Những Cây Cọ Dại
(Đọc Gió Ngược của Lâm Chương và Tình Ca Con Dúi của Nguyễn Thị Thảo An) 

Lời người viết:
"Những Cây Cọ Dại", "The Wild Palms", của Faulkner, gồm hai truyện viết song song, bề ngoài tưởng không có gì liên hệ, và chắc chắn chẳng có gì liên hệ với hai truyện ngắn của hai tác giả Việt Nam nêu trên.

Duyên do là như thế này: Thuở mới tập tành, người viết rất mê Faulkner, và mỗi khi "ngứa ngáy" muốn viết, là phải mở ông thầy ra đọc, để tìm hứng! Ở đây, người viết thử bắt chước Faulkner, thay vì viết, đọc cùng lúc hai truyện ngắn tưởng chừng không liên hệ, một viết về những ngày tù ở trong trại cải tạo, và một, về một chuyến trở lại thăm quê nhà của một Việt kiều.
Đa số độc giả chắc đã ít nhiều quen biết Lâm Chương, một tác giả nổi tiếng ở hải ngoại. Ông sinh năm 1942 tại Gò Dầu Hạ, Tây Ninh; cựu sĩ quan quân lực Việt Nam Cộng Hoà. Tù cải tạo 1975-1985. Vượt biển năm 1987. Hiện định cư tại Hoa Kỳ. Tác phẩm đã xuất bản: Loài Cây Nhớ Gió (thơ, nhà xb Khai Phá, Sài Gòn, 1971), Đoạn Đường Hốt Tất Liệt (nhà xb Văn Mới, Hoa Kỳ, 1998), Lò Cừ.
Dưới đây là một số thông tin về Nguyễn Thị Thảo An mà người viết có được, qua một bạn văn:
Subject: NTTA.
Date: Thu, 8 Feb 2001 17:37:11 -0800
From:
To:
Năm 1974, dự thi văn chương trên nhật báo Đuốc Nhà Nam (Sài Gòn) được giải nhì. Bắt đầu cầm viết trở lại năm 1996, và có tác phẩm trên các tạp chí Văn, Văn Học, Hợp Lưu.[NTTA nhờ nhắn: Có lẽ anh nên đọc hai truyện ngắn của tôi VIẾT VỀ VIỆT NAM, "Tình Ca Con Dúi" (Văn số Xuân Tân Tỵ), và "Bức Phù Điêu Khắc Cạn" (gửi kèm đây). Cám ơn đã quan tâm.]
Subject: NTTA
Date: Fri, 9 Feb 2001 07:12:43 –0800
From:
To:
Thêm một số thông tin về TA.
Tên thật: NTTA.
Sinh năm 1959, Sài Gòn. Trước 1975, đi học. Sau 1975, đi dậy. Sang Mỹ năm 1982 và định cư tại Atlanta, Georgia.
Tập truyện đầu tay mới xuất bản: Bức Phù Điêu Khắc Cạn (Địa chỉ liên lạc: P.O. Box 440081, Kennesaw, GA 30144 – USA).

Liệu chăng, đây là chân lý: Chỉ đi xa, mới tìm lại được quê nhà? Và là một quê nhà thực sự?Hoặc: Một vấn nạn về quê nhà, chỉ thực sự nhức nhối, và thật sự cấp bách cần được giải quyết, nếu nó được nhìn từ một vị trí bên ngoài?
 

"Những Cây Cọ Dại", "The Wild Palms", còn có một cái tên khi ở dạng đánh máy, và sau đó bị bỏ đi: "If I Forget Thee, Jesuralem" (Nếu tôi quên Em, Jerusalem). Câu này trích từ Psalm 137, Verse 5, nguyên văn như sau: "If I forget thee, O Jerusalem, let my right hand forget her cunning". Theo Michael Millgate, tác giả cuốn "The Achievement of Faulkner", đây là cái tên mà Faulkner thích, vì nó liên quan tới tình yêu và lòng trung thủy của Wilbourne đối với Charlotte; tới sự trì hoãn quyết định thực hiện ca phá thai, có thể do Wilbourne đã lụt nghề, cuối cùng gây ra cái chết cho Charlotte. Nhưng khó mà biết, Wilbourne đúng hay sai, khi ngần ngại không thực hiện ca phá thai? Liệu thất bại này liên quan tới thất bại của ông, về quan niệm cuộc đời, như Charlotte mơ tưởng và ông không làm sao thực hiện được? Ông muốn đứa trẻ được sinh ra, và mọi người đều nhìn thấy đứa bé, như là bằng chứng về cuộc tình tội lỗi giữa hai người. Faulkner thường sử dụng sự mang thai và ra đời của hài nhi như là những hình ảnh về tái sinh, thành thử quyết định phá thai của Charlotte cho thấy, quan niệm cuộc đời như bà mơ tưởng, là mang tính vô sinh (sterile). Charlotte không muốn có đứa bé là bởi vì "chúng làm đau, làm đọa đầy". Không phải chỉ vì sự sinh đẻ, tự nó, đã là một cơn đau quá lớn lao để mà chịu đựng, nhưng trẻ con, chính chúng nó, đặc biệt hơn, những đứa con mà bà bỏ lại đằng sau cho người chồng, chúng là một nỗi đau triền miên. Ở đây, bà như phản bội ngay cả ý tưởng của bà về cuộc đời: "rằng yêu đương và khổ đau, là như nhau (same thing), và giá trị của tình yêu là những gì bạn phải trả để có được nó, và một khi bạn mua nó bằng một giá hời, như vậy là bạn tự lường gạt chính mình." Như vậy, khi quyết định phá thai, bà muốn một giá hời, trong cuộc tình, và từ đó, là cái chết., như một hậu quả.

 "Những cây cọ dại" là đề tài gây tranh luận, bởi vì nó được viết kèm với "Ông Già" (Old Man), và độc giả khó có thể đọc cả hai, như một toàn thể. "Ông Già" được viết kỹ hơn, dễ đọc hơn, quyến rũ hơn, nhưng như tác giả cho thấy, khi chọn tên Những Cây Cọ Dại, ông coi đây mới là "con thuyền chở đạo" (nó chuyên chở ý nghĩa của cuốn sách). Ông cho biết, trong khi loay hoay tìm cách kể câu chuyện Charlotte và Harry, ông "đã bịa đặt ra một câu chuyện khác, hay là nửa còn lại của nó (its complete antithesis), được sử dụng như một "counterpoint" để có được sự cân bằng. Cũng có thể coi đây là một cuốn tiểu thuyết-kép, nếu đừng chi ly đến chuyện "nhất bên trọng" (The Wild Plams), "nhất bên khinh" (Old Man).

 Ông Già (Old Man) là câu chuyện một người tù. Theo "Ghi chú của người Biên tập" (trong "The Portable Faulkner", của Malcolm Cowley), vào đầu tháng Tư năm 1927, nước sông Mississippi dâng cao, và những tù nhân trong một trại tù tại đây đã được điều động nhằm chống đỡ trận lụt tại một khúc đê. Một tù nhân cao - Để phân biệt với một tù nhân lùn, như ở trong truyện, mở ra như sau: Once (it was in Mississippi, in May, in the flood year 1927), there were two convicts. One of them was about twenty-five, tall… The second convict was short… [Hồi đó, (ở Mississippi, vào tháng Năm khi xẩy ra trận lụt năm 1927), có hai tù nhân. Một chừng 25 tuổi, cao… Người tù kia thấp….] - được phái đi, cùng với một chiếc thuyền, cứu hai nạn nhân của trận lũ, một đàn ông và một đàn bà. Đây là trận lụt tệ hại nhất trong lịch sử của con sông: trong vòng sáu tuần lễ, hơn 20 ngàn dậm vuông bị chìm vào cơn lũ, bao gồm trọn vùng châu thổ giầu có; 600 ngàn người bị mất nhà cửa; vài trăm con người bị chết đuối; cộng thêm 25 ngàn con ngựa, 50 ngàn gia súc, 148 ngàn heo, 1300 cừu, 1 triệu ba trăm ngàn gà, 400 ngàn mẫu hoa mầu bị tiêu hủy, cùng hàng trăm dậm đê điều. Vài tuần, sau khi nước sông đã rút, người tù trở về trại tù. "Cái thuyền ở đằng kia kìa". "Còn đây là người đàn bà. Nhưng tôi không kiếm thấy thằng chả".

 Qua cuộc phỏng vấn dành cho nữ biên tập viên của tờ "Điểm Sách Paris", Jean Stein (Malcolm Cowley trích dẫn trong cuốn sách ở trên), Faulkner cho biết: "Khi tôi viết tới đoạn chót của cái bây giờ là phần đầu của ‘Những Cây Cọ Dại’, bất thình lình tôi nhận ra, thiếu một cái gì đó; nó cần một nhấn mạnh; một điều gì để nhấc nó lên, giống như giai điệu phụ [tạm dịch từ counterpoint] ở trong âm nhạc. Do đó, tôi viết ‘Ông Già’… Rồi tôi lại ngưng ‘Ông Già’, ở cái đoạn bây giờ là cuối phần một…"

 Từ "Ông Già", liên quan tới Con Sông (Mississipi), theo Malcolm Cowley. Vẫn theo ông, ngoài lời giải thích của chính tác giả Faulkner như trên, theo đó, cứ mỗi lần câu chuyện này đạt tới đỉnh cao, và bắt đầu chìm xuống, là ông buông ra để bắt vào câu chuyện kia (Then I stopped the "Old Man" story at what is now its first section, and took up "The Wild Palms" story until it began again to sag. Then I raised it to pitch again with another section of its antithesis), Faulkner còn tạo được hiệu ứng tương phản: ở trong "Những Cây Cọ Dại", một người đàn ông hi sinh tất cả cho tự do và tình yêu, và mất cả hai; ở trong "Ông Già", người tù hi sinh tất cả, để trốn khỏi tự do và tình yêu, và để có lại sự an toàn không có đàn bà (the womanless security), ở nhà tù.

 Trước khi đi vào hai tác phẩm, người viết đề nghị một số cách đọc song song "Tình Ca Con Dúi" và "Gió Ngược" như sau:
Điểm (point): hải ngoại.
Diện (counterpoint): trong nước.
Điểm: Câu chuyện chính trong mỗi truyện ngắn.
Diện: Đoạn mở truyện.
Điểm: "Tình Ca Con Dúi"
Diện:" Gió Ngược".
Hoặc ngược lại, nghĩa là đổi vị trí, giữa "điểm" (point) và "diện" (counterpoint). 

***

 "Mấy năm trước, trong một trận football, khi cháu tôi đang ôm quả bóng cà na chạy thụt mạng, đột nhiên có thằng xông tới cản đường. Không tránh kịp, nó té xấp. Lỡ trớn, đám cầu thủ đang rượt theo hết tốc độ cũng té dồn cục trên mình nó. Khi mọi người đã đứng dậy, thằng cháu tôi vẫn không nhúc nhích. Tai nạn làm nó chấn thương mặt, lọt xương chân và khuỷu tay. Trải qua một thời gian trị liệu cả về tâm lý, gia đình chị tôi mới có cuộc sống bình thường. Sau, thằng cháu cũng trở lại trường với cái chân cả quỷnh. Tưởng đã yên, ai ngờ sóng gió mới bắt đầu khi nó biết yêu. Nhắm lúc chắc ăn, thằng cháu tôi tỏ tình. Không ngờ con bạn học hàng ngày thân thiết như đôi tình nhân từ chối một cách thẳng thừng. Tuyệt vọng nó như té thêm lần nữa, xem chừng còn nặng hơn lần trước. Nó không oán con bạn, cứ hận đôi chân tật nguyền. Đôi lúc quẩn trí, nó tự tử, may được người nhà phát hiện. Từ đó, nó bỏ học, ru rú ở nhà, chờ cơ hội. Khuyên giải mấy cũng không được, chị họ tôi đành nghỉ làm, ở nhà coi chừng con."

("Tình Ca Con Dúi") 

"Sơn Ca và mèo ngủ chung, mèo nằm trong lòng, gối đầu lên cánh tay nó như một đứa em cưng. Nó thường vuốt ve, nhiều lúc còn hôn lên cái mũi đỏ hồng của mèo nữa.

Ông Lâm nói: "Con không được hôn mèo." 

"Why?" Nó hỏi.

Ông Lâm không thích lối hỏi cộc lốc theo kiểu người Mỹ." 

("Gió Ngược")

Cả hai truyện ngắn đều bắt đầu bằng một đứa trẻ. Và một con vật.
 

Trong một bài viết về cuốn "Chàng Khờ" của Dostoievsky, Walter Benjamin cho rằng, từ trong trắng nhất để diễn tả cuộc sống ở trong sự bất tử của nó là: tuổi trẻ. Thiếu thiên nhiên và thời thơ ấu, nhân loại kể như tiêu. Trong "Tình Ca", đứa con trai muốn nhập vào thiên nhiên và con người ở xứ người. Thất bại, vì cái trò chơi mà nó chọn lựa để hội nhập vốn đòi hỏi sức mạnh và bạo động. Cả hai, nó đều không có, không thể nào có. Ở trong "Gió Ngược", đứa trẻ hôn mèo, người bố nói không được, vì hôn mèo sẽ bị bệnh lao. Đứa bé không tin, vì lao là do vi trùng, không phải do hôn mèo. Ông bố, khó tính hơn đứa nhỏ, theo nghĩa, người già là một đứa trẻ khó tính. Sự khó tính của ông còn nhiều nguyên nhân khác nữa. Cô bé út Sơn Ca nghi ngờ khả năng hiểu biết của ông bố, mấy cô chị, thay vì nghi ngờ, tỏ ra thương hại ông. Nếu cứ đọc theo kiểu "thẳng băng", bám chặt dữ kiện, người đọc cũng sẽ về hùa với cô bé Sơn Ca, mấy cô chị, và luôn cả cô giáo của Sơn Ca, và sẽ lắc đầu "tuyệt vọng", trước hy vọng của ông bố về cô út: ông sẽ dậy nó theo ý của ông. Dạy con từ thuở còn thơ… Mấy đứa con lớn, ông coi như sắp vuột ra khỏi tầm tay rồi. 

Theo tôi, phải vượt lên trên những dữ kiện, để tìm hiểu những nhân vật của Lâm Chương. Con mèo Snowball của Sơn Ca thật khó làm cho ông Lâm "gợi nhớ" về một quãng đời cũ, có con mèo Miêu Nữ. Thành thử, đừng tin rằng ông Lâm đã thực sự nghĩ rằng những đứa trẻ đã vuột khỏi ông. Và cũng đừng cho rằng, ông Lâm là một trường hợp "hết thuốc chữa". 

Nhưng thất bại lần đầu của đứa con trai chưa khủng khiếp bằng lần thứ nhì: nó bị thất tình vì cái chân què. Để chữa trị (cái chân què, duyên do đầu tiên của mọi thảm họa): chỉ có mật gấu, và phải thứ thiệt. Và cách thử là phải lấy chính thân mình ra để thử. 

Hiện tượng nuôi gấu lấy mật hiện đang lan tràn ở Việt Nam. Theo báo Lao Động [điện tử], số ngày 15.3.2001, riêng tại Hà Nội, phát hiện 157 hộ nuôi gấu "tại gia". Tôi không tin, "Tình Ca" [được viết để] gióng lên một hồi chuông báo động về một thảm họa môi sinh, nhưng dù ít dù nhiều, những người du lịch là nguồn cơn của thảm họa. Đủ thứ thảm họa. Muốn ăn thịt sống, thịt tươi, về Việt Nam. Muốn có mật gấu thiệt, về Việt Nam.

 Riêng chuyện thất tình, người kể cho rằng, thuốc chính là thời gian, đâu cần mật gấu. 

Ở cả hai truyện, chuyến trở về quê hương, một thực sự xẩy ra, một ở trong đầu người tù ngày nào, là một cuộc truy tìm một con thú, gấu để lấy mật chữa vết thương mới, và mèo, để chữa trị vết thương cũ, nguồn cơn của mọi hằn học. Trong "Tình Ca", trở về quê hương kiếm mật gấu, là để chữa trị cho đứa con trai. Trong "Gió Ngược", ông bố trở lại với những ngày tù (với con mèo ở trong nhà tù), là để chữa trị cho chính ông. Không phải cho đứa nhỏ. Những đối thoại giữa ông bố và mấy cô con gái ở đoạn mở đầu "Gió Ngược" tiếp theo sau đoạn trích dẫn, cho thấy, ông mới là người bị chấn thương nặng nề. Cả hai truyện đều bắt đầu từ một tình huống ở hải ngoại, và sau đó chuyển về Việt Nam, như là một giải pháp, để trả lời cho vấn nạn hội nhập. 

Cách kể ở trong hai truyện ngắn khác nhau. Ở "Tình Ca", người kể chuyện ở ngoài câu chuyện được kể. Nó mang hơi hướng thứ truyện cổ (conte), trong khi ở "Gió Ngược", người kể nhập vào trong truyện. Đây là truyện ngắn, theo kiểu bây giờ. Ở "Tình Ca", chuuyện trở về Việt Nam, nhân thể tìm mật gấu, diễn ra hết sức tự nhiên. Ở "Gió Ngược", mối nối giữa con mèo hải ngoại và con mèo ở trong tù, là ngầm. 

Có mấy chi tiết về cách dùng từ trong "Tình Ca" có thể gây chú ý ở nơi độc giả (bóng, thay vì banh; không tránh kịp thay vì không kịp né; té dồn cục thay vì ngã thành một đống…). Theo tôi, tác giả quen sử dụng cả hai dòng ngôn từ nam và bắc, và bà sử dụng bất cứ từ nào, bắc hoặc nam, mà bà cảm thấy quen thuộc, trong tầm tay, khi đang viết. 

[Xin được mở ngoặc ở đây, để kể về một câu chuyện đã từng xẩy ra ở hải ngoại. Ở Canada, có nghề bắt trùn, hay bắt giun. Trên các báo địa phương, những mẫu quảng cáo thường dùng từ trùn: Cần người bắt trùn, Có xe chuyên chở người đi bắt trùn. Và một ông chồng đã bắt bẻ vợ: Không được nói đi bắt trùn, mà phải nói đi bắt giun]. 

Liệu có thể coi, đây là một thách đố, đối với những nhà văn người Việt ở hải ngoại: làm sao xóa nhòa dấu vết địa phương, trong văn của mình, khiến người đọc không thể nhận ra, tác giả sinh trưởng tại miền nam, miền trung, hay là miền bắc? Và đây có phải vẫn nằm trong vấn nạn "điểm và diện", của "văn chương"?
 

"Lịch sử tan rã ra bằng hình ảnh, không phải bằng tự sự." ("History decomposes into images, not into narratives." Walter Benjamin, trích dẫn bởi Coetzee). Hình ảnh cái đầu khổng lồ rã ra từ một bức tượng khổng lồ của Lênin. Hình ảnh một con người chặn cả đoàn xe tăng ở quảng trường Thiên An Môn. Cái bóng (có thực, hoặc tưởng tượng) của một người đàn ông lỡ độ đường, lom khom với bọc quần áo, in lên nền trời, mỗi lần hoả châu rực sáng, trong truyện ngắn "Dọc Đường" của Thanh Tâm Tuyền. Độc giả "Gió Ngược" sẽ tự hỏi, tại sao hình ảnh một con mèo lại ghi đậm trong trí một người tù, thay vì những hình ảnh khác? 

Miêu Nữ (tại sao Miêu Nữ?), là tên con mèo của người tù Biên Khùng. Khi anh đi tù, vợ anh bỏ anh, theo một cán bộ tiếp quản. Anh cay đắng, hận thù đàn bà… nhưng như trên đã nói, nếu bám chặt dữ kiện, là không hiểu được Biên Khùng. Chúng ta, những độc giả của Lâm Chương, không phải ai cũng (đều) có những kinh nghiệm trại tù; và dù có, cũng không phải là những kinh nghiệm như nhau. Hơn nữa, bất cứ một bản văn đều là chuyển dịch (translation) một kinh nghiệm (có thực, hoặc tưởng tượng) vào trong những con chữ. Mỗi chuyển dịch một mất mát. Và mỗi mất mát một thu nhập, vòng luân hồi cứ như thế mà sinh sinh hoá hóa. Người tù dồn hết tình thương cho con mèo; khi nó động đực, cố tìm cách cho con vật được thoả mãn: chi tiết này giải thích lòng tha thứ cho người vợ, của Biên Khùng. Những chi tiết "tràn lan" ở trong truyện, "nói lên" sự ghen tuông, căm hận… của người tù, đối với người vợ, đối với những ngày cay đắng ở trong tù… cho dù có thực, chỉ là thứ yếu, so với chi tiết "ngầm" này. Khi người tù được tha, anh bỏ mặc con mèo ở lại, chỉ mang theo cái nhau khô; con mèo không thể nào quên được "tri kỷ" của nó và cứ quanh quẩn nơi trại tù, hỏi con người, hỏi cảnh vật: bố nuôi tôi đâu? Lời trách móc, nếu có thể gọi như vậy, lại nhắm vào người tù, không phải vào người vợ ở "nhà mà không phải là nhà"ø, tức là một miền nam đã đổi chủ.

Một người quen đã "thực tình" hỏi người viết: liệu những gì xẩy ra ở trong trại tù, như Lâm Chương miêu tả, có ‘thực sự" xẩy ra không?

Tại sao, câu hỏi?

Đâu phải Lâm Chương là người đầu tiên viết về trại tù? 

Từ đó, câu trả lời: lần đầu tiên, hình ảnh trại tù "đi vào văn chương", như là một "vụ án", khi nó đối đầu với một "vụ án" khác, thí dụ như vụ án liên quan tới cái chân cả quỷnh của một đứa trẻ. Lần đầu tiên lịch sử (trại tù) rã ra qua hình ảnh một con mèo và những cơn rạo rực của nó, dưới cái nhìn của những người tù xa vợ con, hoặc chẳng bao giờ gặp lại vợ, cho dù có ngày ra khỏi trại tù.

Theo tôi, trả lời được câu hỏi, làm sao sống sót trại tù, là trả lời câu hỏi, làm sao (sống sót) hội nhập. 

Điểm và Diện là vấn đề "sinh tử" của văn chương, nếu quan niệm văn chương chỉ là một cõi giả tưởng, và nó chỉ khả hữu, khi bám vào một "điểm" hiện thực. Cõi Thiên Thai của Lưu Nguyễn chỉ có ý nghĩa, khi hai chàng trở về trần, và không thể quay lại. Có lần người viết đã dùng hình ảnh Tôn Ngộ Không - đằng vân du ngoạn khắp mọi cõi ta bà, rồi "tè" một phát mà vẫn chưa ra khỏi miếng đất của quê hương - để nhấn mạnh đến tính hiện thực ở trong văn chương. Georg Lukacs coi tiểu thuyết là dạng văn học chủ yếu của một thế giới mà con người không cảm thấy ở nhà và cũng không cảm thấy hoàn toàn xa lạ với nó, và cái việc trở về trần, hành động "tè" một phát, là bắt buộc phải có, bởi vì đây là lúc ý thức tiểu thuyết gia vượt ý thức nhân vật để trở về đời sống thực. Trong "Kẻ Xa Lạ" của Camus, khi nhân vật Meursault bắt buộc phải giải thích, tại sao tiếp tục xả hết băng đạn vào người Ả Rập ở trên bãi biển - bởi vì nắng làm chói mắt - thì đó là "diện" (tiểu thuyết), nhưng khi anh "mở lòng mình ra lần đầu tiên trước vẻ xa lạ dịu dàng của cõi đời", thì đó là "điểm" (hiện thực). Như vậy, nếu coi đoạn mở truyện là "giả", ở cả "Tình Ca", và "Gió Ngược", thì chính thân chuyện mới là "thực". 

Với Kim Dung, hiện thực là điểm mở ra cuốn tiểu thuyết. Những độc giả say mê Kim Dung chắc đều nhận ra một vài món tủ của ông: mở truyện thường bằng một chi tiết, hay một sự kiện lịch sử. "Cô Gái Đồ Long" mở ra bằng một một sự kiện "bịa đặt" cách "Cô Gái Đồ Long chính truyện" là 300 năm, chi tiết bịa đặt này liên quan tới lịch sử: thành Tương Dương bị phá, Quách Tĩnh, Hoàng Dung tuẫn tiết theo thành, sau khi giấu võ công và binh thư vào Ỷ Thiên Kiếm, Đồ Long Đao; Quách Tường lang thang góc bể chân trời cố tìm dấu vết của người tình vô vọng là Dương Qua. Nàng tới Thiếu Lâm, gặp Côn Luân Tam Thánh, rồi sau đó nàng, Trương Tam Phong mỗi người học được một số mẩu đoạn của Cửu Dương Chân Kinh, mở ra những môn phái lớn trong thiên hạ là Nga My, và Võ Đang… Những mẩu đoạn của Cửu Dương Chân Công tan rã ra, làm thành những môn phái này nọ, rồi tụ lại qua nhân vật Vô Kỵ. Kim Dung được coi là thuộc chính thống, nếu nói về cách dựng truyện võ hiệp theo kiểu cổ điển: hai dòng chính phái đối đầu, một nhân vật tượng trưng cho chính phái, qua bao gian truân rồi chính ắt thắng tà. Nhân vật chính phái nổi đình nổi đám nhất của ông là Kiều Phong, ngay đến giòng giống, tên họ của mình cũng không hay, không có miếng đất cắm dùi, cuối cùng chết ở biên giới hai nước… Cái chết của Kiều Phong, tự tử, là coi như chấm dứt nhân vật tượng trưng cho chính phái "một trăm phần trăm", "72 phần dầu". Những nhân vật sau đó, ngả dần sang tà, như Lệnh Hồ Xung, rồi Vi Tiểu Bảo… Cách viết truyện "chính thống" chấm dứt, với Kim Dung. Muốn tiếp tục, phải đổi khác nó đi, từ đó, nẩy ra nhân vật Lục Tiểu Phụng, và cách viết theo kiểu "truyền kỳ", của Cổ Long…

Giả dụ có một cuốn bí kíp võ công gọi là "văn chương Việt Nam", và những mẩu đoạn của nó ở hai bên bờ một đại dương… Giả dụ, có một "chi tiết" lịch sử: cuộc chiến chưa chịu.. thôi; giả dụ, có một mảnh đất, mà Quách Tường đã khuyên bảo Côn Luân Tam Thánh: tại sao không bỏ Trung Nguyên, giữ lấy Tây Vực (hải ngoại?); giả dụ, có một chính phái (quốc gia, tự do, Tây phương dân chủ), và một tà ngụy( chủ nghĩa toàn trị)…

 "Vừa bước xuống phi trường, tôi quên phứt chuyện này [mật gấu]. Niềm vui đoàn tụ chen lẫn nỗi xót xa khi điểm lại những người thân còn, mất. Mười tám năm, thời gian đủ biến tôi thành kẻ lạ. Cái quê hương tôi hoài niệm bấy lâu, giờ chỉ là ảo ảnh. Dù ở trong ngôi nhà cũ, hay lang thang trên hè phố, tôi vẫn như một cánh chuồn chuồn la đà, không chỗ đậu."

("Tình Ca Con Dúi")

Chuyến về thăm quê hương là thực, nhưng quê hương là giả, bởi vì quê hương thực chỉ có ở trong quá khứ mười tám năm về trước. Khác với "Gió Ngược", người tù trở lại trại tù, dù trong trí tưởng, vì đây chính là nhà của anh, theo nghĩa, ở đó, anh có tất cả: bạn bè, trong đó có Biên Khùng và "Miêu Nữ".

 Chuyến đi cao nguyên bất ngờ, do bão lụt miền Trung làm hụt chuyến du ngoạn theo dự trù. "Vừa bước xuống phi trường, tôi quên khuấy…", câu văn thật "thực tế" nhưng chỉ người nào "dám" toan tính chuyện trở về mới hiểu được. Chuyến đi Tây Nguyên ngoài chương trình lại như đầy chủ ý: trong cuộc chiến Việt Nam, ai chiếm được cao nguyên là làm chiếm được… Trung Nguyên.

 Tất cả là giả. Mật gấu, giả, cho dù do chính người Thượng bán. ("xưa nay chỉ thấy người Kinh gạt người Thượng, chưa từng có người Thượng gạt người Kinh. Đây là mật con gì, có trời mới biết."). Rồi tới ông Già Làng, cũng đồ giả.

 Thực, là những chi tiết thật tỉ mỉ về chuyến đi bất ngờ. Về người bạn trai bất ngờ. "Tôi ngạc nhiên, nhà Rông có nhiều kiểu. Anh tài xế bảo, huyện có nhiều làng, mỗi làng là một sắc tộc… loại sàn nứa, vách dài, mái dốc đứng như hai bàn tay chắp lạy, của người Tơ Drá; loại… của người Cơ Tu; người Bà Na…"… "Anh tài chỉ, trông cách ăn mặc địu con thì biết. Người Gia Rai mặc váy chàm, tua trắng; váy người Cơ Ho viền đỏ; dân Hré quấn váy hai tầng… Đàn bà Chu Ru địu con đằng trước, trong khi Bà Na lại địu đằng sau…".

 Vượt lên tất cả, là Người Đẹp: Y Sao.

 Ở đoạn mở, người đọc chỉ biết, đứa con trai thất tình vì cái chân cả quỷnh. Sự tò mò của độc giả, về tên truyện, về "con bạn học hàng ngày thân thiết như đôi tình nhân từ chối một cách thẳng thừng… nó không oán con bạn, cứ hận đôi chân tật nguyền"… đến đây mới được thoả mãn. Nhưng thoả mãn rồi, vẫn chưa hết tò mò. Về Người Đẹp. Và về… chính nhân vật xưng "tôi", người kể chuyện. Ở đây có ba nhân vật, tạo thành một thế tam giác xoay quanh con thú và cái mật gấu của nó: Y Sao, người đẹp, A Mang, người Thượng, người đẫn đường, và cô gái Việt Kiều. Bất thình lình, Con Thú xuất hiện, không phải con thú có mật gấu quí báu, mà là "người chủ" thực sự của cái mật gấu. Nguời đọc tự hỏi, liệu có sự ghen tuông, khi cô gái Việt Kiều "thản nhiên" chứng kiến cảnh Y Sao bắt buộc phải hiến thân cho người cán bộ (để cứu bản làng, cứu A Mang?), và khi cô đồng tình, khi nhận cái mật gấu từ người cán bộ.

 "Qua một đêm, A Mang hồi phục hẳn. Hắn hăng hái vác hành lý đưa tôi qua trại. Dọc đường, A Mang bảo, từ nay sẽ ở lại làng. Tục Thượng, con gái chưa chồng thất tiết bị coi là tội loạn luân, làng phạt rất nặng. Tôi hỏi, phạt thế nào? Hắn nói, có thể bị đền trâu….. Đó là nỗi nhục lớn. Không rửa được. Nói tới đây, A Mang đanh giọng, phải ở lại để giúp Y Sao. Thì ra, hắn biết hết mọi chuyện. Gần tới nơi, A Mang đứng lại, trao hành lý rồi ù té chạy. Tôi ngó theo. Sức hắn dai như con thú, mang vết thương mà sống giữa đời?"

 Người đọc thử đổi khác câu chót: "Gần tới nơi, A Mang trao hành lý, rồi ù té chạy. Tôi ngó theo… làm sao mang vết thương mà sống, ở nơi xứ người?"

 Giả thật, còn nằm ở trong cách viết của Thảo An. "Khi nhà văn xuất hiện, là mở ra một vụ án văn chương" (Roland Barthes). Những cây viết như Miêng, Thảo An, Mai Ninh, Lê Minh Hà… bạn đọc có thể ưa người này, không ưa người kia, nhưng chắc chắn phải đồng ý: họ không để lẫn mình vào với nhau, hay với những cây viết khác. Nếu có gì giống nhau ở những cây viết kể trên: họ rất quí trọng văn chương, và không hề có ý định làm nhục nó, làm nó trở thành điếm đàng, thành đồ giả. Ở Miêng, bà hình như còn muốn một điều chi khác, vượt lên trên cõi ngôn ngữ. Với Thảo An, điều bà muốn, qua một văn phong trầm tĩnh, gạt hẳn tình cảm hận thù, gạt hẳn tình cảm sướt mướt, bù lu bù loa… chỉ giữ lại, điều này: nhà văn, như là một người mô tả những sự kiện. Bởi vì, "Tất cả tính sự kiện, thì đã là lý thuyết." ("All factuality is already theory". Goethe).

 Nguyễn Quốc Trụ