Salman Rushdie
Ảnh hưởng

Bài đọc tại Đại học Torino

Nguyễn Quốc Trụ dịch
Trịnh Hữu Tuệ hiệu đính


Tiểu thuyết gia và thi sĩ người Úc David Malouf nói với chúng ta rằng "kẻ thù đích thực của viết là nói”. Ông đặc biệt khuyên tránh nói về các tác phẩm dang dở. Lúc đang viết thì tốt nhất là nên câm mồm, như vậy chữ mới theo nhau mà ra, tất nhiên không phải từ miệng, mà từ ngón tay. Bạn xây con đập trên sông lời, the river of words, và tạo ra thuỷ điện văn chương, the hydroelectricity of literature.

Do vậy, tôi xin được nói, không phải về những gì tôi đã viết, mà về những gì tôi đã đọc, và cụ thể là về những cách khác nhau mà kinh nghiệm đọc văn Ý (và phải nói thêm là cả kinh nghiệm xem phim Ý) đã định hình những gì tôi nghĩ cũng như phong cách và nội dung những gì tôi viết. Nghĩa là tôi muốn nói về ảnh hưởng.

"Ảnh hưởng". Bản thân từ này làm ta liên tưởng đến chất lỏng, đến sự "chảy vào" hay “trôi đến”. (1). Tôi cảm thấy điều này đúng, kể cả nếu chỉ vì tôi vẫn luôn hình dung thế giới của trí tưởng tượng không phải là một châu lục, mà đúng hơn là một đại dương. Bồng bềnh trôi dạt và tự do một cách rùng rợn trên mặt biển vô bờ bến, nhà văn, với hai bàn tay trần, muốn làm phép biến hoá. Như nhân vật trong cổ tích phải kéo rơm thành vàng, nhà văn phải tìm được cách bện nước thành đất liền; cho tới khi thình lình xuất hiện sự vững chắc nơi trước đây chỉ có dòng chảy, hình thái nơi trước đây chỉ có hỗn độn; cho tới khi dưới chân anh là đất rắn. (Và nếu thất bại thì tất nhiên anh sẽ chết đuối. Ngụ ngôn là hình thức văn học tàn nhẫn nhất).

Nhà văn trẻ, có thể rụt rè, có thể đầy tham vọng, có khi cả hai, nhìn quanh tìm người đến cứu; và thấy lấp ló trong sóng biển cái gì đó chăng chắc giống như những sợi dây thừng, những tác phẩm của các nhà bện nước tiền bối, những tay phù thuỷ đã từng bơi lối này trước anh. Vâng, anh có thể sử dụng những cái "trôi đến" đó. Anh có thể ôm lấy chúng, xây dựng tác phẩm của mình quanh chúng. Vào lúc này, anh biết là sẽ sống sót. Và anh hăm hở bắt tay vào việc!

Một trong những đặc điểm kỳ thú nhất của ảnh hưởng văn chương, của những dòng chảy ý thức đầy hữu ích từ người khác, là chúng có thể trôi đến với nhà văn từ bất cứ nơi nào. Thường thường chúng vượt qua những chặng đường dài để tìm đến với người có khả năng sử dụng chúng. Tại Nam Mỹ, tôi đã ngạc nhiên khi thấy những nhà văn Mỹ La tinh biết rất rõ về nhà văn Bengali được giải Nobel, Rabindranath Tagore. Nhà biên tập Victoria Ocampo, vốn đã gặp và rất ái mộ Tagore, đã thu xếp cho tác phẩm của ông được dịch tới nơi tới chốn và được xuất bản rộng rãi trên toàn lục địa của bà, và kết quả là ảnh hưởng của Tagore ở đây có lẽ còn lớn hơn là ở ngay chính quê hương của ông nơi những bản dịch từ tiếng Bengali ra rất nhiều các ngôn ngữ khác của Ấn Độ thường rất tồi và cái thiên tài của con người vĩ đại này phải được chấp nhận bằng lòng tin.

Một thí dụ khác là nhà văn Mỹ William Faulkner. Nhà văn lớn này giờ đây ít được đọc ở Mỹ. Chắc chắn là hiếm có nhà văn Mỹ đương thời nào nhận Faulkner làm thầy. Một lần tôi có hỏi một nhà văn cũng thuộc loại khá của miền nam nước Mỹ, Eudora Welty, rằng Faulkner đối với bà là một sự giúp đỡ hay một sự cản trở. “Không giúp đỡ cũng không cản trở,” bà trả lời. "Như thể ta biết là có một ngọn núi khổng lồ ở ngay cạnh nhà. Biết vậy thì cũng tốt nhưng không được việc gì cả." Thế nhưng ở bên ngoài nước Mỹ - ở Ấn Độ, Phi Châu, và ở Mỹ La tinh – Faulkner là nhà văn Mỹ được các nhà văn địa phương ca ngợi nhiều nhất, được họ coi là một nguồn cảm hứng, là người tiếp sức, người mở cửa cho họ.

Từ cái khả năng gây ảnh hưởng xuyên văn hóa và ngôn ngữ này chúng ta có thể suy ra một điều về bản chất của văn chương: rằng (xin được tạm bỏ qua cái ẩn dụ sũng nước ở trên) văn có thể mọc lên từ quê hương cội rễ của người sáng tác, nhưng văn cũng có thể sinh ra từ những mảnh sợi bay lang thang khắp đó đây trong gió. Rằng ngoài cái cách chia thế giới quen thuộc bằng máu và đất cũng có thể chia được nó bằng ngôn từ. Đôi khi - như trường hợp ảnh hưởng của James Joyce đối với Samuel Beckett và sau đó là ảnh hưởng của Beckett đối với Harold Pinter – cái ý thức về một triều đại, về một ngọn đuốc được chuyền tay từ thế hệ này qua thế hệ khác rất rõ ràng và mạnh mẽ. Trong những trường hợp khác thì quan hệ gia tộc không hiển nhiên bằng nhưng không vì thế mà kém phần mãnh liệt.

Khi lần đầu tôi đọc những tiểu thuyết của Jane Austen, những quyển sách từ một xứ sở và thời đại thật xa cách với cái thành phố lớn Bombay giữa thế kỷ 20 trong đó tôi lớn lên, tôi sửng sốt khi thấy những nhân vật nữ của bà lại Ấn Độ và đương thời đến thế. Những người đàn bà thông minh, sôi nổi, lưỡi nhọn hoắt, đầy năng lực nhưng bị thói đời chật hẹp áp đặt cho cái kiếp ngày ngày đi dự dạ hội để săn chồng; những nhân vật như thế người ta có thể gặp ở bất cứ đâu trong xã hội trưởng giả Ấn Độ. Có thể thấy rõ ảnh hưởng của Jane Austen đối với cuốn Sáng ngày (Clear Light of the Day) của Anita Desai và cuốn Một chàng trai môn đăng hộ đối (A Suitable Boy) của Vikram Seth.

Đọc Charles Dickens tôi cũng thấy ngay là rất Ấn Độ. Thành phố Luân Đôn mà ông miêu tả, gớm ghiếc, tởm lợm, đầy trộm cắp và lừa đảo, một thành phố nơi cái tốt, cái đẹp thường xuyên bị trấn áp, đe dọa, đối với tôi nó chẳng khác gì bộ mặt phản chiếu những thành phố nhung nhúc, ngập ngụa của Ấn Độ nơi đám thượng lưu sống trên những tòa nhà chọc trời trong khi đồng bào của họ giành giật sự sống hàng ngày trong những con phố hỗn loạn bẩn thỉu phía dưới. Trong những tiểu thuyết đầu tay của tôi, tôi đã cố gắng học tập cái thiên tài của Dickens. Cái gây cho tôi ấn tượng mạnh nhất ở ông là sự kết hợp độc đáo giữa một bối cảnh tả thực và một tiêu điểm siêu thực. Ở Dickens, những chi tiết về nơi chốn và tập tục xã hội được găm vào nhau bằng mũi kim băng của một chủ nghĩa hiện thực tàn nhẫn, một sự tả thực chính xác chi ly chưa ai đọ được. Trên mảnh vải hiện thực đó ông vẽ lên những nhân vật ngoại khổ của ông, những nhân vật mà chúng ta phải tin bởi vì chúng ta không thể nào không tin cái thế giới của họ. Tôi cũng đã cố gắng, trong Những đứa trẻ nửa đêm, đặt lên trên cái bối cảnh xã hội và lịch sử được quan sát chi ly – nghĩa là đặt lên trên cái nền Ấn Độ "thực" – cái ý niệm "không thực" của tôi về những đứa trẻ sinh đúng vào khoảnh khắc giành lại độc lập lúc nửa đêm của Ấn Độ, những đứa trẻ được ban sức mạnh thần bí qua sự ngẫu nhiên này, những đứa trẻ mang trong mình cả những hy vọng lẫn những sai sót của cuộc cách mạng đó.

Bằng giọng văn độc đoán của chủ nghĩa hiện thực, Dickens còn làm được chúng ta tin vào cái văn phòng chính quyền mang đầy tính Siêu thực có tên The Circumlocution Office (Văn phòng Vòng vo), mà nhiệm vụ là giữ không cho có gì xẩy ra; hay cái phiên tòa mang đầy tính Phi lý kiểu Ionesco có tên "Jarndyce chống lại Jarndyce", được định nghĩa là một phiên tòa không bao giờ kết thúc; hay hình ảnh Hiện thực Huyền ảo của những đống bụi trong Người bạn chung của chúng ta - biểu tượng vật chất một xã hội sống dưới bóng sự phế thải của chính nó, và cũng nói thêm rằng hình ảnh này chắc chắn đã ảnh hưởng đến một tác phẩm Mỹ gần đây có ẩn dụ trung tâm là rác của nước Mỹ, tiểu thuyết Thế giới ngầm (Underworld) của Don DeLillo.

Biết là ảnh hưởng hiện diện ở mọi nơi trong văn học, chúng ta vẫn cần phải nhấn mạnh rằng nó luôn luôn chỉ là thứ yếu trong một tác phẩm có chất lượng. Nếu quá thô, quá lộ liễu, nó sẽ trở thành buồn cười. Tôi đã từng nhận được từ một mầm non văn nghệ một truyện ngắn bắt đầu thế này: "Một buổi sáng, bà K. thức giấc thấy mình biến thành một cái máy giặt." Không hiểu Kafka sẽ phản ứng thế nào đối với một hành động tưởng mộ kém cỏi đến như vậy.

Có lẽ vì văn hạng nhì thường là văn chịu ảnh hưởng người khác và lại có quá nhiều văn hạng nhì, nên ảnh hưởng đã trở thành một thứ dùng để buộc tội hoặc chê bai tác phẩm của nhau. Biên giới giữa ảnh hưởng và bắt chước, thậm chí giữa ảnh hưởng và ăn cắp, gần đây bắt đầu trở nên mờ nhạt. Cách đây hai năm, nhà văn nổi tiếng người Anh Graham Swift đã bị một viện sĩ vô danh người Úc buộc cho một cái tội ngửi rất giống tội ăn cắp văn: trong cuốn sách được giải Booker mang tên Last Orders của mình ông đã “vay mượn đáng kể” cấu trúc kể chuyện đa giọng của William Faulkner trong Lúc tôi hấp hối, (As I Lay Dying). Báo chí Anh bèn mượn gió bẻ măng, biến câu chuyện thành một xì-căng-đan văn học, và thế là Swift bị buộc tội “cướp văn”, ai bênh vực ông thì bị chê là “nhân nhượng”. Và chuyện này xảy ra mặc dù, hay có lẽ là bởi vì, chính Swift vẫn sẵn sàng thú nhận ảnh hưởng Faulkner, và mặc dù là cấu trúc hai tác phẩm thực ra là không hẳn giống nhau tuy đúng là có những chỗ từa tựa. Cuối cùng thì những sự thực đơn giản như thế cũng khiến vụ xì-căng-đan phải xì hơi, nhưng lúc đó thì Swift cũng đã bị báo chí nướng cho đâu ra đấy rồi.

Thú vị là khi xuất bản cuốn Lúc tôi hấp hối, chính Faulkner cũng bị buộc tội vay mượn cấu trúc từ một cuốn tiểu thuyết trước đó, Chữ A Đỏ (The Scarlet Letter) của Nathaniel Hawthorne. Câu trả lời của ông đúng là câu trả hay nhất có thể có: rằng khi ông đang đau đẻ với cái mà ông gọi một cách khiêm tốn là tour de force của mình, ông phải vớ bất cứ thứ gì ông cần từ bất cứ nơi nào, và ông không biết một nhà văn nào lại không nghĩ rằng làm thế là hoàn toàn đúng.

Trong cuốn tiểu thuyết Haroun và Biển Chuyện (Haroun and the Sea of Stories), một cậu bé thực sự đã đi đến đại dương của trí tưởng tượng, mà tay hướng dẫn viên đã mô tả như sau:

Cậu bé nhìn xuống nước và thấy nó được tạo thành bởi một ngàn lẻ một con nước khác nhau, mỗi con một màu, đan trộn, xoắn xuýt vào nhau thành một tấm thảm nước tinh vi đến ngạt thở; và Iff giải thích rằng những con nước đó là những dòng Suối Chuyện, mỗi một dòng chứa một câu chuyện. Những vùng biển khác nhau chứa những loại chuyện khác nhau, và, người ta có thể tìm được ở đó đủ thứ chuyện đã được kể ra từ trước tới nay, hoặc còn đang được nghĩ ra; Biển Chuyện thực ra là thư viện lớn nhất trong vũ trụ. Và bởi vì tại đây chuyện được gìn giữ ở thể lỏng nên chúng có khả năng thay đổi, trở thành bản khác, hay nhập vào chuyện khác để trở chuyện mới. Bởi vậy nên Biển Chuyện không chỉ là một nhà kho. Nó sống, không chết.

Bằng cách sử dụng cái cũ và thêm vào cái gì đó mới của riêng mình, ta làm ra cái mới. Trong Những vần thơ quỉ ám tôi tìm cách trả lời câu hỏi cái mới từ đâu tới với thế gian này? Ảnh hưởng – cái cũ chảy vào cái mới – là một phần của câu trả lời.

Trong Những thành phố vô hình, Italo Calvio miêu tả thành phố thần tiên Octavia, treo lơ lửng giữa hai quả núi trên một thứ mạng nhện. Nếu ảnh hưởng là cái mạng nhện trên đó chúng ta treo tác phẩm thì tác phẩm của chúng ta chính là thành phố Octavia, bảo vật lóng lánh, thành phố mơ mộng, đong đưa trên mạng nhện, và cứ đong đưa như thế mãi chừng nào mạng nhện còn mang nổi sức nặng của nó.

Tôi gặp Calvino lần đầu khi được yêu cầu giới thiệu một bài đọc của ông tại Riverside Studios ở Luân Đôn, đầu thập niên 1980. Cuốn Nếu vào một đêm đông một khách du lịch (If on a Winter’s Night a Traveler) của ông vừa được xuất bản tại Anh và tôi vừa làm một bài tiểu luận dài về tác phẩm của ông trên tờ Điểm Sách London – đây là một trong những bài viết nghiêm trang đầu tiên về ông xuất hiện trên báo chí Anh, một điều đáng xấu hổ. Tôi biết Calvino thích bài viết đó, tuy nhiên tôi cảm thấy hồi hộp khi phải nói về tác phẩm của ông mà lại có ông ở đó. Sự hồi hộp càng tăng khi ông đòi đọc trước bài giới thiệu của tôi trước khi chúng tôi ra trước công chúng. Tôi phải làm gì nếu ông không đồng ý? Ông im lặng đọc, hơi nhíu mày, xong đưa lại cho tôi và gật đầu. Hiển nhiên là tôi đã qua được bài thi, và ông tỏ ra đặc biệt hài lòng khi tôi so sánh tác phẩm của ông với tác phẩm của nhà văn cổ điển Lucius Apuleius, tác giả cuốn Con lừa vàng (The golden ass). “Cho tôi một xu và tôi sẽ kể cho bạn một câu chuyện vàng”, những người kể chuyện Milesian vẫn thường nói như vậy và những câu chuyện của Apulius về sự biến hình đổi dạng đã sử dụng một cách hữu hiệu phong cách ngụ ngôn của những tay kể chuyện cổ xưa. Ta có thể thấy ở Apuleius những phẩm chất mà ta có thể tìm thấy cả ở Calvino, và Calvino đã viết rất hay về chúng ở một trong những tác phẩm sau cùng của ông, Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỷ tới (Six Memos for the Next Millennium): nhẹ, nhanh, chính xác, rõ ràng và dồi dào. Những phẩm chất này luôn ở trong đầu tôi khi tôi bắt đầu viết Haroun và Biển Chuyện.

Tuy về hình thức cuốn tiểu thuyết nói về một cuộc phiêu lưu kỳ diệu của một đứa trẻ, tôi muốn xoá đi sự phân chia giữa văn chương dành cho trẻ con và văn chương dành cho người lớn. Nói cho cùng câu đố là làm sao tìm cho được đúng giọng kể thích hợp, và Apuleius và Calvino là những người đã giúp tôi tìm ra nó. Tôi đọc lại bộ tiểu thuyết ba cuốn của Calvino, The Baron in the Trees, The Cloven Viscount, và The Nonexistent Knight, và chúng đã giúp tôi giải được câu đố. Lời giải là sử dụng ngôn ngữ của truyện ngụ ngôn nhưng tránh giảng đạo đức kiểu Aesop.

Mới đây tôi lại nghĩ về Calvino. Lời nhắc nhở thứ sáu cho thiên niên kỷ mới đã được ông dự tính là “kiên định”. Calvino có ý định gợi ý rằng kiên định là thiên tài độc đáo của Bartleby the Scrivener của Melville, cái nhân vật Bartleby anh hùng và khó hiểu, người nhất định lúc nào cũng chỉ “preffer not to”. Bạn có thể thêm vào đó Michael Kohlhaas của Kleist, không mỏi mệt đi tìm sự công bằng tuy nhỏ nhưng cần thiết, hay Nigger of the Narcissus của Conrad, người luôn nhất định là sẽ phải sống cho tới khi chết, hay chàng hiệp sĩ điên rồ Don Quixote, hay anh chàng trắc địa của Kafka, luôn mong mỏi hướng về Toà Lâu Đài không bao giờ tới được.

Chúng ta nói tới kiên định mang tính sử thi, một ám ảnh đẩy tới bi kịch hay huyền thoại. Nhưng kiên định còn có thể được hiểu một cách u tối hơn, thí dụ như Ahab săn tìm con cá voi, hay Savonarola đốt sách, hay Khomeini định nghĩa cuộc cách mạng của ông là một cuộc nổi loạn chống lại chính lịch sử.

Tôi ngày càng thấy mình bị cuốn hút vào phẩm chất thứ sáu vốn chưa được tìm hiểu của Calvino. Thiên niên kỷ mới đang có khả năng bị các kiểu kiên định đe dọa: những kẻ không chịu nhân nhượng, những Don Quixote điên dại, những kẻ hẹp hòi, những kẻ tin chắc vào chân lý. Nhưng vào lúc này, tôi như đang làm đúng cái điều mà David Malouf cảnh cáo - nghĩa là, tôi đang nói về tác phẩm còn đang phôi thai và mỏng manh (bởi vì chưa thành hình) của mình. Vì vậy, tôi phải ngừng tại đây, và chỉ nói thêm rằng tôi sẽ không bao giờ quên sự giúp đỡ và khuyến khích của Calvino và ông vẫn luôn thì thầm trong tai tôi.

Tôi cũng phải nói thêm là còn rất nhiều những nghệ sĩ La Mã cổ điển và Ý hiện đại luôn đi bên cạnh tôi. Khi viết cuốn Hổ thẹn (Shame), tôi đọc lại bản nghiên cứu vĩ đại về mười hai Hoàng đế La mã của Suetonius. Tôi như nhìn thấy họ, những vì vua đó, trong những cung điện của họ, khùng điên vì quyền lực, vì dâm đãng, kẹt cứng vào những âm mưu hãm hại lẫn nhau. Chỗ này một cuộc đảo chính, chỗ kia một cuộc phản đảo chính; tuy nhiên, ở phía bên ngoài những bức tường cung điện chẳng có gì thay đổi. Quyền lực nằm lại trong gia đình. Cung điện vẫn là Cung điện.

Tôi học được rất nhiều, từ Suetonius, về bản chất nghịch lý của giai cấp thống trị, và tôi đã sáng tạo ra một giai cấp thống trị riêng trong cái nước Pakistan mà là bối cảnh của Shame: một giai cấp thống trị đẫm hận thù và có thể đánh nhau đến chết nhưng lại bị trói chặt bởi những liên hệ về huyết thống và hôn nhân và quan trọng nhất là luôn nắm toàn bộ quyền hành trong nước. Đối với đám dân đen thì những cuộc chiến tranh đẫm máu trong nội bộ giai cấp thống trị chẳng mang lại mấy thay đổi. Cung điện vẫn tiếp tục cai trị và nhân dân vẫn tiếp tục rên xiết dưới gót giầy của nó.

Nếu Shame chịu ảnh hưởng của Suetonius, thì Những vần thơ quỷ ám (The Satanic Verses) với chủ đề chính là sự hóa thân đã chịu ảnh hưởng rất nhiều từ Ovid; còn để hiểu Đất dưới chân nàng (The Ground Beneath Her Feet) với nội dung dựa trên huyền thoại Orpheus và Eurydice, thì bắt buộc phải đọc Georgics của Virgil.

Và xin phép được gợi ý về tương lai một lần nữa, tôi bấy lâu nay vẫn quan tâm và nghiên cứu về Florence thời Phục Hưng nói chung và về nhân vật Niccolo Machiavelli nói riêng.

Tôi thấy rằng việc bôi nhọ Machiavelli là một trong những hành động vu khống thành công nhất trong lịch sử Âu Châu. Trong văn chương Anh vào thời hoàng kim Elizabeth có chừng trên bốn trăm qui chiếu về Machiavelli mà không có lấy một cái nói tốt. Vào lúc đó chưa hề có một tác phẩm nào của Machiavelli được dịch sang tiếng Anh; những nhà viết kịch Anh bèn dựa vào một bản dịch tiếng Pháp, bản Anti-Machiavel, để tạo ra những chân dung ác quỉ về Machiavelli. Cái bộ mặt hắc ám vô đạo đức họ sáng tạo ra cho Machiavelli vẫn tiếp tục làm u tối danh tiếng của vị thầy. Là một “văn hữu” của ông, bản thân cũng có chút kinh nghiệm về vu khống, tôi cảm thấy đã đến lúc thẩm định lại người công dân xứ Florence này.

Tôi đã cố gắng nói ngắn gọn về cái hiện tượng thụ phấn xuyên văn hóa mà không có nó văn học sẽ chỉ mang tính tỉnh lẻ và địa phương. Trước khi kết luận, cho phép tôi được vinh danh thiên tài điện ảnh Federico Fellini. Thời còn trẻ tôi đã học được từ phim ông cách chuyển hóa những nội dung mạnh mẽ của tuổi thơ và đời riêng thành chất liệu sân khấu và thành huyền thoại. Tôi cũng xin được vinh danh những bậc thầy Ý khác như Passolini, Visconti, Antonioni, De Sica, và còn nhiều, nhiều nữa, bởi vì ảnh hưởng và kích thích sáng tạo là vô tận.

3.1999

© 2004 talawas

(1) Chú thích của talawas: Ảnh hưởng tiếng Anh là influence, gồm hai yếu tố là in, có nghĩa là “vào”, “đến”, và fluence, có nghĩa là “chảy”, “trôi”.

bản tiếng Anh:

Salman Rushdie
Influence

[A lecture delivered at the University of Torino]

The Australian novelist and poet David Malouf tells us that "the real enemy of writing is talk." He warns particularly of the dangers of speaking about work in progress. When writing, one is best advised to keep one's mouth shut, so that the words flow out, instead, through one's fingers. One builds a dam across the river of words in order to create the hydroelectricity of literature.

I propose, therefore, to speak not of my writing but rather of my reading, and in particular of the many ways in which my experience of Italian literature (and, I must add, Italian cinema) has shaped my thoughts about how and what to write. That is, I want to talk about influence.

"Influence." The word itself suggests something fluid, something "flowing in." This feels right, if only because I have always envisaged the world of the imagination not so much as a continent as an ocean. Afloat and terrifyingly free upon these boundless seas, the writer attempts, with his bare hands, the magical task of metamorphosis. Like the figure in the fairy tale who must spin straw into gold, the writer must find the trick of weaving the waters together until they become land: until, all of a sudden, there is solidity where once there was only flow, shape where there was formlessness; there is ground beneath his feet. (And if he fails, of course, he drowns. The fable is the most unforgiving of literary forms.)

The young writer, perhaps uncertain, perhaps ambitious, probably both at once, casts around for help; and sees, within the flow of the ocean, certain sinuous thicknesses, like ropes, the work of earlier weavers, of sorcerers who swam this way before him. Yes, he can use these "in-flowings," he can grasp them and wind his own work around them. He knows, now, that he will survive. Eagerly, he begins.

One of the most remarkable characteristics of literary influence, of these useful streams of other people's consciousness, is that they can flow toward the writer from almost anywhere. Often they travel long distances to reach the one who can use them. In South America, I was impressed by the familiarity of Latin American writers with the work of the Bengali Nobel laureate Rabindranath Tagore. The editor Victoria Ocampo, who met and admired Tagore, had arranged for his work to be well translated and widely published throughout her own continent, and as a result the influence of Tagore is perhaps greater there than in his own homeland, where the translations from Bengali into the many other tongues of India are often of poor quality, and the great man's genius must be taken on trust.

Another example is that of William Faulkner. This great American writer is little read in the United States these days; certainly there are few contemporary American writers who claim him as an influence or teacher. I once asked another fine writer of the American South, Eudora Welty, if Faulkner had been a help or a hindrance to her. "Neither one," she replied. "It's like knowing there's a great mountain in the neighborhood. It's good to know it's there, but it doesn't help you to do your work." Outside the United States, however — in India, in Africa, and again in Latin America — Faulkner is the American writer most praised by local writers as an inspiration, an enabler, an opener of doors.

From this transcultural, translingual capacity of influence we can deduce something about the nature of literature: that (if I may briefly abandon my watery metaphor) books can grow as easily from spores borne on the air as from their makers' particular and local roots. That there are international families of words as well as the more familiar clans of earth and blood. Sometimes— as in the case of the influence of James Joyce on the work of Samuel Beckett, and the subsequent and equal influence of Beckett on the work of Harold Pinter — the sense of dynasty, of a torch handed on down the generations, is very clear and very strong. In other cases the familial links are less obvious but no less powerful for that.

When I first read the novels of Jane Austen, books out of a country and a time far removed from my own upbringing in metropolitan, mid-twentieth-century Bombay, the thing that struck me about her heroines was how Indian, how contemporary, they seemed. Those bright, willful, sharp-tongued women, brimming with potential but doomed by the narrow convention to an interminable Huis-clos of ballroom dancing and husband hunting, were women whose counterparts could be found throughout the Indian bourgeoisie. The influence of Austen on Anita Desai's Clear Light a/Day and Vikram Seth's A Suitable Boy is plain to see.

Charles Dickens, too, struck me from the first as a quintessentially Indian novelist. Dickensian London, that stenchy, rotting city full of sly, conniving shysters, that city in which goodness was under constant assault by duplicity, malice, and greed, seemed to me to hold up the mirror to the pullulating cities of India, with their preening elites living the high life in gleaming skyscrapers while the great majority of their compatriots battled to survive in the hurly-burly of the streets below. In my earlier novels I tried to draw on the genius of Dickens. I was particularly taken with what struck me as his real innovation: namely, his unique combination of naturalistic backgrounds and surreal foregrounds. In Dickens, the details of place and social mores are skewered by a pitiless realism, a naturalistic exactitude that has never been bettered. Upon this realistic canvas he places his outsize characters, in whom we have no choice but to believe because we cannot fail to believe in the world they live in. So I tried, in my novel Midnight's Children, to set against a scrupulously observed social and historical background—against, that is, the canvas of a "real" India — my "unrealist" notion of children born at the midnight moment of India's independence, and endowed with magical powers by the coincidence, children who were in some way the embodiment of both the hopes and the flaws of that revolution.

Within the authoritative framework of his realism, Dickens can also make us believe in the perfectly Surrealist notion of a government department, the Circumlocution Office, dedicated to making nothing happen; or in the perfectly Absurdist, lonesco-like case of Jarndyce v. Jarndyce, a case whose nature it is never to reach a conclusion; or in the "magical realist" image of the dust-heaps in Our Mutual Friend — the physical symbols of a society living in the shadow of its own excrement, which must, incidentally, also have been an influence on a recent American masterpiece, which takes the waste products of America as its central metaphor, Don DeLillo's Underworld.

If influence is omnipresent in literature, it is also, one should emphasize, always secondary in any work of quality. When it is too crude, too obvious, the results can be risible. I was once sent, by an aspiring writer, a short story that began, "One morning Mrs. K. awoke to find herself metamorphosed into a front-loading washing machine." One can only imagine how Kafka would have reacted to so inept — so detergent — an act of homage.

Perhaps because so much second-rate writing is derivative — and because so much writing is at best second-rate — the idea of influence has become a kind of accusation, a way of denigrating a writer's work. The frontier between influence and imitation, even between influence and plagiarism, has commenced of late to be somewhat blurred. Two years ago, the distinguished British writer Graham Swift was accused by an obscure Australian academic of something odorously close to plagiarism in his Booker Prize — winning novel Last Orders: the "substantial borrowing" of the multi-voiced narrative structure of his novel from William Faulkner's As I Lay Dying. The British press whipped this accusation up into a sort of scandal, and now Swift was accused of literary "plundering," and those who defended him were sneered at for their "lofty indulgence" toward him. All this in spite of, or perhaps because of, Swift's ready concession that he had been influenced by Faulkner, and in spite, too, of the awkward fact that the structures of the two books aren't really so very alike, although some echoes are apparent. In the end such simple verities ensured that the scandal fizzled out, but not before Swift had been given a media roasting.

Interesting, then, that when Faulkner published As I Lay Dying, he himself had been accused of borrowing its structure from an earlier novel, Nathaniel Hawthorne's The Scarlet Letter. His retort is the best possible answer that could be given: that when he was in the throes of composing what he modestly called his tour de force, he took whatever he needed from wherever he could find it, and knew of no writer who would not find such borrowing to be completely justified.

In my novel Haroun and the Sea of Stories, a young boy actually travels to the ocean of imagination, which is described to him by his guide: He looked into the water and saw that it was made up of a thousand thousand thousand and one different currents, each one a different color, weaving in and out of one another like a liquid tapestry of breathtaking complexity; and Iff explained that these were the Streams of Story, that each colored strand represented and contained a single tale. Different parts of the Ocean contained different sorts of stories, and as all the stories that had ever been told and many that were still in the process of being invented could be found here, the Ocean of the Streams of Story was in fact the biggest library in the universe. And because the stories were held here in fluid form, they retained the ability to change, to become new versions of themselves, to join up with other stories and so become yet other stories; so that. . . the Ocean of the Streams of Story was much more than a storeroom of yarns. It was not dead but alive.

By using what is old, and adding to it some new thing of our own, we make what is new. In The Satanic Verses I tried to answer the question, how does newness enter the world? Influence, the flowing of the old into the new, is one part of the answer.

In Invisible Cities, Italo Calvino describes the fabulous city of Octavia, suspended between two mountains in something like a spider's web. If influence is the spider's web in which we hang our work, then the work is like Octavia itself, that glittering jewel of a dream city, hanging in the filaments of the web, for as long as they are able to bear its weight.

*

I first met Calvino when I was asked to introduce a reading he gave at the Riverside Studios in London in the early 1980s. This was the time of the British publication of If on a Winter's Night a Traveler, and I had just published a long essay about his work in the London Review of Books — disgracefully, this was one of the earliest serious pieces about Calvino to be published in the British press. I knew Calvino had liked the piece, but nevertheless I was nervous about having to speak about his work in his presence. My nervousness increased when he demanded to see my text before we went out to face the audience. What would I do if he disapproved? He read it in silence, frowning a little, then handed it back and nodded. I had evidently passed the examination, and what had particularly pleased him was my comparison of his work with that of the classical writer Lucius Apuleius, author of The Golden Ass. "Give me a penny and I'll tell you a golden story," the old Milesian oral storytellers used to say and Apuleius's tale of transformation had used the fabulist manner of these ancient tellers of tall stories to great effect. He possessed, too, those virtues that Calvino also embodied and of which he wrote so well in one of his last works, Six Memos for the Next Millennium: the virtues of lightness, quickness, exactitude, visibility and multiplicity. These qualities were much in my mind when I came to write Haroun and the Sea of Stories.

Although the form of this novel is that of a child's fantastic adventure, I wanted the work somehow to erase the division between children's literature and adult books. It was in the end a question of finding precisely the right tone of voice, and Apuleius and Calvino were the ones who helped me to find it. I re-read Calvino's great trilogy The Baron in the Trees, The Cloven Viscount, and The Nonexistent Knight, and they gave me the clues I needed. The secret was to use the language of the fable while eschewing the easy moral purpose of, for example, Aesop.
Recently, I have again been thinking about Calvino. The sixth of his "memos for the next millennium" was to have been on the subject of consistency Consistency is the special genius of Melville's "Bartleby the Scrivener," Calvino was planning to suggest — that heroic, inexplicable Bartleby who simply and unshakably "preferred not to." One might add the names of Kleist's Michael Kohlhaas, so inexorable in his search for small but necessary justice, or of Conrad's Nigger of the Narcissus, who insisted that he must live until he died, or of chivalry maddened Quixote, or of Kafka's Land Surveyor, eternally yearning toward the unattainable Castle.
We are speaking of an epic consistency, a monomania that strives toward the condition of tragedy or myth. But consistency also may be understood in a darker sense, the consistency of Ahab in pursuit of his whale, of Savonarola who burned the books, of Khomeini's definition of his revolution as a revolt against history itself.

More and more I feel drawn toward Calvino's unexplored sixth value. The new millennium that is upon us already shows signs of being dominated by alarming examples of consistency of all types: the great refusers, the wild quixotics, the narrow-minded, the bigoted, and those who are valiant for truth. But now I am coming close to doing what David Malouf warns against — that is, discussing the nature of my own embryonic, and fragile (because as yet uncreated), work. So I must leave it there, and say only that Calvino, whose early support and encouragement I will always remember, continues to murmur in my ear.

I should add that many other artists both of classical Rome and of modern Italy have been, so to speak, present at my shoulder. When I was writing Shame, I re-read Suetonius's great study of the twelve Caesars. Here they were in their palaces, these foul dynasts, power-mad, libidinous, deranged, locked in a series of murderous embraces, doing one another terrible harm. Here was a tale of coup and counter-coup; and yet, as far as their subjects beyond the palace gates were concerned, nothing really changed. Power remained within the family The Palace was still the Palace.

From Suetonius, I learned much about the paradoxical nature of power elites, and so was able to construct an elite of my own in the version of Pakistan that is the setting for Shame: an elite riven by hatreds and fights to the death but joined by bonds of blood and marriage and, crucially, in control of all the power in the land. For the masses, deprived of all power, the brutal wars inside the elite change little or nothing. The Palace still rules, and the people still groan under its heel.
If Suetonius influenced Shame, then The Satanic Verses, a novel whose central theme is that of metamorphosis, evidently learned much from Ovid; and for The Ground Beneath Her Feet, which is informed by the myth of Orpheus and Eurydice, Virgil's Georgics were essential reading.
And, if I may make one more tentative step toward the unwritten future, I have for a long time been engaged and fascinated by the Florence of the High Renaissance in general, and by the character of Niccolo Machiavelli in particular.

The demonization of Machiavelli strikes me as one of the most successful acts of slander in European history. In the English literature of the Elizabethan golden age, there are around four hundred Machiavellian references, none of them favorable. At that time no work of Machiavelli's was available in the English language; the playwrights of England were basing their satanic portraits on a translated French text, the Anti-Machiavel. The sinister, amoral persona created for Machiavelli then still cloaks his reputation. As a fellow writer who has also learned a thing or two about demonization, I feel it may soon be time to reevaluate the maligned Florentine.
I have sought to portray a little of the cultural cross-pollination without which literature becomes parochial and marginal. Before concluding, I must pay tribute to the genius of Federico Fellini, from whose films, as a young man, I learned how one might transmute the highly charged material of childhood and private life into the stuff of showmanship and myth; and to those other Italian masters, Pasolini Visconti, Antonioni, De Sica, and so on, and so on - for of influence and creative stimulation there can really be no end.

March 1999