---

Khi Franz Kafka mất vào năm 1924, chỉ vài truyện ngắn, mẩu văn được xuất bản. Hồi ức về ông in hằn trong tâm tưởng vài người bạn quanh ông: Max Brod, Franz Werfel, Felix Weltsch, Gustav Janouch. Nét phúng tích (irony) thai đố, dè dặt và sự ngây thơ dễ đo lòng người trong ngôn ngữ và phong cách của ông, đã giăng ra như một lá bùa. Chúng mê hoặc người nghe. Nhưng với đa số còn lại, từ "kavka", ngoài nghĩa con quạ, đâu còn ý nghĩa nào khác? Gần hai chục năm sau, Kafka nếu còn sống chắc cũng sấp sỉ sáu mươi, nhà thơ người Anh, W. H. Auden có thể viết, không cố tình ngược ngạo hay tạo sốc:

"Nếu phải nêu tên một tác giả của thời đại chúng ta, sánh được với Dante, Shakespare, Goethe và thời của họ, Kafka sẽ là người đầu tiên mà người ta nghĩ tới." Còn nhà viết kịch người Pháp Claudel, đứng ở cao thế, của xác tín giáo điều, và lao động phi thường, có thể nói: "Đối với tôi, ngoài Racine, là nhà văn vĩ đại, duy nhất chỉ có một người: Franz Kafka."

Chung quanh con người, cuộc sống ngắn ngủi, xuất bản chừng nửa chục truyện ngắn và phác thảo, một nền văn chương bao la cứ thế nở rộ. Với Franz Kafka: Eine Bibliographie, (Thư mục Kafka), của Rudolf Hemmerle (xb năm 1958, tại Munich) - gồm cỡ chừng 1,300 những tác phẩm phê bình và phân tích, lý giải - người ta phải thêm vào bản liệt kê thật giá trị "Tiểu sử và Phê bình", ở trong cuốn Franz Kafka Today (Franz Kafka Ngày Nay) (ấn quán Đại học Wisconsin, 1959), "Die Kafka-Literatur" của Harry Jarv, và danh sách những bài viết, nghiên cứu gần đây, ở trong Franz Kafka: Ngụ ngôn và Nghịch lý, của Heinz Politzer. Thư mục gần 400 trang của Harry Jarv cho thấy: từ Ba Tây (Brazil) tới Nhật Bản, không một ngôn ngữ quan trọng nào, không một nền văn học nào, mà có thể bỏ qua không dịch thuật, không bàn luận về Kafka. Liên-bang Xô-viết là một ngoại lệ thật có ý nghĩa. Từ Tây-Âu trở về quê hương, Victor Nekrasov, một trong những tiếng nói già dặn nhất, trong những nhà văn "còn trẻ" (younger) của Nga-xô, đã tuyên bố, không có gì làm xấu hổ hơn, và đây cũng là một phát giác thật rõ nét, về tính giáo xứ của Xô-viết: trước đó, ông chẳng hề nghe nói tới Kafka. Chỉ nội cái tên, Kafka, đã trở thành một mật-khẩu (password) để đi vào ngôi nhà văn học.

Với một vài người mau mắn ái mộ Kafka, có một vị gì hơi chỏi, trong tiếng lao xao của những giọng nói phê bình. Họ dè bỉu chuyện quảng bá điều đã được thừa nhận, của báu san sẻ giữa một số ít người say mê. Trong một bài tiểu luận thật cao ngạo, Danh vọng của Kafka, Walter Muschg, chính ông ta cũng là một đại ẩn sư, đã than vãn, "ngay cả một nhà thơ cô đơn như Kafka, mà cũng không tránh khỏi chuyện bị bóp méo thành một cái bóng quái dị trên bức tường thời gian". Ba cuốn tiểu thuyết (hai trong số rõ ràng chưa hoàn tất), sau khi ông mất, Max Brod cho xuất bản ngược lại chủ ý đã được minh định của Kafka, cho thấy một điều, những giá trị huyền mật và thiết thân của nghệ thuật Kafka, đã trở thành mảnh đất công cộng. Với những ai còn nhớ mãi sự rạng rỡ lạ kỳ và kín đáo của con người này, hình ảnh hiện nay vừa thái quá, vừa lu đi. Vinh quang mang theo bóng tối của nó.

Ngay chính Kafka, cũng đã hỗ trợ những người thấy ở tác phẩm của ông, là thành tựu thiết yếu mang tính riêng tư, manh mún:

Max Brod, Felix Weltsch, tất cả các bạn tôi, vớ một điều gì tôi viết ra, và rồi làm tôi ngỡ ngàng với bản hợp đồng được đóng dấu và ký tên của nhà xuất bản. Tôi không muốn làm họ nhột, và như vậy đó, sau cùng, những gì được in ra, thực sự chẳng khác gì những phác họa riêng tư, cho qua thời giờ. Ba dấu vết riêng tư, về sự yếu đuối là con người của tôi, đã được in ra và còn được rao bán, bởi vì những bạn tôi, đầu têu là Max Brod, đã quyết tâm biến chúng thành văn chương; và bởi vì tôi không cứng cỏi cho lắm, để tiêu hủy những bằng chứng (testimonials, Zeugnisse), của nỗi cô đơn của mình.

Nhưng ngay lập tức, bằng lối nói khuynh đảo đặc thù, Kafka thêm vô: "Điều tôi vừa nói, lẽ dĩ nhiên, là có khoa trương."

Ngày này, chúng ta không thể xử sự như thể, tầm mức của Kafka được gói trong truyện ngắn và mẩu văn biểu hiện đầu tiên. Vụ Án (1925), Tòa Lâu Đài (1926), Amerika (1927), và những chuyện kể (tales) xuất bản năm 1931, đã đem những dạng thức chủ chốt về tri giác và bản sắc, cho trí tưởng tượng hiện đại, Bằng vào dụ ngôn của Kafka, chúng ta phải bảo đảm một điều là: những Vạn Lý Trường Thành của phê bình không bỏ tù được tác phẩm, và người mang thông điệp vẫn vượt qua được những cửa ải luận bàn (commentary). Những riêng tư trước kia, cảm thức huyền nhập, đã không thể nào tóm bắt lại được. Cả hai chẳng thể nào làm u tối, sự kiện then chốt này: Cái bóng của Kafka đổ ra, quá lớn rộng, ông là một đối tượng phê bình quá riết róng, bởi vì, chỉ bởi vì: mê cung tư tưởng của ông mở ra - bằng bí ẩn của nó, bằng lối ra cực nhọc của nó - tới những đại lộ của cảm tính hiện đại, tới cái tối ư khẩn thiết, và tối ư thích đáng, là thân phận của chúng ta. Sẽ thật là phi lý, khi chối bỏ phẩm chất rất đỗi tư riêng của mê cung Kafka. Nhưng, tuyệt vời thay, ở ngay trung tâm, nó ép buộc người ta phải dùng nhiều lối xúc tiến, và nhiều thử thách trực nhận. Đây chính là sức mạnh, của khẳng định của Auden. Sự tương phản - giữa những phát biểu phổ cập của tư tưởng và hình thức cổ điển ở Dante và Goethe, so với cung cách ẩn mật và đặc dị của Kafka - là cung bậc thời đại chúng ta. Chúng ta nghe ra, một âm vang hình thành lời nói của mình, bằng mật mã đầy quãng không, và nghịch lý tuyệt vọng.

Những giải thích chính trị tác phẩm Kafka, thường ngây ngô (naive); chúng lầm lẫn giữa tính "phe phái", và tính "tiên tri". Tuy nhiên, với thời gian, hiển nhiên, phần lớn cái gọi là "xuyên-hiện thực chủ nghĩa" (trans-realism) của Kafka, cách mà ông đẩy thực tại chệch ra khỏi trọng tâm của nó, để tạo súc tích, và lô gích ảo giác (hallucination), là do sự quan sát thật chi ly, và diễu cợt, hoàn cảnh lịch sử địa phương. Đằng sau những chân xác-ác mộng của nơi chốn Kafka dàn dựng nên, là địa hình thành phố Prague, đế quốc Áo-Hung trong cơn thoái trào của nó. Prague với di sản là những lề lối hành xử mang tính huyền bí (cabalistic) và chiêm tinh của nó; Prague, một khối đồ sộ với cái bóng, với những tháp chuông của nó: thành phố không thể tách rời khung cảnh những ngụ ngôn, và những giả tưởng. Kafka có một cảm quan thật bén nhạy với những tài nguyên mang chất biểu tượng, ở ngay tầm tay của mình; vào mùa đông 1916-17, ông sống ở "Zlata ulicka", con phố Vàng (the Golden lane), của những nhà luyện kim của Hoàng Đế; và thật vô phương chối bỏ những kết hợp, giữa tòa lâu đài trên đồi Hradcany Hill, và tòa lâu đài ở trong tiểu thuyết. Những bóng ma của Kafka có những gốc rễ địa phương thật vững chãi.

Hơn thế nữa, như Georg Lukács lập luận, trong những phát kiến (inventions) của Kafka, có những dấu vết đặc thù, của phê bình xã hội. Viễn ảnh của ông về một hy vọng triệt để, thật u tối; đằng sau bước quân hành của cuộc cách mạng vô sản, ông nhìn thấy lợi lộc của nó thuộc về bạo chúa, và kẻ mị dân. Nhưng do học luật, và quan tâm nghề nghiệp của ông với những bảo hiểm tai nạn, và bồi hoàn, nhờ vậy ông có một cái nhìn thật sắc bén về tương quan giai cấp và thực tại kinh tế. Ngay tại trái tim Vụ Án, là bức chân dung về chế độ thư lại tuy ác tuy độc, nhưng rốt cuộc bất lực. Cuốn tiểu thuyết là một huyền thoại quỉ ma, về tệ nạn hành chánh mà Bleak House (Căn Nhà U Tối) của Dickens đã tiên đoán. Tòa Lâu Đài là một ám dụ chua chát về chế độ phong kiến thư lại Áo-Hung; hơn thế nữa, ám dụ này được hiểu ngầm. Và như ông Politzer chỉ ra, ý nghĩa về bộ máy kỹ nghệ - như một sức mạnh của cái ác, mang tính trừu tượng, có sức hủy diệt - đã ám ảnh Kafka, và biến thành hiện thực khủng khiếp, ở trong In the Penal Colony (Xứ Trừng Giới). Kafka là người thừa kế Dickens, không chỉ tài bóp méo các biểu tượng định chế, mà còn thừa hưởng luôn cả cơn phẫn nộ của Dickens đối với sự bạo dâm vô danh của guồng máy quan liêu và dây chuyền kỹ nghệ.

Tuy nhiên, viễn quan chính trị thực sự của Kafka, và lối đi của ông, từ cái thực tới cái thực hơn, nằm sâu hơn. Ông là một nhà tiên tri, theo nghĩa đen của từ này. Đây là một trường hợp mà tự vựng phê bình hiện đại, với sự nghi ngại và những định kiến thế tục của nó, không có được một lối vào hoàn hảo. Nhưng sự kiện-chìa khóa, về Kafka, là thế này: ông bị chế ngự (possessed) bởi một linh cảm đáng sợ, rằng ông nhìn thấy, từng li từng tí, cơn kinh hoàng đang tích tụ lại. Vụ Án trình bầy một kiểu mẫu cổ điển, về một nhà nước khủng bố . Nó báo trước tính sa đích ngấm ngầm, cơn điên loạn mà chủ nghĩa toàn trị tẩm thấm vào đời sống riêng tư và tính dục; nỗi buồn chán "không mặt" của những tên giết người. Kể từ khi Kafka viết, tiếng đập cửa ban đêm cứ thế tới muôn nhà, những con người bị lôi ra, chết "như một con chó", cứ thế nhân lên mãi. Kafka là một nhà tiên tri sáng suốt, về thảm họa của chủ nghĩa nhân bản Tây-phương, điều mà Nietzsche và Kierkegaard chỉ thấy như một mầu đen mờ nhạt ở phía chân trời.

Tóm ngay lấy một câu nói bóng gió trong Ghi Chú Dưới Hầm, của Dostoevsky, Kafka mô tả con người giản trừ thành một con bọ quằn quại. Cuộc hóa thân của Gregor Samsa, thoạt đầu được một số người hiểu như là câu chuyện, về một giấc mơ ghê rợn, là số phận "theo nghĩa đen", của hàng triệu con người. Từ "con bọ", Ungeziefer, tiếng Đức, ngay chính nó, là một tiên tri bi đát; bởi vì đây là tiếng mà đám Nazi dùng để gọi những con người chúng đẩy vào phòng hơi ngạt. Xứ Trừng Giới thông báo, không chỉ kỹ thuật học về những lò sản xuất-cái chết, mà luôn cả nghịch lý lạ lùng của chế độ toàn trị hiện đại - sự hợp tác tế vi và tục tằn giữa nạn nhân và kẻ tra tấn. Không có gì viết về những cội rễ từ trong tâm khảm chủ nghĩa Nazi, có thể so sánh được với hình ảnh giống như in, của Kafka, về một kẻ tra tấn người khác; tên đao phủ này tự tử bằng cách nhẩy vào những chiếc răng bánh xe của guồng máy tra tấn.

Viễn ảnh-ác mộng của Kafka có thể là từ nỗi đau cá nhân và chứng tâm thần. Nhưng điều này đâu làm giảm bớt tính phù hợp linh nghiệm: nó còn là bằng chứng cho thấy mọi nghệ sĩ lớn thường có riêng sợi ăng-ten vươn quá hiện tại, làm bóng đen hiển hiện. Huyễn tưởng biến thành sự kiện cụ thể. Thân quyến gần gụi nhất của Kafka chết trong phòng hơi ngạt. Milena, và Miss Grete B. (người có thể đã có với Kafka một cháu nhỏ), chết trong trại tập trung. Vũ trụ Do Thái giáo Đông và Trung Âu, nơi thiên tài của Kafka cắm rễ, đã tan tác thành tro bụi.

Những Nhà Tiên Tri chịu không thấu, trước gánh nặng mặc khải. Chẳng khác gì họ, Kafka bị ám ảnh bởi những dấu hiệu đặc thù của phi nhân. Ông quan sát con thú phục sinh ở nơi con người. Cái bóng điêu tàn cận kề, đe dọa phủ lấp những bức tường của tòa cổ thành trật tự (the old city of order). Ông lưu ý Gustav Janouch, bằng lối nói "cách sơn đả ngưu" (cryptically) của ông: "Marquis de Sade là người chủ cả (ông thánh bảo vệ) đích thực của thời đại chúng ta". Từ cánh rừng sồi (của Sade), Kafka tới thẳng (trại tù) Buchenwald. Quá đó, ông nhận ra, hứa hẹn ân sủng kể như không còn cần thiết. Ông Politzer kết luận, về Xứ Trừng Giới:

"Nhân vật thực sự của câu chuyện, 'cái mẩu đặc biệt của bộ máy', đã sống sót, mặc dù sự điêu tàn của nó, vô địch, bách chiến bách thắng (The real hero of the story, the "peculiar piece of apparatus", survives in spite of its ruin, unconquered, unconquerable). Kafka đã không tìm ra được một tận cùng cho những viễn ảnh của cơn kinh hoàng săn đuổi ông.

Hay như là Kafka đã diễn tả, bằng châm ngôn, vào năm 1920: "Một vài người chối từ sự khốn cùng bằng cách chỉ mặt trời, anh ta chối từ mặt trời bằng cách chỉ sự khốn cùng".

Chối từ mặt trời ngấm ngầm trong cái nhìn lập lờ, nước đôi của Kafka, về văn chương và những gì chính ông viết ra. Thái độ không dứt khoát này làm cho chúng ta nhớ tới Cựu Ước, về những kẻ được Thượng Đế giáng cho việc truyền thông điệp, đành phải nói lắp bắp, những nhà tiên tri tìm đủ cách giấu giếm sự hiện hữu và những đòi hỏi của Ngôi Lời (the Word, le Verbe). Vào năm 1921, ông nói với Brod về chuyện:

không thể không viết, không thể viết bằng tiếng Đức, không thể viết khác đi. Người ta hầu như có thể thêm, một không thể thứ tư: không thể viết.


Điều không thể thứ tư này chứng tỏ sự cám rỗ ghê gớm nhất. Ông Politzer phân tích, bằng sự tinh tế của một bậc thầy, cuộc chơi phức tạp của Kafka, với di sản của ông: "Tất cả những cái này là phải đốt, không một ngoại lệ, và tôi khẩn cầu bạn hãy làm điều này càng sớm càng tốt". Brod phản đối: "Hãy để cho tôi nói cho bạn biết, ở đây, vào lúc này, là tôi sẽ không thực hành ước muốn của bạn". Kafka tuy giữ Brod là người thực hành di chúc của ông; nhưng vẫn nhắc lại lời thỉnh cầu, đốt tất cả, ngoại trừ một số ít đã được in ra. Ngay cả những tác phẩm được in ra cũng bị nguyền rủa một cách thật là lập lờ:

Nếu chúng biến sạch, điều này thật hợp với những mơ ước thực sự của tôi. Nhưng, chỉ vì chúng còn sờ sờ ra đó, tôi không muốn cản ngăn bất cứ kẻ nào còn khao khát gìn giữ chúng.

(Should they disappear altogether, this would correspond to my real wishes. Only, since they do exist, I do not wish to hinder anyone who so desires from keeping them.)

Ông Politzer lập luận rằng, lý tưởng của Kafka, về sự tuyệt hảo về hình thức và văn phong, quyết liệt đến nỗi, không thể có khoan nhượng. Những cuốn tiểu thuyết và truyện ngắn chưa hoàn tất, là không hoàn hảo, và do đó, phải tiêu đi. Tuy nhiên, cùng lúc, hành động viết đối với Kafka, là con lộ đào thoát độc nhất, vượt ra khỏi sự cạn kiệt và khép kín, là cuộc sống cá nhân mà ông cam chịu. Ông tìm kiếm, bằng nghịch lý vô phương hòa giải, một tự do vượt ngoài mọi từ, một tự do thoát khỏi những từ (a freedom from words), điều chỉ có thể làm được, qua văn chương. "Có đích, chẳng có đường" (There is a goal, but no way), Kafka viết, "điều mà chúng ta gọi là đường, chỉ là do dự." Tuy nhiên, trong một cách đọc sáng tỏ nhất cho tới nay, bài viết Josephine the Singer, or Mouse Folk [Josephine Nữ Ca sĩ, hay là Dân Chuột] (một trong những huyền thoại u tối nhất của Kafka), ông Politzer cho thấy, tính nước đôi (equivocation) của Kafka, về sự câm lặng cần thiết của người nghệ sĩ. Người kể chuyện đắn đo: "Phải chăng lời ca của cô làm chúng ta bay bổng, hay biết đâu, chính lặng ngắt dị thường quấn quít quanh sợi tơ, là tiếng hát của cô?"

Nhưng chúng ta có thể đi xa hơn. Kafka biết, lời cảnh cáo của Kierkegaard: "Cá nhân không thể giúp đỡ, hay cứu vớt một thời đại; anh ta chỉ có thể diễn tả, rằng nó mất." Anh ta nhìn thấy thời đại phi nhân lừng lững tới, và vẽ ra khuôn mặt không thể chịu nổi của nó. Nhưng ở trong tầm tay, là cám rỗ của câm lặng, niềm tin rằng trước một vài thực tại, nghệ thuật là đồ bỏ, là xấc xược. Thế giới Auschwitz nằm bên ngoài lời nói như nó nằm bên ngoài lẽ phải (reason). Nói về "điều không thể nói được" (the unspeakable), là gây hung hiểm cho sự sống còn của ngôn ngữ: kẻ sáng tạo và cưu mang sự thực thuần lý và nhân bản. Những từ đầy ứ dối trá, độc địa, không thể dễ dàng nối lại đời sống. Không phải chỉ có Kafka nhận ra điều này. Nỗi sợ băng hoại Tâm Linh (Ngôi Lời, Logos), nỗi sợ văn tự thắng thế tâm linh, thật mãnh liệt ở Thư của Lord Chandos của Hofmansthal's, và những bút chiến của Karl Kraus. Câm lặng ngự trị trong Tractatus Logico-Philosophicus (Luận lý Triết học Luận) của Wittgenstein và Death of Virgile (Cái Chết của Virgile) của Broch (ở nhiều đoạn có thể đọc như là lời bàn về tình cảnh tiến thối lưỡng nan của Kafka).

Ở Kafka, câm lặng trở thành một câu hỏi thật thê thiết. Chính điều này đã đem đến cho ông một địa vị gương mẫu trong văn học hiện đại. Thi sĩ phải thôi đi sao? Trong một thời đại mà con người bị khiến phải thổi kèn đồng, hoặc tru tréo những khổ đau của mình như sâu bọ và lũ chuột, tiếng nói văn chương, thứ tiếng mang tính người nhất trong tất cả mọi thứ: liệu nó còn khả dĩ được không? Kafka biết, khởi đầu là Ngôi Lời; ông hỏi chúng ta: Tận cùng, là gì?

Chính tại đây, Do Thái giáo của Kafka cho thấy sự phù hợp tức thời của nó. Rất nhiều sắc thái của Do Thái giáo đã được khai phá bởi những nhà phê bình, và những nhà viết tiểu sử. Chẳng có gì cần phải thêm vô, về món nợ của Kafka đối với những truyền thống [tôn giáo thần bí] Gnostic và Chassidic; sự quan tâm sống động, mặc dù không đều đặn của ông, tới [chủ nghĩa] Zionism; nỗi bứt rứt quan hoài về chuyện giao lưu tình cảm với cộng đồng Do Thái Đông Âu; tất cả những điều đó đã khiến ông nói với Janouch:

Tôi mong muốn được chạy tới những người Do Thái khốn khổ ở Ghetto, hôn gấu áo của họ, và không nói gì hết. Tôi cảm thấy thật là hạnh phúc, nếu họ âm thầm chịu sự gần gụi của tôi.


Câu nói tự hào, mang tính tiên tri của Kafka, rằng "Những ai đánh đập người Do Thái, là giết Con Người" (Man schlagt den Juden und erschlagt den Menschen), được nhiều người biết. Nhưng nhiệm vụ khó khăn hơn vẫn phải làm: đặt thành tựu và những im lặng của Kafka, trong khung cảnh của mối tương quan giữa cảm tính Do Thái với những ngôn ngữ và văn chương toàn Âu Châu.

Nghiên cứu của ông Politzer là một dẫn mở không thể thiếu. Tuy chỉ thoáng qua câu hỏi nhức nhối về những nguồn gốc văn phong (Robert Walser chỉ được trích dẫn một lần), nhưng sâu xa hơn bất kỳ một hỏi tra nào trước đó, trong việc trình bầy tay nghề thận trọng, và kỹ thuật viết của Kafka. Không một cách đọc có trách nhiệm nào có thể bỏ qua những lập luận, về cách bài bố (arrangement) những cuốn tiểu thuyết, những bước kế tục của bố cục (composition), và những thói quen làm việc của Kafka. Nghiên cứu sáng suốt, nhẫn nại này đã ra đem ra ánh sáng nghề viết, métier của Kafka.

Nhưng phán đoán của ông Politzer thiếu sự lưu tâm mang tính phê bình và triết học. Ông không đi tới cốt lõi của vấn đề. Thế đứng ngôn ngữ của Kafka, thật chông chênh. Điều kiện thiểu số Do Thái nói tiếng Đức ở Prague hằn lên ý nghĩa đặc trưng, về sự cô lập và tính phức tạp mê cung của nó. Tiếng Đức của Kafka làm chói tai những người Tiệp; ông thường xuyên cảm thấy tội lỗi (guilty), bởi vì ông không dùng tài năng của mình trong việc làm sống lại văn chương Tiệp và ý thức quốc gia, và tội lỗi thật nhức nhối khi gặp gỡ Milena. Tuy nhiên, cùng lúc, tính Do Thái của ông đụng đầu với sức ép ngày càng tăng của chủ nghĩa ái quốc Đức. Ông dí dỏm ghi nhận, tiếng Đức được nói bởi những sinh viên và những thương gia, là xa lạ (alien) với tiếng Đức của riêng ông, và do đó, không thể tránh được, đó là "ngôn ngữ của kẻ thù". Bằng cách tách rời ra khỏi môi trường (milieu) Tiệp, và sử dụng tiếng Đức, giai cấp trung lưu Do Thái đã hy vọng gia nhập, đóng góp phần của mình vào những giá trị tự do của Âu Châu. Kafka đã linh cảm, một hy vọng như thế, chỉ là ảo vọng.

Vượt quá hoàn cảnh địa phương, còn một vấn đề bao quát hơn. Người Do Thái Âu Châu tới muộn, với văn chương thế tục, với cõi của "những lời dối trá nói lên sự thực" (truthful lies), tức thi ca và tiểu thuyết. Đâu đâu, anh ta cũng thấy những ngôn ngữ bật ra từ thực tại lịch sử và thói quen về tầm nhìn (habits of vision), là xa lạ đối với ngôn ngữ của riêng anh ta. Chính những từ ngữ cũng thuộc di sản Slavonic hay Ky-tô La-tinh, như những quyền cao chức trọng và uy tín nể vì. Một khi từ bỏ tiếng Do Thái gốc Hebrew, qua ngôn ngữ Do Thái ở Đức (Judisch-Deutsch), rồi sử dụng những tiếng nói Âu Châu, những người Do Thái Đông Âu cảm thấy mình như chui vào trong quần áo và bao tay của những kẻ đàn áp. Ngôn ngữ nào thì cũng có những mẫu mã riêng, về những phản xạ có từ bao đời, những xoắn xuýt tình cảm, ý nghĩ, kỷ niệm hành động, chúng vượt thoát ký ức của cá nhân. Nó là chu vi kinh nghiệm cộng đồng, có tính quyết định chi ly, chẳng khác gì cảnh quan trời đất ở mỗi vùng mà nền văn chương chín mùi. Một kẻ ở bên ngoài (outsider) có thể làm chủ ngôn ngữ, giống như người cưỡi làm chủ một con ngựa; anh ta thật khó mà trở thành một với nó, với chuyển động không thể định nghĩa, ngấm ngầm ở bên dưới. Nhà soạn nhạc Schoenberg phát triển một qui ước phát biểu chưa từng bị phá tân bởi sự sử dụng xa lạ, hoặc đi trước. Những nhà văn Do Thái thời kỳ lãng mạn và thế kỷ 19 không triệt để tới mức này. Họ cố hàn gắn thiên tài di sản của họ, tính độc đáo là thân phận lịch sử và xã hội của họ, vào một tiếng nói vay mượn.

Liên hệ giữa nhà văn Do Thái và tiếng Đức thật căng thẳng và mang tính vấn nạn, như thể đã cưu mang mầm mống của thảm họa sau đó. Như Theodor Adorno nói về Heine:

Sự lưu loát và rõ ràng mà Heine đoạt được trong ngôn ngữ đương thời, hoàn toàn đối nghịch với chuyện "thoải mái như ở nhà" của ngôn ngữ mẹ đẻ (native "at-homeness", Geborgenheit). Chỉ có kẻ nào không thực sự cư trú ở trong một ngôn ngữ, thì mới sử dụng nó như là một dụng cụ (Only he who is not truly at home inside a language uses it as a instrument). "Nhật ký" của Kafka, vào ngày 24 tháng Mười 1911, cho thấy một chứng cớ bi đát, về nỗi vong thân mà ông cảm thấy, ở ngay trong chính tiếng nói riêng của mình:

"Chuyện xẩy ra cho tôi bữa hôm qua, là tôi đã không luôn luôn thương yêu má tôi đúng như bà xứng đáng, đúng như là tôi có thể thương yêu, chỉ vì tiếng Đức đã cấm ngăn tôi làm điều này. Bà mẹ Do Thái không phải là "Mutter"; gọi bà bằng "Mutter", làm cho bà có vẻ hơi tiếu lâm... với người Do Thái, "Mutter" là Đức đặc; một cách vô thức, nó dính liền không chỉ với hào quang, mà luôn cả sự lạnh lùng Ky-tô giáo. Gọi một người đàn bà Do Thái là "Mutter", do đó, không chỉ làm người đó tiếu lâm mà còn xa lạ... Tôi nghĩ rằng, chỉ nhờ những kỷ niệm về Ghetto mà gia đình Do Thái được cứu vớt, bởi vì "Vater" chẳng mắc mớ gì tới người cha Do Thái".


Thật dễ dàng đọc truyện ngắn sau cùng của Kafka, The Burrow (Cái Hang) như một dụ ngôn về sự chia cách, ghẻ lạnh, về người nghệ sĩ không được ở nhà trong (cõi) ngôn ngữ của mình (unhoused in his language). Càng luống công tự phòng vệ, ở bên trong cõi riêng điêu luyện, người thợ xây lúc nào cũng nhớn nhác. Anh ta biết, có một kẽ nứt trên bức tường, "phía ngoài" đang chờ chộp (geborgen và verborgen diễn tả một liên hệ ngôn ngữ sâu xa, giữa "an toàn ở nhà", và "ẩn trốn thật kỹ"). Kafka ở bên trong ngôn ngữ Đức, như một du khách ở khách sạn - một trong những hình ảnh chìa khóa của ông. Căn nhà từ ngữ không thực sự của ông.

Đó chính là xung động hình thành, đằng sau một văn phong độc nhất vô nhị, đằng sau sự trần trụi kỳ tuyệt và cô đọng của cách viết Kafka. Ông lột trần tiếng Đức, tới tận xương, để có được cái nghĩa trực tiếp, trừ khử - chừng nào ông có thể - nội dung bao trùm lên những âm hưởng mang tính lịch sử, địa phương, hay ẩn dụ. Ông chỉ lấy những gì thật khít khao cho cách dùng của riêng ông, từ cái kho ngôn ngữ, từ những ký gởi (deposits), thêm thắt, tích luỹ... của nó. Ông chơi chữ, ở những vị trí chiến thuật của nó, bởi vì, không như ẩn dụ, chơi chữ chỉ réo rắt (echoes) ở bên trong, do cấu trúc tình cờ (accidental), của chính ngôn ngữ.

Ngôn ngữ (idiom, écriture) trong Xứ Trừng Giới, hay The Hunger Artist (Người Nghệ Sĩ Đói), mờ tỏ một cách nhiệm mầu (miraculously translucent), như thể sự giầu sang và mầu sắc sử học, văn học trong ngôn ngữ Đức tiền lệ, đã bị xóa bỏ. Kafka mài từ như Spinoza mài kính; một tia sáng thực đi qua nó không bị mờ. Nhưng thường có cái lạnh, cái mỏng ở trong không khí . Đúng ra là, tiếng nói Kafka vang lên, như một dấu báo, cho hồn Do Thái: Chỉ từ tiếng gốc Hebrew, chứ không phải từ tiếng vay mượn, văn chương Do Thái mới có thể mọc lên.

Vị trí cực điểm của Kafka trong văn chương, cùng với cuộc đời ngắn ngủi đầy những quằn quại, làm nổi bật thế giá và tính trung tâm những thành tựu của ông. Không thể có một tiếng nói chứng nhân nào thật hơn, về sự tối đen của thời đại chúng ta. Kafka nhận xét, vào năm 1914: "Tôi nhận thấy mẫu tự (letter) K tởm lợm, hầu như phát mửa; tuy nhiên tôi viết nó ra, nó phải có một đặc trưng của tôi." Trong bảng mẫu tự cảm tính và tri giác của nhân loại, chữ cái K vĩnh viễn thuộc về, chỉ một người.


[K viết năm 1963, in lại trong Ngôn Ngữ và Câm Lặng, 1967].