Những không tưởng thiết định cách mạng, chúng tất yếu phải có những chu vi lý tưởng, và mù mờ. Yếu tính của một hoàn cảnh cách mạng là cái bây giờ phải tiếm đoạt cái ngày mai, là tưởng tượng, trong vòng xiết của tương lai, phải nhắm vào cận điểm. Ước mơ phải nép mình vào kỷ luật, để bao sân khả thể.

Trong chủ nghĩa Mác-xít, có toàn bộ những dự tưởng và khả tính về không tưởng bị bỏ mặc cho mơ hồ, vì nằm "bên kia bờ lịch sử". Cho nên câu hỏi về bản chất và động năng của đời sống, trong xã hội không giai cấp và trong Chủ nghĩa Cộng sản thứ thiệt, câu hỏi này đã được đặt ra ngay từ khởi thuỷ. Nhưng bởi luận lý, và do tất yếu, hầu hết những câu trả lời đều chiếu lệ, và khôi hài. Con đường phía trước thì gian khổ, tứ bề bốn bên lúc nào cũng chỉ chờ dịp bùng nổ, nào khủng hoảng, nào đảo ngược. Dấn thân dưới sức ép, với viễn ảnh tủn mụn, manh mún về khủng hoảng chính trị và kinh tế, con người lịch sử biết một điều, trong cách chia động từ "to be", có thì tương lai hoàn hảo [phải hoàn tất cái này mới tới được ngày mai tươi sáng]. Hiểu biết này - Ernst Bloch gọi là Prinzip Hoffnung (Principe Espérance, Nguyên lý Hy vọng,) - là cốt lõi cố gắng của anh ta. Nhưng anh ta có quá ít thời giờ, cũng không có những thói quen tưởng tượng cần thiết để chi ly, lý tưởng. Chúng ta sẽ chỉ có thể công thức hóa những câu hỏi chuẩn xác về thân phận con người, được giải phóng và nhân bản hóa - khi nào, và liệu thân phận đó cận kề trong tầm tay lịch sử - khi chân trời sẽ thôi giật lui, [thế là] một tình thế quá mới, quá triệt để, nó đòi định hướng lại toàn bộ ý thức và những ẩn dụ tuyến tính, quanh đó chúng ta sắp xếp cảm quan của mình về thời gian.

Chủ nghĩa Mác-xít không đơn độc, khi để cho mục đích tối hậu này trở thành mơ hồ. Hầu hết những tôn giáo lớn và huyền thoại về hy vọng, đều như rứa. Đây có thể là nhược điểm của Đạo Hồi, khi tạo một thiên đàng quá chính xác. Toàn bích chính nó cũng trở thành nhạt nhẽo, khi "xuồng xã" với tưởng tượng. Dante biết rõ điều này: dưới ánh sáng chói chang, mọi chi tiết của những giấc mơ đến từ cái đầu, đều bị xóa nhòa.

Tuy nhiên vẫn có thể đặt ra một vài câu hỏi về "hậu-lịch sử". Bất cứ một lý thuyết nào, về xã hội hậu lịch sử - cảm quan của chúng ta, về ở "trong lịch sử", phần lớn được xác định bằng sức ép của những xung đột chính trị và xã hội - sẽ gặp phải thế tiến thối lưỡng nan về động cơ con người trong thị trấn công chính ngày mai (the just city). Cái gì có thể thay thế cơ chế thiết thân, về hy vọng bị ức chế, không (hay chưa) được thỏa mãn? Làm thế nào kích động và duy trì những năng lực hướng thượng, vốn không thể tách ra khỏi cá nhân một con người (hay là dùng nghịch lý của Freud: làm sao có văn minh, nếu thiếu bất mãn)? Triển vọng một nền kinh tế chỉ nhằm đáp ứng cái nhàn, theo qui mô đại chúng, bắt đầu đem đến cho một câu hỏi như vậy, một khúc xương khó nuốt, của thực tại.

Trong kỷ nguyên của những bất định tương lai đó, tình cảnh văn chương mới thật đặc thù. Cho tới nay, văn chương là hoài vọng được bi thảm hóa, là phê bình hiện thực dưới ánh sáng của khả thể: liệu sẽ còn cần tới nó? Phải chăng, văn chương bám rễ, trong cái bất toàn của con người lịch sử? Khi đời thực thỏa mãn, và mời gọi mọi khả năng của trực giác và hành động, liệu con người còn bằng lòng phóng những tưởng tượng của mình, thành giả tưởng?

Trong đoạn hoan ca khép lại cuốn "Văn chương và Cách mạng", Trotsky khẳng định, rằng nghệ thuật sẽ còn hoài hoài, vượt lên cả vinh quang, chiến thắng, rằng "thi sĩ của thời đại mới sẽ tái-suy nghĩ theo một đường hướng mới, những tư tưởng của nhân loại, và sẽ tái-cảm nhận những cảm xúc của nó" (the poet of the new epoch will re-think in a new way the thoughts of mankind, and re-feel its feelings). Ông tiên tri, "bức tường phân chia nghệ thuật và thiên nhiên sẽ sụp đổ". Đây chỉ là những khẩu hiệu kiểu nhà báo, và nó tất yếu phải như vậy. Cú nhắm của Trotsky, hàm hồ: ông muốn chứng tỏ, sẽ chẳng còn, cái gọi là nghệ thuật vô sản, một khi Chủ nghĩa Cộng sản giải thoát giai cấp vô sản ra khỏi ý thức giai cấp đặc biệt và những rào cản tâm lý của nó. Nhưng cùng lúc, ông cố chú mục vào những nhiệm vụ mô phạm, xã hội, tức thời, tránh xa mấy chuyện mơ mơ màng màng, về một tương lai không tưởng.

Nhà mỹ học Đông Đức, Ernst Fischer cho rằng ý niệm nghệ thuật có thể, và "nên" trở thành hết xài, không cần thiết, là không thể chịu nổi (trong truyền thống tư tưởng cách mạng, Pisarev hầu như đứng cô đơn, với chủ nghĩa hư vô thanh giáo của ông). Nghệ thuật vẫn còn, ngay cả trong một xã hội không giai cấp, bởi vì nó là kiểu mẫu số một, nhờ nó con người đồng nhất với thiên nhiên, và với những bạn-người của nó. Khẳng định coi bộ quá vững vàng, hơn cả chính nó. Liệu có cần đồng nhất như thế không - liệu nó có được thừa nhận như là một tiến trình sống động - một khi mà những kiểu mẫu này nọ về vong thân, đã được giải quyết? Fischer tuyên dương giá trị vượt thời gian của Goethe, Stendhal, Pushkin, "và trên tất cả Mozart, luôn luôn, và luôn luôn là Mozart". Nhưng liệu nghệ thuật "mới", sẽ được sản xuất, hay là, liệu nghệ thuật hiện hữu, chủ yếu như một kỷ luật đặc thù của ký ức, hay như một chuỗi kho báu trong bảo tàng viện tình cảm?

Đó là những câu hỏi khó nhai. Tất cả những gì tôi dâng hiến ở đây, là ghi nhận ngắn ngủi về một số phần tử hiện tại có thể dự đoán thực tại tương lai.


Quan niệm hiện thời về văn chương của chúng ta, trong một vài khía cạnh, liên quan tới cõi riêng. Một mình với cuốn sách, trong yên lặng, là một phát triển đặc thù, mới đây thôi so với lịch sử. Nó hàm chứa một số những tiền-điều kiện (pre-conditions) kinh tế và xã hội: một căn phòng cho riêng ai (a room of one's own), như cách nói ý vị của Virginia Woolf; hay là ít ra, một mái nhà khá rộng để có được vài góc yên tĩnh; sở hữu một số sách, quyền giữ riêng ít sách hiếm, người khác không được sờ vào; ánh sáng đèn lúc tối trời. Tất cả là để nói lên cách sống trưởng giả trong một phức thể gồm những giá trị và những đặc quyền tại những đô thị kỹ nghệ lớn. Phức thể (complex) này kết tinh trễ hơn là người ta tưởng. Giai cấp trung lưu thời Victoria vẫn thường sử dụng cách đọc sách lớn giọng, một thành viên trong gia đình là "người đọc lên", cho những người còn lại, hay là cuốn sách được truyền khẩu, từ "giọng này qua giọng khác". Thật là vô ích, nếu phải nhấn mạnh những thay đổi lớn lao mà sách in - ý nghĩa của chữ chủ yếu do mắt nhìn thấy chúng - đã đem đến cho những hình thức xưa cũ hơn, là cách đọc lớn lên cho nhiều người cùng nghe. Marshall McLuhan đã khai triển "cuộc cách mạng Gutenberg" ở nơi ý thức Tây Phương. Vấn đề chưa được hiểu rộng rãi là, có bao nhiêu văn chương - và bao nhiêu văn chương "hiện đại" - không được ấp ủ, để đọc trong thầm lặng, riêng tư; bằng cách nào nó nhắm tới việc đọc lại (recitation), việc bắt chước những tiếng nói đã được cất lên, việc đáp ứng của lỗ tai. Dickens, Hopkins, Kipling là những thí dụ về những nhà văn hiện đại, cảm tính bắt rễ trong (văn chương) nói, và cố gắng làm sao cho những phương tiện chủ yếu để đọc lớn lên, thích ứng với niềm im lặng của chữ in.

Xung động tự nhiên, cổ lỗ sống sót trong tiến trình tập đọc: đứa trẻ và người lớn ít chữ, đọc mấp môi (half-aloud), tạo từ bằng môi, và đôi lúc, tái diễn biến cố tưởng tượng trên trang giấy bằng động tác thân thể đồng cảm. Con người đọc một mình trong một căn phòng, mím miệng, từ một cuốn sách mà anh ta sở hữu, con người đó là sản phẩm đặc biệt của chuyện biết chữ và thói nhàn rỗi trưởng giả của Tây Phương. Liệu anh ta, trong tương lai, sẽ vẫn còn cung cách đó?

Có những dấu hiệu rõ rệt cho thấy văn hóa-đại chúng hiện đại và môi trường truyền thông điện tử - với những cú tấn công triệt để vào kho dự trữ còn lại của im lặng - có thể làm biến đổi tính chất của việc biết chữ, những kiểu đọc không-riêng tư sẽ thắng thế. Trong văn hóa-thứ cấp (sub-cultures), và ngôn ngữ dỏm (kitsch) của việc biết viết-biết đọc tại đô thị hiện đại (những gì thực ở Tây Phương hôm nay, sẽ thực ở Đông Phương, và những xứ sở kém phát triển, vào ngày mai), quyền uy nội dung sinh động, đã lìa xa những kiểu thức, cú pháp, và luận lý của văn viết. Cứ như thế, ý nghĩa và thái độ ứng xử được truyền đi, hay được ghi nhớ, bằng những cách truyền miệng - những tiếng chuông khánh, những "ô", những "a" của quảng cáo tân thời - hay bằng những phương tiện bảng quảng cáo và truyền hình. Câu văn để đọc ngày càng lui dần trước hình ảnh, màn hình TV, bảng mẫu tự bằng hình của tạp chí khôi hài, và những cẩm nang luyện nghề. Càng ngày càng nhiều người đọc phụ chú (captions), ở đủ thứ tài liệu bằng hình vẽ. Từ ngữ chỉ làm đầy tớ cho việc tạo sốc cảm giác. Như McLuhan chỉ ra, điều này sẽ thay đổi những thói quen cơ bản của tri giác con người. TV mầu ba chiều, có khả năng truyền những chuyện đang xẩy ra tại một phần trái đất tới bất cứ phần còn lại, với tất cả hỷ nộ ái ố tức thời, chẳng những sẽ lấy đi cái phần còn lại của niềm im lặng riêng tư, nó còn dậy cho trí tưởng tượng, sự ù lì ham hố. Nội lực thần kinh hấp thụ của chúng ta có thể tăng, mức chịu đựng về nhìn, về nghe có thể lớùn, nhưng tiềm năng tái-sáng tạo, nhờ nó mà chúng ta có thể tạo dựng một hình ảnh hài hòa về một nơi chốn và hành động, chỉ nhờ một dấu báo của một từ vô thanh, tiềm năng này sẽ giảm dần, như bắp thịt không được xài tới. Tiểu thuyết, thơ ca rồi sẽ ra sao, chúng đòi hỏi chúng ta cùng làm việc, để tranh đua với chuyện "toàn thể hóa" cảm giác, với thực tế những mẫu mã mới - với môi trường kỹ thuật có thể hạ thấp chiếc ghế bành chúng ta ngồi tới đáy biển, hay đặt chúng ta vào một hoả tiễn, phụt lửa bắn lên trời? Người ta nhớ tới chỉ dẫn mang tính tiên tri của Goethe, ở phần Dạo Khúc của "Faust": làm thế nào một khán giả vừa mới rời "việc đọc báo" ("vom Lesen der Journale"), còn ù đầu ù tai với ba mớ tin tức hỗn mang, quay cuồng, lại tìm được sự trầm tĩnh, vị thế sẵn sàng của trí tưởng tượng mà văn chương đòi hỏi?

Nhưng có những sắc thái tích cực. mang tính giải phóng trong cơn khủng hoảng cõi riêng và cảm thông chữ nghĩa. Thật hiển nhiên, không có gì quan trọng hơn, về chuyện hiểu biết những hình thức truyền thông nghệ thuật trong tương lai, là sự kiện thật đơn giản, thật lớn lao này: hàng trăm triệu con người bây giờ, lần thứ nhất bước vào thế giới đọc và viết. So sánh với sự kiện trên, nghiên cứu trường phái văn chương, kiểu này mốt nọ, "tiểu thuyết mới", hay kịch phi lý, xem ra là tầm phào. Có một luận lý sâu xa, về sự trùng hợp mang tính lịch sử giữa cao trào những con người trước đó mù chữ, và sự phát triển cùng lúc những phương thức truyền thông đại chúng bằng hình ảnh. Với những người biết chữ mới mẻ này, họ vốn có truyền thống hiểu nhau bằng lời nói và hình ảnh, một cuốn sách im lặng không thể so được - về tính tức thời và ý nghĩa (signifiance) - với những mẫu mã mang nghĩa (meaning) và cảm xúc được truyền đi bằng đài phát thanh, truyền hình, tiểu thuyết hình, phim. Độc giả trung lưu Tây Phương, đọc sách không có hình ảnh - chứng tỏ sự trưởng thành tinh thần - thật xa lạ với những yêu cầu, tài năng, và di sản văn hóa của tầng lớp thính giả Á Châu và Phi Châu (thính: nghe). Sự xa cách cũng chẳng kém, giữa cuốn sách bỏ túi, tạp chí hình hiện đại, với bản viết tay quí giá, được đóng xiềng, bọc da, của một học giả cuối thời trung cổ.

Vấn đề trước mặt, đó là những hoàn cảnh của ý thức tập thể, của sự cảm thông cộng đồng, và sự đáp ứng - chân thực hơn so với bất cứ những gì mà chúng ta biết được, kể từ nghệ thuật trước khi có chữ viết (pre-literate art) và sự sống sót vài phần tử của nghệ thuật này, ở trong polis (thành thị) Hy Lạp. Điều này có nghĩa, những hình thức nghệ thuật trấn áp sẽ "mở ra" cho khán giả được quyền can thiệp, hoặc chấp nhận hay phản đối, rằng người nghe, và khán giả, tuỳ lúc, sẽ là những tác nhân trong tiến trình sáng tạo hình thức (một khả năng được Brecht khai phá trong những vở kịch mang tính mô phạm của ông). Điều này còn có nghĩa, những tác phẩm nghệ thuật sẽ không chỉ có một hình thức đơn giản, cứng ngắc; mỗi lần trình diễn, chúng thiết yếu sẽ không được thực hiện theo cùng một cung cách. Quan niệm phải bám vào nguyên tác, không được thay đổi - lập lại trung thực một đoạn nhạc, một vở kịch, một vũ điệu trong một thời gian dài - quan niệm này có một phát triển rất ư đặc biệt. Nó thực sự liên quan tới sự kiện, rằng bản in tạo mã, và gìn giữ kiểu mẫu quá khứ. Nó cũng phản ảnh sự đoạn tuyệt giữa một diễn viên nhà nghề và công chứng nghiệp dư của anh ta. Nó tuyệt nhiên không phải là bản chất cố hữu của con người. Những "ngẫu cảnh" (happenings) mang tính tức thời, không thể đoán trước, và phù du, được dàn dựng bởi một số họa sĩ "tiền phong" và giám đốc kịch nghệ; những toan tính định hướng âm nhạc tùy theo hứng khởi của người chơi nhạc (jazz và nhạc tuỳ hứng), chúng thật gần gụi với những nền tảng mang tính bản năng của nghệ thuật. Chúng diễn tả một sự thừa nhận đã bị chôn vùi từ đời thuở nào, rằng tác phẩm nghệ thuật đúng ra làø một biến cố duy nhất, một công trình của nghị lực và bắt chước (mimesis) không thể tái tạo đúng y chang, tại một nơi khác, một thời điểm khác; và khán giả cũng có một vai trò ý nghĩa trong việc hoàn tất nó. Một nhóm vũ công, hay ca sĩ, một người từ trong nhóm nhẩy tới, trong chốc lát, để khêu lên một chuyển động, hay một đề nhạc, là nguyên mẫu của nghệ thuật. Cuộc thoại giữa những cá thể (identities) vô hình, câm lặng - một bài thơ hay một cuốn tiểu thuyết được in - là một tình huống có thể ngắn ngủi, rất ư đặc thù. Nó có thể trình bầy một kiểu ý thức giống như âm nhạc-thính phòng. Như Adorno chỉ ra, nhạc thính phòng, với những đòi hỏi rất chuyên biệt của nó, nào là sự nhàn rỗi (phải là dân tài tử có tay nghề), không gian (một căn phòng lớn đủ cho một số quan khách quen thuộc, được chọn lựa), một vị chủ nhà dư dả; cái thú chơi này đã trở thành vang bóng một thời.

Cho phép tôi được tản mạn, về một tư tưởng hoang dại hơn. Phần lớn văn chương Tây Phương trụ vào ý nghĩa, về một căn cước không thể thay thế. Viễn ảnh, và những ẩn dụ cơ bản của nó, là từ sự độc đáo, và phần số không thể tránh khỏi: rằng ai cũng phải chết. Từ giả định, rằng chúng ta khư khư ôm trong mình, mầm chết của chính mình, như hạt giống chín mùi. Nhưng ngay cả cảm quan này, mà chúng ta giả dụ, nó vĩnh viễn không thể thay đổi, ai thì cũng phải chết, nó cũng có những điều kiện tâm-thân (psycho-somatic conditions), và những gốc rễ lịch sử. Hiển nhiên là, một vài bộ phận thiết yếu trong cơ thể của chúng ta chưa kiệt cạn, khi chúng ta thở hắt ra lần cuối cùng, và chúng có thể tiếp tục làm việc nếu được cấy vào một môi trường hữu cơ khác. Chuyện lắp ghép như thế đã có thể thực hiện, với mắt, thận, bắp thịt. Cũng đã có kho dự trữ, hay "ngân hàng", nơi bảo quản những bộ phận thiết yếu trong con người, để lắp ghép khi cần tới, như ngân hàng máu hiện nay. Trong trường hợp như thế, ý thức gốc của chúng ta về một cái chết hoàn toàn của riêng mình, sau cùng phải xẩy ra, có thể biến cải đi.

Chúng ta sẽ hiểu rằng những phần tử đầu tiên của cơ thể chúng ta, và tâm lý tự ý thức về mình (bộ não của con khỉ có thể giữ cho hoạt động, tách biệt hẳn cơ thể của nó), sẽ "tiếp tục sống", ở một thành viên khác của chủng loại. Chúng ta sẽ đi tới chuyện chấp nhận ý niệm, rằng đời sống vẫn tiếp diễn và thân xác là bất tử, sau khi, với công cuộc nghiên cứu của Weisman vào cuối thế kỷ 19, chúng ta đã qui định những điều này cho những tế bào phôi của con người. Những chấp nhận như thế dần dần sẽ hết còn mang tính trừu tượng, hay hoàn toàn chỉ là chuyện tinh thần; nó sẽ làm thay đổi toàn bộ cảm tính của chúng ta. Những quan niệm về liên hệ (interrelation) giữa con người, về cộng đồng hữu cơ mà bây giờ chúng ta sử dụng theo kiểu phiến diện, hay chỉ là những khuôn sáo đạo đức, những ý niệm đó sẽ diễn tả những thực tại cụ thể, hay kinh nghiệm từng trải qua. Lần đầu tiên con người đi từ vòm cầu kín mít là con người riêng tư, tới vòm cầu cộng đồng.

Có lẽ không phải lần đầu tiên. Quan niệm hiện thời của chúng ta về bản sắc tự chủ có thể là kết quả của một tiến trình lâu dài, đau khổ, về điều gọi là cá nhân hóa tâm linh (psychic individuation), về chuyện rút ra khỏi tập thể nhóm (huyền thoại Jacob chiến đấu với Thiên Thần có thể đọc như là một ẩn dụ, về cuộc chiến đấu khắc khoải qua đó những thành viên cá nhân của chủng loại thực hiện ý nghĩa, cảm quan về cái ngã, một cái tên). Từ đó, lịch sử có thể được định nghĩa như là một giai đoạn tự xác định cá nhân, một cái tôi, theo đúng nghĩa của nó, giữa hai thời kỳ lâu dài hơn, là tiền-sử và hậu-sử, của con người tập thể. Một tập thể như thế hiển nhiên sẽ thay đổi một cách cơ bản, bản chất của nghệ thuật và văn chương. Tiếng nói của con người sẽ lại là một bản đồng ca.

Điều này, lẽ dĩ nhiên chỉ là dự tưởng, một trò chơi của trí tuệ. Nhưng nếu chúng ta đưa cái nhìn của chúng ta thật gần - so với khoảng cách hậu-lịch sử - tới cơn khủng hoảng hiện thời về những giá trị, một số thay đổi đã có thể nhận ra. Và đằng sau thay đổi kỹ thuật, là chuyển đổi siêu hình.

Hiển nhiên là, người ta vẫn viết, và vẫn sẽ viết, những cuốn tiểu thuyết hay. Nhưng những trường hợp cá nhân [những tác phẩm đơn độc] của một "thể loại" văn chương xuất hiện thật muộn màng, sau khi nghị lực niềm tin, và hình thức thơ ca từ đó nó phát triển, đã trở nên lỗi thời, hoặc biến thành chuyện thường ngày ở huyện. Milton và Klopstock viết thật muộn, sau khi sử thi anh hùng mang chất tôn giáo đã mất hết quyền uy mà cuộc sống bộc phát ban cho nó; thật muộn màng sau khi những quy ước về huyền thoại, lịch sử-thế giới mang tính biểu tượng, và phép tu từ công cộng, theo đó sử thi đã được thành lập, đã mất đi tính thích nghi của chúng. Họ thành công, được như vậy, một phần là do họ tự coi mình là những những kẻ làm mới một hình thức cổ xưa.

Tiểu thuyết là một "thể loại" có những nền móng hiển nhiên và cụ thể trong lịch sử và xã hội. Nó mang theo, ở trong nó, thế giới quan gắn liền với những cội nguồn gốc của nó, trong cuộc sống trọng thương ở Âu Châu cuối thế kỷ 17 và đầu thế kỷ 18. Bằng cách từ chối siêu nhiên, siêu việt (chuyện kể Gothic, tiểu thuyết tôn giáo, chuyện ma quỉ, là ở ngoài dòng chính này), tiểu thuyết văn xuôi cổ điển bàn về thế giới thường nhật, về con người trong điều kiện của xã hội, và thường xuyên là một cuộc sống đô thị. Khi Lỗ Bình Sơn (Robinson Crusoe) nhìn thấy dấu chân trên cát, anh coi đây là dấu hiệu của một con người, chứ không phải một gót ma để lại, hay đốm lửa thiên thần. Trở lại nơi trú ẩn, anh ta kiểm tra cái trạn, và thực phẩm của mình. Ngay cả trên một hoang đảo, thế giới tiểu thuyết cũng vững chãi với những đồ đạc vật chất như những căn nhà [trong tiểu thuyết] của Balzac hay Dickens. Hơn thế nữa, có tiền bạc trên mỏm đá ở Thái Bình Dương; truyền thống chủ chốt của tiểu thuyết: nó mắc míu thiết thân với những giá trị tiền bạc, và những liên hệ xã hội mang tính trọng thương, hay kỹ nghệ.

Dấn mình vào thực tại thế tục, tiểu thuyết đã coi thông tin sự kiện là một trong những phương tiện chủ yếu của nó. Trong George Eliot và Trollope đầy ứ, cái gọi là lịch sử mang tính xã hội, kinh tế, và trí thức. Nghệ thuật của Balzac là một "tổng quan thế giới" ("summa mundi"), bản kiểm kê cuộc sống đương thời. Đọc Zola, người ta có thể học được chừng năm, sáu nghề nghiệp. Ngay cả khi bẻ gẫy những rào cản cổ điển, và bước vào địa hạt của hùng ca, với những sức mạnh thần kỳ, quỉ ma, hay siêu nhiên, một cuốn tiểu thuyết thí dụ như "Moby Dick" (Săn Cá Voi Trắng, của Melville), vẫn rành rành từng mảng lớn sự kiện. Trong dòng tiểu thuyết lớn, từ Defoe tới Dos Passos, lịch sử biến thành của tư riêng. Những tiếng đại bác ở Waterloo rền rĩ bên tai Fabrice (trong "Tu viện thành Parme", của Stendhal) và Amelia Sedley (trong "Hội Chợ Phù Hoa" của Thackeray); vẫn là những khẩu đại bác đó, đối với sử gia, hay người viết về chiến lược.

Sự tương đồng này làm cho tiểu thuyết bám chặt vào đời sống. Ròng rã qua nhiều thời kỳ, thực tại chính là cái mà giả tưởng có thể làm chủ, và đem đến cho nó, một biểu tỏ. Đã trở thành quá quen thuộc, khi các nhà phê bình cho rằng, những biến động lịch sử và xã hội như được phản ảnh qua những tình tiết của Stendhal, Dickens, hay Tolstoy, chúng có cái thực, cái đúng sâu xa hơn, so với cùng những biến động nằm trong tay một phóng viên, hay sử gia nhà nghề (đây là sự phân biệt vọng lại câu so sánh nổi tiếng giữa thi sĩ và sử gia, của Aristotle). Nhưng ở đây, liệu có phải như thế không? Liệu giả tưởng dưới dạng văn xuôi có thể xứng hợp, hoặc vượt qua những đòi hỏi về cuộc sống tưởng tượng, của một phương tiện truyền thông mới về thông tin trực tiếp và tái tạo hình ảnh? Thế giới thì lúc nào cũng sẵn sàng ở nơi bàn ăn, vào bữa điểm tâm; những lễ lạc, những thảm họa của nó được bầy ra với tất cả bộ dạng, sắc thái, cường độ của nó. Tại sao phải quay qua giả tưởng, ngoại trừ là để đào thoát? Nhưng đây chính là vấn đề then chốt. Tiểu thuyết mang tính hiện thực (realistic), chính là do bản chất và viễn ảnh của nó. Một khi từ bỏ trách nhiệm đối với cái thực, tiểu thuyết phản bội chính nó. Những phi lý chói tai của chuyện kinh dị vàø khoa học giả tưởng, sự cho phép hoang tưởng huê tình như hiện nay, là những toan tính nhằm lấn lướt thực tại, nhằm hối lộ cảm tính bị tê dại đi bởi sức mạnh của cái nghe-cái nhìn (audio-visual truth), nhưng tối hậu, chỉ là tự huỷ.

Người ta chỉ cần so sánh văn chương hai cuộc thế chiến là có thể nhận ra rằng, vai trò thực tại ở trong tiểu thuyết đã giảm dần. Cuộc chiến 1914-1918 đưa tới những tác phẩm cổ điển như "Thôi Đừng Diễn Hành" (No More Parades), của Ford Madox Ford, "Lửa" (Feu), của Barbusse, "Phòng Lớn" (Enormous Room) của Cummings, "Giã Từ Vũ Khí" (Farewell to Arms) của Hemingway, âm hưởng chiến trường và thái độ của người dân ở chương cuối của Proust. Những tác phẩm lớn về thảm họa thứ nhì là phóng sự và chứng nhân tức thời: "Bay Đêm" (Vol de Nuit) của Saint-Exupéry, "Hiroshima" của Hersey, "Nhật Ký" của Anne Frank, "Ghi Chú từ Ghetto Warsaw" của Emmanuel Ringleblum. Không một nhà thơ, không một tiểu thuyết gia nào, cho tới nay, có thể đem đến cho thực tại trại tập trung, sự sáng suốt nghiêm ngặt, làm chủ kinh nghiệm, như là chúng ta nhận thấy ở trong nghiên cứu xã hội "Trái Tim Biết" (The Informed Heart), của Bruno Bettelheim. Giả tưởng ngậm câm trước tính lớn lao của sự kiện; trước uy quyền lồng lộng như thế, chỉ có phóng sự không hoa hòe hoa sói mới có thể làm bật ra được.

Có vẻ như chúng ta đang ở trong giao thời, nếu nói về tài liệu mang chất thơ (poetic documentation); một thời kỳ mà những kỹ thuật, và những qui ước của tiểu thuyết được sử dụng để trình ra chất liệu mang tính tâm lý, xã hội và khoa học. Ngay giả tưởng (tiểu thuyết, những chuyện kể) của thế kỷ 18 cũng đã mô phỏng những thang bậc đối thoại và mâu thuẫn xã hội-tính dục được mô tả trong hài kịch thời Vương Quyền Phục Hưng (Restoration comedy, thế kỷ 17); cũng vậy, thể phóng sự và cách trình bầy sự kiện như hiện nay, là kế thừa những tự do của tiểu thuyết. Văn xuôi Anh trong thập kỷ vừa qua, riêng về sự rạch ròi trong suốt của văn phong, sức mạnh của giả dụ, ít có cuốn nào so được với "Biển Quanh Ta" của Rachel Carson, "Thành phố trong Lịch sử" của Lewis Mumford, hay "Những đứa trẻ ở Sanchez", tác giả Oscar Lewis, một bản ký lục xã hội đầy thi tính, về cuộc sống trong một khu ổ chuột ở Mexico. "Những đứa trẻ ở Sanchez" là một thí dụ tuyệt vời cho thấy, bằng cách nào một phóng sự thuộc loại "trần trụi" nhất - một chuỗi những lần ghi âm băng từ - vậy mà đã đạt được tất cả những tiêu chuẩn về qui ước và khả năng, của một cuốn tiểu thuyết. Phải gọi cuốn "Sổ Ghi Vàng" (Golden Notebook), của Doris Lessing, chân dung sắc sảo một thiếu phụ và chốn thị tứ, là cái gì đây: một cuốn tiểu thuyết hay một tự thuật, một tiểu luận chính trị hay là cuốn sổ ghi nhận một trường hợp bệnh thần kinh? Trong đa số những tiểu thuyết hiện nay, ngôn ngữ không được sử dụng ở đỉnh cao phát hiện (invention) của nó, nhưng mà ở trong những "lập luận" (argumenti), ở trong thơ tính của sự kiện và trong luận bàn thuần lý. Và bây giờ chúng ta có thể nhận ra, nguồn gốc của nó, trong những cơn khủng hoảng tâm lý và chính trị của những năm 1930 - trong phóng sự mang tính triết học của Edmund Wilson, trong những bán-tiểu thuyết (semi-novels) của Orwell và Malraux, trong "Cừu đen và Ưng Xám" (Black Lamb and Grey Falcon), một luận đề mang chất thơ về du lịch và lịch sử của Rebecca West. Đó là một thời đại mà sức ép khôn nguôi của thế giới đè lên trí tưởng tượng.

Tiếp theo hùng ca và kịch thơ, tiểu thuyết là "thể loại" chủ yếu thứ ba của văn học Tây Phương. Nó diễn tả, và góp phần, trong việc tạo nên những thói quen cảm nghĩ và ngôn ngữ trưởng giả Tây Phương từ Richardson tới Thomas Mann. Ở trong tiểu thuyết, là tòa nhà hoành tráng, của những giấc mơ và những cơn ác mộng về một đạo hạnh mang tính trọng thương, về cõi tư riêng của giai cấp trung lưu, và về những mâu thuẫn tiền bạc-tính dục và những lạc thú của xã hội kỹ nghệ. Sự suy thoái của những lý tưởng và tập quán này đưa tới một giai đoạn khủng hoảng, hoang mang lạc hướng, "thể loại" (tiểu thuyết) đang mất đi rất nhiều tiềm năng sống động của nó.

Trong khi hầu hết những năng lực và di sản của văn xuôi đang được đồng hóa vào trong những hình thức mang tính tài liệu, có một nhóm nhỏ những tác phẩm mang tính thử nghiệm, từ đó, thi học của ngày mai có thể bật ra. Đây là những tác phẩm gây hứng khởi nhất, ít được hiểu nhất trong số những cuốn sách hiện đại; trong đó, những phân chia cổ điển giữa thi ca, kịch, văn xuôi, và luận bàn triết học, được cố tình bẻ gẫy. Những tác phẩm này không thừa nhận, bất cứ một định nghĩa nào đơn độc; chúng tuyên dương những hình thức hiện hữu, của riêng chúng.

Tôi đang có trong đầu, những hoang tưởng siêu hình, hay những nhạo nhại luận lý, như là "Ông Teste", của Valéry, và "Phần Thư" (Auto-da-fé) của Elias Canetti. Hermann Broch là một trong những bậc thầy của hình thức tự do. Những tiểu thuyết của ông móc nối thi ca với văn xuôi tự sự và nghệ thuật tiểu luận triết học. "Cái Chết của Virgile", một trong những tác phẩm của thời đại chúng ta, là toan tính làm sinh động ngôn ngữ, với luận lý mang tính đối âm, và những đồng khởi động tính (dynamic simultaneities), của âm nhạc. Triệt để hơn cả Joyce, tác phẩm này đã lật đổ cấu trúc thời gian và những tiệm tuyến mà văn xuôi thường được kiến thiết theo đó. Văn phong của của Broch có tính bùa chú dị kỳ, bởi vì tiếp tuyến với nó là những ám thị và những bộ mã diễn đạt hoàn toàn khác nhau, thí dụ như cách sử dụng im lặng (như Calder sử dụng không gian trong tác phẩm điêu khắc), hoặc sự phóng chiếu ngữ pháp của toán học vào trong ngôn ngữ. Cách viết hiện đại hầu như chưa khởi sự khai thác, những gì Broch cổ động.

Trong những áng văn dự tưởng về các hình thức tương lai, cũng phải thêm vô những thử nghiệm của Péguy, về lập luận qui hồi theo dạng vòng tròn, và thi ca như kinh cầu, và những tác phẩm của David Jones. Trên tất cả, có lẽ là "Những Ngày Cuối Cùng của Nhân Loại" (Die letzten Tage der Menschheit), của Karl Kraus.

Không phải ngẫu nhiên mà một vài, trong số những kiến thiết mang tính cách mạng như trên lại bắt nguồn từ Đức; bởi vì, chính là trong ngôn ngữ và cảm tính Đức sau Nietzsche mà cơn khủng hoảng và sự huỷ hoại những giá trị, đã có những hình dạng đầu tiên của chúng. Nhưng còn một tiền căn sớm sủa hơn. Chúng ta có thể nhận ra, ở trong Kierkegaard, những dự cảm về một thi pháp tương lai (rõ rệt hơn là Blake, những điểm dị kỳ huy hoàng của ông lại thường sử dụng những phong cách qui ước, và ảnh hưởng cũng còn nhỏ nhoi). Tác phẩm "Hoặc/Hoặc" (Either/Or) của Kierkegaard - vừa siêu hình học, vừa hồi ký, vừa mơ mộng; ngôn ngữ ở trong dạng hoàn toàn sung mãn - là một tiền kiện (antecedent) tương lai của chúng ta. Chúng ta không thể diễn tả nó một cách đầy đủ, bằng tự vựng hiện thời của chúng ta, về "thể loại". Nó là một phần trong cuộc tiến hóa vô cùng quan trọng - nhưng cũng thật khó mà xác định - cuộc tiến hóa từ cách đọc thực tại - tĩnh, gián đoạn - tới tri giác sống động về tiến trình hữu cơ, về biến dịch và đa nguyên, ở bên trong những hình thức. Trong sự trí trá trẻ con của William Burrough, về một cuốn sách gồm những tờ rời mà độc giả có thể tùy ý sắp lại, một cách tình cờ, chúng ta có thể thấy mờ mờ trực giác của Kierkegaard, về tiềm năng không thể tiên đoán được, mang tính vô chính phủ, của một dạng thức văn học. Hơn cả những cuốn sách, những "ngẫu cảnh" của Kierkegaard, "Toàn tập kịch" (Gesamtdrama) của Kraus, những tấu khúc của Broch, chúng là những sắp đặt mới về thị kiến, chủ trì những thay đổi luật lệ trong trò chơi cổ xưa, phức tạp mà ngôn ngữ chơi với thế gian.

Điểm sau chót mà tôi muốn nêu ra ở đây, nội dung của nó có cả ở trong mạt thế luận Ky Tô và mỹ học Mác-xít. Nó là nghịch lý của bi kịch, của kịch với mâu thuẫn không làm sao giải quyết, nằm ngay tâm của tín lý về hy vọng, hay về một thị trấn công chính. Lunacharsky qui định, một xã hội Cộng sản thứ thiệt phải coi bi kịch như là một "thể loại" cổ lỗ; rằng xã hội đó ắt sẽ phải nhận ra, trong những ẩn dụ làm nền của bi kịch, những tàn dư của một thứ tâm lý mộ đạo, lỗi thời và mang tính nô lệ. Qua khám phá của ông, rằng tất yếu không mù, rằng chẳng có những sức mạnh quỉ thần, siêu việt mắc mớ tới những vấn đề của con người: người công dân của nhà nước xã hội sẽ coi bi kịch như là một di tích cổ kính (cái điêu tàn phong nhã), một bức tượng bán thân hãnh diện, trong bảo tàng của những hư cấu tiền-duy lý (the museum of pre-rational imaginings).

Trotsky thì không có xác quyết như vậy. Trong khi nhấn mạnh chức năng phê bình-sáng tạo của hài kịch trong một thời kỳ cách mạng, và kêu gọi một Gogol của Xô-viết, ông quá thấm nhuần những truyền thống văn học Âu Châu, quá ưu tư về ý nghĩa cuộc đời như một mâu thuẫn chua cay, chấm biếm, để khước từ bi kịch. Và do đó, là châm ngôn: "Người ta thật khó nói, liệu chăng, nghệ thuật cách mạng sẽ thành công trong việc sản xuất ra bi kịch cách mạng 'cao'. Nhưng nghệ thuật Xã hội chủ nghĩa sẽ làm sống lại bi kịch. Không có Thượng Đế [ở trong đó], lẽ dĩ nhiên". Ernst Fitscher thêm vô, một ghi nhận theo kiểu Freud: "Không nghi ngờ chi, bi kịch sẽ tiếp tục hiện hữu, bởi vì sự phát triển của bất kể xã hội nào - dù là một xã hội vô giai cấp - cũng không thể quan niệm lại không có những mâu thuẫn và tranh chấp; và có lẽ bởi vì cơn thèm khát tối đen của con người, về máu me và chết chóc, là không thể tẩy trừ được."

Nhưng cũng chẳng hơn gì một bi kịch "với" Thượng Đế, với cơ chế bồi hoàn bằng công lý cuối cùng, và xá miễn (nghịch lý trong "Polyeucte", của Corneille), một bi kịch "không có" Thượng Đế, bi kịch thuần tự tại (tragedy of pure immance): chỉ là tự-mâu thuẫn. Bi kịch thứ thiệt không thể tách rời niềm bí ẩn của bất công, không thể tách rời niềm tin tưởng, rằng con người là một vị khách "bấp bênh" ở trong một thế giới ngự trị bởi sức mạnh ở ngoài lý lẽ. Thiếu niềm tin này, bi kịch [đặt trên nền tảng mâu thuẫn] sẽ chẳng khác gì hài kịch "nghiêm túc", với những mẫu mã về nút thắt nút mở, và lối giải quyết tục lụy (những phương trình của bi kịch không thể giải đáp, có quá nhiều ẩn số ở trong đó). Xung đột cứ ỳ ra, cứ còn hoài. Nhưng phương thuốc chữa trị sẽ là một lập luận "diễn-kết" (an "acting-out" of argument), một thực hiện biện chứng, bằng lời nói và bằng cử chỉ, không hoàn toàn xa lạ với kịch đối thoại của Platon.

Đây là lớp lang của xung đột, hình như Trotsky có ở trong đầu, khi ông nói rằng, trong xã hội mới, con người sẽ chia ra thành "những phe" (parties), về những vấn đề kế hoạch hóa xã hội, về những giả thuyết khoa học hay là về "một hệ thống tốt đẹp nhất cho các môn thể thao". Sẽ vẫn còn những đối nghịch mang tính ý hệ, theo kiểu chiến lược, mang tính địa phương, nhưng chúng sẽ không làm hỏng được sự đồng thuận của xã hội về những mục tiêu tối hậu của nó. Một khuôn khổ mẫu như thế đã được đưa ra, trong Dạo Khúc của "Vòng Phấn ở Caucasus" (Caucasian Chalk-Circle), của Brecht - một vở kịch nhấn mạnh, triển khai, và sau cùng giải quyết một trường hợp mâu thuẫn xã hội. Một hành động "diễn-kết" như thế, cùng với những thăm dò bệnh nhân đã được sử dụng trong một vài kiểu trị liệu tâm thần. Nhìn dưới ánh sáng của việc giảng dậy, chữa bệnh, những thử thách và sự phát triển những thái độ, những cung cách hành động [cho thấy], tương lai của bi kịch thật là bao la. Một vở kịch - dù nó là "Những kẻ khẩn cầu", của Asschylus, hay "Lương Phụ Tứ Xuyên" (The Good Woman of Setzuan) - có thể là một thâu tóm sáng suốt về toàn thể một phức hợp những đối đầu và những giải đáp mang tính xã hội, hoặc tâm lý. Ngay cả một máy điện toán cũng có thể đưa ra một tổ chức thuần lý hoặc "hữu hình" cho những tập hợp phức tạp gồm nhiều thành tố; cho nên, một vở kịch kiểu Brecht cũng có thể sử dụng như là "thảo chương" trong việc thăm dò những quyết định về chính trị và đạo đức. Hơn thế nữa, như chúng ta ghi nhận, những hình thức kỹ thuật của kịch nghệ phù hợp nhiều hơn, so với bất cứ một "thể loại" nào khác, cho những yêu cầu và những phương tiện, của những xã hội mang tính quần chúng phát sinh (emergent mass-societies). Kịch nghệ có thể lật đổ những rào cản lạ lẫm, vốn chia lìa người viết với thính giả, với cộng đồng tản mác. Trong kịch viện, con người là cả hai, vừa là chính mình vừa là người hàng xóm.

Nhưng thật nghi ngờ, liệu những kiểu mẫu liên quan sẽ là bi kịch. Nếu xã hội tương lai tương hợp với những chu vi đã được tiên đoán bởi chủ nghĩa Mác-xít, nếu khu rừng - những đô thị của chúng ta trở về với "polis" của con người và những giấc mơ về cơn giận dữ - biến thành hiện thực, nghệ thuật biểu hiện sẽ là hài kịch ở cấp cao. Nghệ thuật sẽ là tiếng cười của trí tuệ, như trong Platon, trong Mozart, trong Stendhal.

[Văn chương và Hậu-lịch sử, viết năm 1965, in lại trong Ngôn Ngữ và Câm Lặng, 1967]


 NQT