Có hay không một trào lưu mới trong văn học Việt nam ?

Người ta kể rằng, ở một vùng nọ của ấn Độ, dân trong vùng mỗi khi muốn leo lên đỉnh những ngọn núi cao ngất ở trước mặt, khi ra đi bao giờ cũng địu theo một gùi đá nặng.  Leo cao được một trăm mét, họ bỏ ra khỏi địu tảng đá đầu tiên, leo thêm một trăm mét nữa, họ lại bỏ ra tảng đá thứ hai... cứ như vậy cho tới khi lên tới được đỉnh núi.

Không hiểu sao, mỗi khi nghĩ về các nhà văn của ta hiện nay, tôi cứ hay nhớ lại câu chuyện cổ xưa mà sâu sắc ấy. Hành trình của họ cũng giống như một cuộc leo núi, và người vươn lên tới được đỉnh cao là người biết thoát khỏi “những tảng đá” mà họ đang đeo đẳng theo người, những giáo điều lỗi thời, những mặc cảm nhỏ nhen, những kiến thức và tình cảm vụn vặt. Càng thoát khỏi nó, quá trình vươn tới đỉnh cao của họ càng trở nên nhẹ nhàng.

Những tảng đá nào đang ngăn cản quá trình chinh phục đỉnh cao của văn học Việt nam?

Hiện nay, người ta thường kêu ca nhiều về sự khủng hoảng của văn học, sự xuống cấp của truyền hình, của điện ảnh, của âm nhạc, của cả nền văn hóa nói chung, nhưng có rất ít người trả lời được ổn thỏa cho câu hỏi tại sao. Sự xuất hiện một nền văn hoá đại chúng (mass-culture) và văn học tiêu dùng với những tác phẩm rẻ tiền, những best-sellers dịch vội vàng của Harold Robbins, Danielle Steel hay Sidney Sheldon đã làm cho các nhà văn hàn lâm lo lắng. Thực ra, mỗi thời đại đều có loại văn học của nó. Văn học đường phố, văn học lá cải lúc nào cũng tồn tại và có lẽ sẽ còn tồn tại mãi mãi cho tới ngày cuối cùng của nền văn minh chữ viết. Nhưng không hẳn chỉ vì “nhân tài như lá mùa thu” - còn ý định dùng ngòi bút để thông báo cho toàn nhân loại biết những ý tưởng vĩ đại của mình tồn tại ít nhất trong một phần tư những người biết đọc biết viết, mà bởi vì nền văn học ấy có độc giả của mình. Thứ văn chương dễ dãi ấy được rất nhiều người đọc, rất nhiều người thích, và thế là nó bám chắc rễ vào đời sống tinh thần của xã hội, theo đúng qui luật cung - cầu bất hủ. Có lẽ, bí quyết thành công của nó là ở chỗ dễ hiểu, dễ tiếp nhận và sự đơn giản của câu chuyện. Loại văn chương này làm cho tâm trí chúng ta được nghỉ ngơi, bởi nó không xáo trộn cuộc sống của người đọc bằng những vấn đề buộc người ta phải suy ngẫm. Bao giờ nó cũng đưa ra những công thức có sẵn hay những chỉ dẫn cụ thể: hãy làm thế này, đừng làm thế kia! Làm thế này thì sẽ có tất cả: tiền bạc, tình yêu, hạnh phúc, trái lại sẽ chịu đau khổ, tai họa. Nó pha trộn rất khéo một chút đau buồn, một chút phiêu lưu mạo hiểm, một chút triết lý rẻ tiền. Tất cả các nhân vật đều có những mẫu quy định rạch ròi về nguồn gốc, cách ứng xử, tính cách và thậm chí cả ngoại hình. Trong mỗi một câu chuyện bao giờ cũng có những âm mưu hiểm độc, những chuyện tình éo le dài lê thê, một kết thúc có hậu: tiền bạc và tình yêu cho người tốt, bất hạnh cho kẻ độc ác. Tóm lại, những tác phẩm ấy là hình ảnh những giấc mơ màu mè và kệch cỡm về thế giới mà người ta đang sống. Nhưng thật sai lầm nếu căn cứ vào những tác phẩm ấy để đánh giá về những giá trị đạo đức và tinh thần đang có cũng như đang hoài thai trong lòng xã hội.

Tuy vậy, ở một khía cạnh khác, sự phát triển của những tác phẩm loại ấy chứng tỏ một điều: đó là sự phân hóa trong văn hóa đọc của độc giả. Hiện nay, hiếm có thể tồn tại một khái niệm người đọc chung chung. Mỗi nhóm người, tùy theo vốn sống và vốn văn hóa sẽ tự lựa chọn cho mình loại văn học thích hợp, và nhà văn, đến lượt họ, cũng phải tự lựa chọn cho mình những độc giả trung thành. Họ sẽ thường xuyên hơn phải đứng trước câu hỏi: Anh viết cho ai? Độc giả của anh là ai?

Văn học Việt Nam thời gian vừa qua phản ánh rất rõ sự lưỡng lự đó. Nó không xác định được độc giả của mình và  thiếu đi niềm tin đã từng tạo nên niềm say mê sáng tạo cho vài thế hệ nhà văn trước đây. Cảm giác hụt hẫng khi thiếu  những người cùng thời-lớp độc giả nay đã luống tuổi của một thời thanh niên sôi nổi xa xưa- khiến cho các nhà văn lớp trước không còn tự tin những vấn đề mìng ưu tư cũng là những thứ mà lớp trẻ đang lo lắng, và cảm giác bị bỏ quên bên lề đường một xã hội biến đổi quá nhanh khiến cho các sáng tác của họ thường lui về chiếc vỏ ốc của mình và than tiếc cho một thời đại “nhân văn” đã qua, mà họ là những "chứng nhân cuối cùng của lịch sử". Ngoài ra, phản ứng của họ với những sáng tác mới cũng rất mâu thuẫn

Đầu tiên, có lẽ là nỗi lo cha chú về  “sự cô đơn, hoang mang” của  “một thế hệ trẻ bị vây bọc giữa trùng trùng những phát minh, những đồ vật, những sáng chế nhưng thật thiếu vắng nhân bản”.  Một thế hệ viết bằng bút bi lại bắt đầu lo lắng cho một thế hệ viết bằng máy tính, cũng giống như những nhà nho già viết bút lông đầu thế kỷ trước đã đau lòng về một thế hệ Tây học viết bút chì. Cái thiếu nhất hiện nay của thế hệ trẻ, chính là sự cô đơn và hoang mang mà các nhà văn lớp trước giả định là thừa thãi đó. Mẫn cảm với cái mới, lớp trẻ vui vẻ tận hưởng những thành quả của cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật, tìm kiếm những phương tiện giao tiếp mới, làm mới những giá trị nhân bản trong ngôi nhà chung của nhân loại. Cái họ thiếu, chính là một thời gian chậm để nghiền ngẫm về cuộc sống, về những cái được và mất của một xã hội hiện đại. Nhưng có công bằng hay không khi đòi hỏi lớp độc giả trẻ phải gánh lấy nỗi ưu phiền của một thế hệ mà thực ra họ không hề có?

Thứ hai, các nhà văn lớp trước không còn theo kịp với những biến đổi to lớn về xã hội, đời sống và triết học của thế kỷ XX, nên không tiếp thu được những thay đổi về hình thức biểu hiện của loại thể. Khi đã bước hẳn sang bên kia của thế kỷ XXI, họ vẵn viết như nửa thế kỷ trước, mệt mỏi trong vai trò của người kể chuyện chứ không phải người tạo ra truyện. Ngay cả những phá cách gần đây như những sáng tác theo trường phái dòng ý thức cũng đã chậm trễ so với thế giới vài chục năm, ngoài ra lại rất thiếu tính phi lí và những liên tưởng nhiều tầng, lớp vốn là đặc trưng của phong cách này. Rất nhiều nhà văn đã bị cầm tù trong chủ nghĩa hiện thực dễ dãi. Cho nên, thái độ thường thấy của họ lại rất mâu thuẫn, hoặc phủ định tất cả những tìm tòi đổi mới bằng cách gắn cho nó những nhãn hiệu như lai căng, học đòi, Tây hóa hoặc là, ngược hẳn lại, ồn ào xưng tụng cho những tìm tòi-chưa hẳn đã thành công-đó như những giá trị tinh thần to lớn.

 Một môi trường sáng tác nghèo nàn và thiếu định hướng như trên khiến cho bức tranh văn học Việt nam thật ảm đạm Nếu căn cứ vào số đầu sách và số những người liệt mình vào danh sách các nhà văn mới, có lẽ chúng ta  không đến nỗi quá bi quan. Nhưng hỡi ôi, cái nhiều không hẳn bao giờ cũng là cái hay. Nếu đọc được hết tất cả những gì các tác giả mới viết, chúng ta có thể chết vì buồn chán. Các cuộc thi Tác phẩm tuổi xanh, Truyện rất ngắn, nói cho cùng, cũng góp phần giải tỏa những mơ ước thầm kín mà chưa đạt tới của tầng lớp trẻ, vì thế, không có gì ngạc nhiên khi cứ vài ba truyện ngắn lại có nhân vật tên Ly, và các nhân vật nữ giống hệt như muôn vàn phiên bản của những bức vẽ các cô thiếu nữ trên trang đầu của những cuốn lưu bút, sổ thơ, nhật ký thủa học trò. Nghĩa là mắt rất to và buồn, mũi rất dọc dừa, môi rất ư là quả tim. Những lớp thoại giữa ông và em, chàng và nàng cứ lặp đi lặp lại trên phần lớn các tác phẩm tuổi xanh, tuổi vàng. Họ có tất cả, kể cả cảm xúc trữ tình, đôi lúc cả sự chân thực, họ chỉ không có khả năng sáng tạo.

 Thực ra, lỗi không ở nơi họ. Họ chỉ mắc căn bệnh chung của những người mới cầm bút là muốn tái hiện bản thân mình một cách rất chủ quan trong tác phẩm, và đó thường là những thứ họ không bao giờ có được trong cuộc đời thật của mình. Mà những mơ ước của tuổi trẻ thường rất chung: cái đẹp bên ngoài, thông minh, tình yêu... Vì thế, họ không đáng trách khi các truyện ngắn của họ “đọc trang trước biết trang sau, đọc đầu biết giữa, đọc giữa biết cuối”. Đáng trách là chẳng có ai dũng cảm để kêu lên: hoàng đế cởi truồng kìa! Thái độ bao dung của các nhà văn thế hệ trước còn ẩn chứa cả sự nghi ngại: ta đã không bao giờ viết được những thứ như thế này. Có thể, ta đã không còn hiểu lớp trẻ!

 Những đợt sóng muộn mằn của cuộc cách mạng tình dục tràn vào Việt Nam trong thời gian mở cửa đã được các nhà văn trẻ tiếp nhận một cách hân hoan, đặc biệt là các nhà văn nữ. Thế nhưng, cuộc cách mạng tình dục (nếu như thực sự nó có) trong văn học Việt Nam đã bị chết yểu ngay từ đầu. Chúng ta tiếp nhận những lý luận cũng như văn hóa phương Tây một cách hết sức hời hợt, hoàn toàn chỉ trên bề mặt. Bởi vì, mục tiêu cách mạng tình dục là giải phóng con người khỏi những giáo điều đạo đức giả, những bản năng bị ức chế, trả nó về với cuộc sống tự nhiên của con người chứ không phải đơn thuần là thoả mãn tình dục. Một số nhà văn Việt Nam lại xoay sang khai thác cái bản năng con vật trong con người. Họ cứ nghĩ rằng bản năng (trong đó có bản năng tính dục) đồng nghĩa với bản năng con vật. Không ai chịu khai thác bản năng người, cái basic instinct, cái bản năng nguyên thuỷ đã làm cho con người thoát khỏi cảnh bò lổm ngổm bằng tứ chi. Chính sự ngộ nhận đó đã làm nảy sinh ra “những thể nghiệm không kết quả tuyệt vọng, những cú nôn oẹ không ra hình thù gì, những cuộc nổi loạn vụ cảm giác, rồi chủ nghĩa duy mỹ lạnh lẽo vô hồn không sức sống và phóng sự đời sống không nghệ thuật, rồi chủ nghĩa tiền phong cẩu thả, chủ nghĩa hiện sinh đầu đường” (Phạm Thị Hoài - Nền độc tài của các nhà thơ).

 Sự thiếu vắng của một nền phê bình văn học trung thực khiến nhà văn ngày nay đôi lúc phải đi làm cái việc đáng chán là bình phẩm chính tác phẩm của anh ta.  Và cũng như tất cả các nhà văn khác, anh ta luôn luôn sợ độc giả không thể hiểu hết được những ý tưởng cao siêu của mình. Nói chung, tôi nghi ngờ những điều độc giả cảm nhận được khi đọc một tác phẩm nào đó cũng chính là những điều tác giả muốn gửi gắm vào tác phẩm. Bản thân tác giả, khi có ý định dùng tác phẩm của mình để dạy dỗ một điều gì đó, đã làm mất đi tính thiêng liêng của văn học. Anh ta nên hiểu rằng, anh ta là nhà văn chứ không phải nhà đạo đức, rằng mỗi một người đều có những thang giá trị của riêng mình và có cách cảm nhận khác nhau về tác phẩm. Điều quan trọng là tác phẩm của anh ta có đủ sức đánh thức những vùng thầm kín trong tâm hồn của độc giả hay không, khiến cho họ say mê trong những cảm xúc của riêng mình, làm sống lại quá khứ của họ, chứ không phải giảng giải cho họ về cuộc sống mà chỉ có họ mới tự định đoạt được. Trong âm nhạc cũng vậy, người nghe thường có cảm giác như bị tước đoạt khi nghe những nhạc sĩ giải thích những hình ảnh cụ thể, những hoàn cảnh và nhân vật cụ thể đã giúp họ sáng tác nên bản nhạc ấy. Bởi vậy, cô Diễm sẽ đẹp lên rất nhiều khi chỉ là một Diễm xưa nào đó trong tâm tưởng của mỗi một thính giả, chứ không phải là một cô Diễm bằng xương bằng thịt, là bạn gái một thời của tác giả, đã đi du học ở Philippines... vv và vv. Tác phẩm, sau khi nó ra đời, không còn là của riêng nhà văn nữa. Nó tạo ra vô vàn những phiên bản khác sống trong tâm hồn người đọc.

 Nhưng trong cái bức tranh toàn cảnh khá là đáng thất vọng đó của văn học Việt nam mười lăm qua, may mắn làm sao, vẫn le lói những đốm lửa giúp người ta ấm lòng.  Những sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Quang Lập, Trần Trung Chính, và mới đây là Nguyễn Bình Phương, Bùi Hoằng Vị, Văn Cầm Hải, Phan Huyền Thư đã hình thành một trào lưu mới trong văn học Việt Nam. Họ chấp nhận số phận cay đắng của những người đi tiên phong trên con đường không bao giờ bằng phẳng.

 Mỗi một nhà văn đó là một phong cách riêng, không ai giống ai. Nhưng họ có một điểm chung, cái làm nên sự khác biệt chính giữa họ và các nhà văn lớp trước, đó là không ai trong số họ còn tin vào những giá trị đã được định giá, thành khuôn mẫu trong xã hội. Họ luôn luôn trăn trở, tìm tòi phía sau những cái được gọi là sự thật. Hay nói như Standhal, tinh thần hoài nghi của thời đại đã đâm chồi. Chính vì vậy mà Nguyễn Huy Thiệp đã viết Trương Chi và Hòa Vang đã viết lại câu chuyện về Sơn Tinh - Thuỷ Tinh. Chuyện một ngày đẹp trời, có lẽ, là một trong những khúc hát ngợi ca tình yêu say đắm nhất được viết trong những năm gần đây.  Hòa Vang đã phát hiện ra những sai sót của lịch sử, sự bất công của Hùng Vương và nỗi bất hạnh của Thủy Tinh. Anh cũng nhận ra rằng, mặt trái của hạnh phúc không phải bao giờ cũng đẹp. So với Sơn Tinh, Thủy Tinh người hơn rất nhiều, vì thế chàng thua cuộc cũng là điều tất yếu, nhưng sự bất hạnh của chàng cũng lại chính là hạnh phúc của chàng. Bởi vì, người tình hạnh phúc bao giờ cũng buồn chán hơn người tình bất hạnh. Hạnh phúc ru ngủ và làm trì trệ đầu óc con người, trong khi nỗi bất hạnh làm người ta luôn phải day dứt, trăn trở và tìm kiếm. Chính tình yêu đơn phương không được biết tới đối với Mị Nương đã làm nên ý nghĩa cuộc sống của chàng. Sau một Trương Chi "căm thù sâu sắc những kết thúc truyền thống" của Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta liên tục có những phiên bản Trương Chi khác của Lê Minh Hà, Bảo Vũ, Lưu Sơn Minh, hay những Châu Long của Phùng Dũng, Lê Minh Hà, Bảo Vũ . Gần đây, Bảo Vũ cũng  rất thành công trong việc hòa trộn những nhân vật lịch sử Trung Hoa cổ đại vào các truyện ngắn của mình. Viết lại những câu chuyện cổ tích chính là cái cách những nhà văn mới chiến đấu với những khuôn mẫu đã sáo mòn của xã hội.

 Các nhà văn mới không chỉ nghi ngờ những lý thuyết và giá trị đã được công nhận, họ còn nghi ngờ chính bản thân họ cũng có thể trở thành sản phẩm của thang giá trị đã được chuẩn hóa đó. Trước Phạm Thị Hoài, chưa có ai săn sóc nỗi tủi hổ hay đưa ra từng xiên từng xiên tâm sự. Các câu văn của chị luôn luôn mâu thuẫn, sinh sự, mỉa mai, chành choẹ với nhau, và thường câu sau phủ nhận chính nội dung của câu trước, chẳng mấy khi nghiêm túc, đặt bẫy người đọc sau từng dấu chấm câu... Giọng điệu được ưa thích nhất của chị cũng như của Trần Trung Chính hay Nguyễn Huy Thiệp là giọng điệu chế nhạo, nhiều lúc chế nhạo chính bản thân mình. Có cảm giác như chị vừa viết vừa tự soi lại những gì mình đã viết và trì triết nó. Nguyên nhân chính, như đã nói ở trên, chính là nỗi khao khát được tách ra khỏi một hệ thống đã quá cũ và nỗi sợ hãi bản năng chính mình cũng có thể trở thành nô lệ của thói quen. Bản thân thang giá trị đó có thể rất tuyệt vời, nhưng cùng với thời gian, nó đã bị hiểu sai, lạm dụng, lợi dụng, xuyên tạc... và rồi cuối cùng, chúng ta đứng trước một thực tế, đó là sự thoái hoá của các khái niệm. Vừa nghi ngờ, vừa bị ám ảnh bởi mặc cảm "tất cả những gì sáng tạo được đã được sáng tạo", các nhà văn mới cảm thấy an toàn hơn cả trong giọng điệu trào phúng cay độc, mỉa mai và không tin tưởng chính bản thân mình.

 Những nhà văn mới đấu tranh chống lại  sự giả dối, cũng như chống lại cái xã hội ký hiệu hóa đã biến con người thành những cỗ máy sinh học. Họ khao khát cái mới, khao khát một cuộc cách mạng thực sự trong tư duy và ngôn ngữ văn học. Họ trăn trở tìm tòi và sáng tạo ra sắc thái rất riêng của mình trong ngôn ngữ.  Các nhà văn mới phải đấu tranh không mệt mỏi với những thói quen, với sự xơ cứng của lớp vỏ ngôn từ. Những người ít kinh nghiệm có thể bị đánh lừa bởi giọng điệu lạnh lùng hay chua chát của họ, nhưng những sáng tác tạm gọi là phản lãng mạn của họ lại tiềm ẩn một chủ nghĩa lãng mạn mới, hay nói cho chính xác hơn, họ đang tìm đường để trả lại cho chủ nghĩa lãng mạn những giá trị sơ khởi đích thực của nó.

 Người ta bảo: “Không nên đi theo con đường của tiền nhân mà nên đi tìm những cái tiền nhân đã đi tìm”. Và trên chặng đường tìm kiếm đó, những nhà văn thuộc thế hệ mới bắt đầu nhận ra rằng, nếu chỉ bằng vào trí tuệ, con người không thể cảm nhận thấy hết được ý nghĩa đích thực của văn học, của cuộc sống. Họ “...nghi ngờ ý thức, bởi cần có một quá trình, một cái gì khác cơ tựa như thôi thúc từ máu, từ bản năng, từ cội rễ xa xưa, hoặc sự vận động vòng thiên hà thúc bách mỗi sinh vật đi hết chu trình sống” (Để mình yêu mình hơn - Trần Trung Chính). Sáng tác của họ, vì thế, càng ngày càng vượt sâu hơn lớp vỏ cuộc sống thường nhật, đi vào vùng thăm thẳm của tâm hồn, của xúc cảm, của tâm thức. Vượt qua thế giới đồ vật cứng ngắc, các nhân vật của họ đắm sâu trong suy tưởng, trong những hồi ức, trong những ám ảnh cứ trở đi trở lại,để không ngừng suy nghĩ về cuộc sống và ý nghĩa của nó. Họ luôn tìm được cho mình một thế giới riêng, “sống dựa dẫm nhiều vào đó, tìm thấy trong đó sự bình yên và chân thành” (Những linh hồn lạc - Phan Triều Hải). Sống trong một thế giới riêng, họ luôn luôn cảm thấy cô đơn. Mặc dù họ hiểu rằng, chính nỗi cô đơn ấy bắt họ phải đối mặt với tâm hồn mình thường xuyên hơn, bắt họ suy ngẫm nhiều hơn về cuộc sống, rằng “Thiên đường được tìm thấy không phải trên những cây thập giá mà ở trong những sa mạc cô đơn” (Milton), nhưng họ vẫn không thôi khao khát được người khác thông hiểu. Và tác phẩm của họ, trước hết, chính là cái cách họ tâm sự với cái tôi thứ hai, cái cách để đi tìm cho ra người độc giả vô hình của mình. Hay nói như Albert Camus, họ cần những cuộc đàm luận với nhiều thế hệ. Có lẽ vì thế mà càng ngày những đề tài to tát càng ít thu hút sự chú ý của họ. Họ chỉ nói chuyện mình, những chuyện tưởng như vụn vặt, chẳng có gì để nói, nhưng chính trong những mẩu chuyện giản dị đó họ tìm ra lời giải đáp cho những câu hỏi về cuộc sống, về tâm hồn con người. Những câu chuyện của họ nhắc nhở chúng ta: đừng đi qua những điều hiếm hoi, đừng tự tước đoạt mình khỏi những niềm hạnh phúc đơn sơ mà cuộc đời mang lại. Đối với họ, “hình như có một niềm hạnh phúc nào đó tồn tại trong bản thể của mọi vật, một niềm vui bí ẩn mà chúng ta chỉ chú ý được trong một vài giây phút ngắn ngủi, trong những tình huống hết sức ngẫu nhiên”... Và bởi mỗi người là một thế giới riêng, cho nên “những giá trị tuyệt đối của các vật chẳng quan trọng, và thang giá trị chỉ có thể là do chính anh ta đặt ra mà thôi” (Marcel Proust - Chống Sainte Beuve).

 Những sáng tác gần đây nhất của các nhà văn mới chứng tỏ điều Nathalie Sarraute [1900-1999, tiểu thuyết gai thuộc trào lưu tân tiểu thuyết ở Pháp], đã tiên đoán từ trước: giọng điệu vô nhân xưng không còn phù hợp với tiểu thuyết hiện đại nữa. Thay vào đó là cái “tôi” chủ quan của nhà văn. Gần như toàn bộ những câu chuyện của Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải là câu chuyện của cái tôi đó. Chính vì vậy, họ ít quan tâm đến việc xây dựng những nhân vật như cách viết theo truyền thống. Bên cạnh cái tôi (hay hóa thân của cái tôi), những nhân vật khác thường chỉ là những bóng mờ làm nền hay là nguyên cớ để bộc lộ cái tôi.

 Trong khi khai thác thế giới cái tôi chủ quan của chính bản thân mình, các nhà văn mới ngày càng thay đổi cách nhìn của họ đối với hiện thực. Giờ đây, họ không muốn sao chép hay thể hiện hiện thực mà muốn sáng tạo ra một hiện thực mới, hay một thực tại ảo. Như nhân vật Kiên của Bảo Ninh cảm thấy chính quá trình sáng tác đã tạo ra trong anh những vùng quá khứ chưa từng có, chính sự biến dạng của thế giới thực đã tạo nên những thế giới văn học với nhiều tầng ý nghĩa.. Họ bị lôi cuốn nhiều hơn bởi những huyền thoại, những hoang tưởng, những câu chuyện cổ tích...vv bởi chính những chất liệu phi hiện thực như vậy lại giúp họ tìm về với cội nguồn của những xúc cảm kỳ lạ của mình,... Giống như hội họa hiện đại nỗ lực bước ra khỏi bề mặt của bức tranh để giao hòa với khán giả, biến khán giả từ vai trò bị động sang vai trò chủ động trong sáng tạo nghệ thuật (các trào lưu installation, fluxus hay neo-dada), các nhà văn mới cũng tìm cách để đưa người đọc tham gia vào sự hình thành của câu chuyện (đoạn kết trong Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp chẳng hạn) cũng như cố gắng thoát ra khỏi gông xiềng của chủ nghĩa hiện thực hình thức. Những sáng tác của Lưu Sơn Minh (Mùa sâm cầm) và Nguyễn Bình Phương với Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng phản ánh rõ rệt nhất bước phát triển của con đường này. Trong khi Lưu Sơn Minh vẫn còn loay hoay với việc mô tả một thế giới ảo bằng những chất liệu của cuộc sống thực, và bởi vậy, những âm hồn của anh (như trong Bến trần gian) chưa thoát ra khỏi thế giới thực để hình thành cho mình một cuộc sống trong một thế giới nghệ thuật mới, Nguyễn Bình Phương đã vượt trội hơn hẳn. Cũng giống như ngôi làng trong Trăm năm cô đơn của Garcia Marquez, các thế giới mà anh tạo ra trong các tác phẩm là những thế giới riêng, tồn tại song hành với hiện thực, phi thời gian, phi không gian, một dạng neverland tồn tại chỉ trong tác phẩm mà người đọc không bao giờ phải nhọc lòng tự hỏi: có tồn tại hay không một thế giới như vậy trên đời. Thoát ra khỏi cái khung cứng nhắc của cái giống như sự thật, trí tưởng tượng của nhà văn thỏa sức bay bổng để sáng tạo nên một hiện thực mới cho riêng mình. Từ địa vị của người thợ vẽ, nhà văn đã trở thành người sáng tạo.

 Nhưng như ai đó đã nói, nỗi bất hạnh của con người là ở chỗ anh ta không thể sống một mình.  Thế giới bên ngoài với tất cả sự lố bịch, tẻ nhạt của nó cứ liên tục chèn ép tâm hồn chúng ta. Những sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp chính là sự phẫn nộ của thế giới nội tâm khi va chạm với cái tầm thường mênh mông của cuộc đời, với sự thống trị của thói đạo đức giả Trung cổ. Họ mai mỉa, cười nhạo những thói tục ngu xuẩn, những giáo điều tăm tối, nhưng phảng phất đâu đây đằng sau những tiếng cười chua chát vẫn là nỗi đau âm thầm của một nỗi buồn da diết. Những tác phẩm “ngổ ngáo” của Phạm Thị Hoài và một số nhà văn trẻ khác chính là lớp vỏ che dấu cho hoài niệm về một cuộc sống tinh thần phong phú, khao khát tình cảm yêu thương. Trong họ, trách nhiệm của lương tâm luôn thôi thúc họ đấu tranh. Cho dù cuộc đấu tranh của tôi thất bại, tôi vẫn phải không ngừng đấu tranh. “Chúng ta chống lại nó thì sẽ đẩy lùi được nó. Nếu chúng ta dừng lại thì sự dã man đã thắng thế cả ngàn năm trước trên trái đất” (Morist West). Nhưng có lẽ, bằng nỗi tiên cảm đau xót của người nghệ sĩ, họ hiểu sự bất lực của mình. Cuộc phản kháng của tôi sẽ đi đến đâu? (Thiên sứ - Phạm Thị Hoài). Và cuộc đời này, nói chung, có ý nghĩa gì đó hay không? Sự nghi ngờ vĩ đại đó day dứt, dằn vặt họ, nhưng đồng thời thôi thúc sức sáng tạo trong họ, cũng như Camus đã nói: “Thế là đúng nhưng như thế cũng là không đúng, cuộc đời chẳng là gì và cuộc đời là tất cả, đó là tiếng kêu chập đôi và không biết mỏi của mỗi người nghệ sĩ chân chính” (Nhà văn và hiện đại). Và chính trong cuộc tìm đường đau khổ đó, những tác phẩm thực sự đã ra đời.

 Những biến chuyển ấy bắt đầu từ bao giờ? Khó có thể tìm ra những nhà văn - gạch nối, những người chịu ảnh hưởng của cả hai thời đại văn học. Nguyễn Minh Châu trong những sáng tác cuối cùng, hay Nguyễn Quang Lập của Tiếng gọi phía mặt trời lặn, Dư Thị Hoàn của Lối nhỏ, Bóng chữ của Lê Đạt... có thể coi là những bước chân dò dẫm đầu tiên. Nhưng cả hiện nay, người ta cũng chỉ có thể coi Phạm Thị Hoài, Trần Trung Chính, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Bùi Hoằng Vị như những hiện tượng chứ không phải là một trào lưu.

 Bởi, một trào lưu mới đòi hỏi một niềm tin mới, một triết học mới, một sân chơi mới và cả một những chủ soái mới.

 Chính sách cải tổ cùng với sự sụp đổ của Liên bang Xô viết đã giải phóng những vùng trắng trong lịch sử văn học thế giới đối với người đọc Việt Nam. Lần đầu tiên chúng ta biết tới Mikhain Bulgakov, Platonov,... Những tác phẩm cổ điển của Kafka, Camus, Gide, Proustl... bắt đầu được dịch nhiều hơn. Nó lay động những quan điểm của chúng ta về văn học và sáng tạo văn học, hay chí ít cũng reo rắc mối hoài nghi về những điều tưởng như không còn gì để hoài nghi nữa. Nhưng những thành quả của những hạt mầm nó gieo hôm nay có lẽ phải trông đợi ở một lớp nhà văn trẻ khác, những nhà văn vô danh chưa nổi tiếng nhưng tôi tin tưởng chắc chắn rồi sẽ xuất hiện. Bởi vì, dù tài năng có xuất chúng tới đâu, nếu không có một vốn sống, vốn văn hoá, triết học sâu sắc làm nền tảng, chắc chắn sẽ tàn lụi nhanh chóng. Những nhà văn thuộc "đợt sóng đầu" đã âm thầm sáng tạo trước và trong thời kỳ bản lề của công cuộc đổ mới, khi niềm hi vọng về một thế giới sáng tạo mới còn mãnh liệt. Ngoài ra, bề dầy văn hóa và tri thức sống cũng khiến cho họ khác với những nhà văn lớp sau khá nhiều.  Phạm Thị Hoài có may mắn sớm được tiếp xúc với văn học và triết học Đức, Nguyễn Huy Thiệp đắm mình trong văn hoá và triết học cổ điển á đông, Bảo Ninh hay Nguyễn Quang Lập sống bằng những hồi ức chiến tranh... Những nhà văn “đợt sóng thứ hai” như Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải, Nguyễn Thị Châu Giang nằm gọn trong cái mà nhà phê bình văn học Đỗ Đức Hiểu gọi là văn học của sự chờ đợi - những Hoa muộn, Hội chợ, Đèn lồng đỏ treo cao cứ canh cánh ủ ê trong một sự chờ đợi thay đổi, chờ đợi cái mới, hay chờ đợi cả những cái rất nhỏ của một ngày mai sẽ là một ngày mới. Nhưng thiếu hẳn một vốn văn hóa dài hơi, thế hệ nhà văn này mất hi vọng, mất đi một niềm vui sống để làm một  điều gì khiến cho cái ngày mai đó đến gần hơn. Chính vì thế, không có gì ngạc nhiên khi họ bắt đầu lặp lại mình chỉ sau một hai tập truyện ngắn đầu tay, và những sáng tác của họ mãi chìm trong một sự chờ đợi mệt mỏi và tuyệt vọng, một ngày mai sẽ không bao giờ đến.

 Bước sang thế kỷ hai mốt, liệu chúng ta có thể chứng kiến sự ra đời và phát triển của một trào lưu văn học mới hay không? Tôi tin rằng có! Những sáng tác của các nhà văn tạm gọi là "đợt sóng ba" như Bùi Hoằng Vị, Nguyễn Bình Phương, Văn Cầm Hải, Ngô Tự Lập, Phan Huyền Thư báo hiệu một sức sống sáng tạo mới, bớt vồ vập hơn, âm thầm hơn. Sự ra đời của một trào lưu văn học mới là một tất yếu. Nó không chỉ là kết quả của sự hội nhập giữa nhiều luồng văn hóa và thông tin như trong khoảng mười lăm năm vừa qua, mà còn là kết quả của sự đổi mới trong nhận thức của một thế hệ đang lớn dần, một thế hệ đã đủ xa cách để vượt khỏi những mặc cảm và giáo điều trong cả văn học lẫn cuộc sống.

Hà Nội 12.8.1995

Sửa lại 12.2000

 Nguyễn Thanh Sơn

 Lời người giới thiệu:

Về những nhận xét của NTS về Nathalie Sarraute, "giọng điệu vô nhân xưng không còn phù hợp với tiểu thuyết hiện đại nữa", xin post sau đây, tài liệu của Britannica về bà và về trào lưu tiểu thuyết mới ở Pháp:

 Sarraute, Nathalie 

  b. July 18, 1900, Ivanova, Russia 

  d. Oct. 19, 1999, Paris, France 

née NATHALIE ILYANOVA TCHERNIAK French novelist and essayist, one of the earliest practitioners and a leading theorist of the nouveau roman, the French post-Worid War II "new novel," or “antinovel," a phrase applied by Jean-Paul Sartre to Sarraute-s Portrait d'un inconnu (1947; Portrait of a Man Unknown). She was one of the most widely translated and discussed of the nouveau roman school. Her works reject the "admirable implements" forged by past realistic novelists such as Honore de Balzac, particularly the use of biographical description to create full-bodied characters. 

 Sarraute was two years old when her parents were divorced, and her mother took her to Geneva and then to Paris. Except for brief visits to Russia and an extended stay in St. Petersburg (1908-10), she lived in Paris thereafter, and French was her first language. She attended the University of Oxford (1921) and graduated with a licence from the University of Paris, Sorbonne (1925); she was a member of the French bar, 1926-41, until she became a full-time writer.

  Sarraute challenged the mystique of the traditional novel in her theoretical essay L'Ère du soupgon (1956; The Age of Suspicion) and experimented with technique in Tropismes (1939 and 1957; Tropisms), her first collection of sketches. In this work she introduced the notion of "tropisms," a term borrowed from botany and meaning elemental impulses alternately attracted and repelled by each other. Sarraute described these impulses as imperceptible motions at the origin of our attitudes and actions, and forming the substrata of such feelings as envy, love, hate, or hope. Within this aggregate of minute stirrings, Sarraute portrays a tyrannical father pushing his aging daughter into marriage (Portrait d'un inconnu), an elderly lady enamoured of furniture (Le Planetarium, 1959; The Planetarium), and a literary coterie reacting to a newly published novel Les Fruits d'or, 1963; The Golden Fruits). Later works include Elle est la (1978; "She Is There"), L'Usage de la parole (1980; "The Usage of Speech"), and an autobiography, Enfance (1983; Childhood).

 Copyright © 1994-2001 Encyclopaedia Britannica, Inc.

[Lược dịch: Nathalie Sarraute, tiểu thuyết gia, tiểu luận gia người Pháp, một trong những người tập tành sớm sủa nhất và là lý thuyết gia mở đường, của tiểu thuyết mới, trào lưu" tân tiểu thuyết" ở Pháp sau Thế Chiến II, hay là "phản tiểu thuyết", từ này của triết gia người Pháp, Jean-Paul Sartre, khi giới thiệu cuốn Chân Dung Một Kẻ Không Quen Biết, tác phẩm của Sarraute (1947). Bà là một trong những tác giả thuộc trào lưu này, được dịch và được bàn luận nhiều nhất. Tác phẩm của bà bác bỏ "sự lắp ghép đáng yêu" vốn là trò 'nguỵ tạo", của những tiểu thuyết gia hiện thực chủ nghĩa trong quá khứ, như Honore de Balzac, đặc biệt là cách sử dụng miêu tả có tính tiểu sử, nhằm tạo nên những nhân vật có đầy đủ bộ dạng, cơ thể.... Sarraute thách đố sự huyền bí của tiểu thuyết truyền thống, trong tiểu luận mang tính lý thuyết, Thời Đại Hồ Nghi (1956), và thử nghiệm kỹ thuật [viết], với cuốn Hướng Động Tính (1939 và 1957), tập tiểu luận mang tính phác thảo đầu tiên của bà. Nhan đề cuốn sách là một từ muợn thực vật học [như trong từ hoa hướng dương], có nghĩa, những xung động cơ bản cứ hấp dẫn, hoặc xô đẩy nhau. Bà coi đây là những chuyển động khó nhận ra, vào lúc thoạt kỳ thuỷ, của những thái độ và hành động của chúng ta, và tạo thành cái gọi là "subtrata" [lớp dưới, tầng nền...] của những tình cảm thí dụ như thèm muốn, yêu đương, hận thù, hay hy vọng....

 NQT