế kỷ 19, của Andersen. Tới thế kỷ 20, người ta có Ông Hoàng Nhỏ, một cuốn sách được viết bởi một ông phi công người Pháp lưu vong tại Huê Kỳ từ năm 1941 tới 1943. Cuốn sách được in ấn tại đó, trước khi được xuất bản tại Pháp vào năm 1945, một năm sau khi tác giả mất. [Do kỹ thuật in ấn của ông Tây quá tệ, bản tiếng Tây do đó đã phải giữ y chang những bản vẽ trong bản in lần đầu bằng tiếng Mẽo]. Từ khi xuất hiện cuốn sách có hình này đã trở thành một hiện tượng trong ngành in ấn, mỗi năm phát hành chừng vài triệu cuốn trên toàn thế giới."

"Tại sao? Bởi vì, không cố tình [làm ra vẻ ngây thơ] Saint-Exupéry đã sáng tạo ra những nhân vật ngay lập tức trở thành huyền tượng [figures mythiques]."

 

Người ta có thể cho cuốn sách một cái tên khác, là, "Đi tìm một đứa trẻ thất lạc", Frédéric Beigbeder đề nghị. Bởi vì theo ông, "tác giả cuốn sách luôn nhắc tới "những người lớn" nghiêm túc, biết suy nghĩ điều hơn lẽ thiệt, và bởi vì cuốn sách không thực sự nhắm tới những đứa trẻ mà là tới những người tin rằng họ không còn trẻ nữa. Đây là một "pamphlet" [bài văn đả kích] chống lại tuổi lớn và những con người hữu lý [rationnel], được viết bằng một thứ thơ ca dịu dàng, một minh triết giản dị [une sagesse simple] (Harry Potter, hãy về nhà với mẹ của mi đi!), và với một sự ngây ngô giả vờ, thực ra, giấu ở bên dưới sự ngốc nghếch đó, là một sự hóm hỉnh và một nỗi buồn thê lương."

 

Đi tìm một đứa trẻ đã mất. Khi đặt tên lại cho cuốn sách như trên, theo tôi [NQT], tác giả Bảng Phong Thần Cuối Cùng, bởi vì là người Pháp, nên đã "vơ vào", nghĩa là muốn nhắc tới Proust, một ông Tây khác nữa, tác giả Đi Tìm Thời Gian Đã Mất.

Nhưng còn một lý do nữa, là chính cái chết của Saint-Exupéry đã khiến bật ra cái tên thứ nhì này. Tác giả Phong Thần Bảng cho thấy, như rất nhiều nhà văn khác, thí dụ như Lewis Carroll, Saint-Exupéry thuộc thứ tác giả không chịu già: vài tháng sau khi Ông Hoàng Nhỏ được xuất bản, tác giả của nó, lúc đó 44 tuổi, bèn lên máy bay, làm một phi vụ thám sát [mission de reconnaissance] bên trên vùng trời Địa Trung Hải, và biến mất như nhân vật của mình&

 

Saint-Exupéry là một tác giả quá quen thuộc với những tác giả, luôn cả độc giả, và luôn cả học trò người Việt: ở Sài Gòn, trước 1975 có một trường học mang tên ông. [Tôi không hiểu bây giờ còn không.]

Trong lần về Việt Nam, nói chuyện bên "chén riệu" [ly rượu] với mấy anh em cũng dân viết lách, tại nhà một ông cũng "có một nỗi buồn thê lương", nhân câu chuyện PXN còn nóng hổi, TTĐ gật gù, "Nhầm Ông Hoàng Nhỏ với Cõi Người Ta là một sơ suất nặng!"

Chúng ta tự hỏi tại sao lại có sự lầm như thế.

Không lẽ cứ buông một câu, tại dốt, tại không đọc!

Với một tác giả xa lạ, có thể, nhưng với "Xanh-Tếch", như cách gọi thân mật của người Việt dành cho ông, ở một xứ sở tuy "người Pháp đã ra đi, nhưng nước Pháp ở lại [Malraux], chuyện không đơn giản.

Vậy thì, tại sao?

NQT

Chú thích: Tôi không nhớ tên tác giả. NQT