Tuyệt Bi
 Tặng  Alexis Philonenko 

Tuyệt Bi (Bi kịch Tuyệt đối) cực hiếm. Nó là một mẩu văn chương (hay hội họa, hay âm nhạc) được tạo thành thiết yếu từ một tiền đề, đời người là số kiếp. Nó tuyên bố, theo kiểu định đề, rằng tốt nhất đừng sinh ra, hay là, chót lỡ sinh ra, đành chết trẻ. Một kiểu mẫu thậm oan khiên về phận người, coi con người có mặt trên cõi đời như những kẻ lén vào chẳng (mong) muốn; những sinh vật mà số kiếp phải trải qua đau khổ - không đáng bị, không thể hiểu được, rất đỗi khơi khơi - và thất bại. Tội tổ tông, cho dù theo kiểu Adam hay Prométhée, không thuộc phạm trù tuyệt bi, bởi vì trong đó chứa tới hai khả thể: động cơ và sự cứu rỗi sau cùng. Trong tuyệt bi, là tội ác của con người: rằng nó có đó, rằng nó hiện hữu. Sự hiện hữu trần trụi, và bản mặt của nó, tự thân là điều xúc phạm. Từ đó, tuyệt bi là một bản thể học phủ định. Thế kỷ của chúng ta đã đem đến cho nghịch lý trừu tượng này một màn diễn hiển nhiên. Trong thời kỳ Lò Thiêu, những người Gypsy hay người Do-thái đúng là đã phạm tội ác làm người. Tội ác liên quan tới định nghĩa về sự kiện (được) sinh ra. Do đó, tận diệt, ngay cả những kẻ chưa sinh. Vào đời có nghĩa là vào với tra tấn và tử vong.
"Tuyệt bi" - như một viễn ảnh triết học có hệ thống, hay như văn chương được sản sinh từ viễn ảnh đó - rất hiếm, bởi vì nó thật khó kéo dài, không kham nổi. Pascal xúi chúng ta hãy tỉnh thức bởi vì "Chúa đang hấp hối, cho đến tận cùng của thời gian." Nhưng không ngủ, nhân loại trở nên khùng. Hậu quả thật là nghiêm ngặt, tuyệt bi xúi: nên tự tử. Nó không chấp nhận chuyện hữu lý, hay điều trị bằng ngôn từ dù triết học, hay mỹ học. Nó không trông chờ một cải thiện thực tiễn. Tại sao lại viết kịch (vẽ tranh, soạn giao hưởng) nếu chỉ dấy lên hư vô? Hư vô làm trắng tội, chỉ có nó triệt tiêu lỗi lầm [được] sinh ra. ("hư vô" bám riết từng chữ trong Vua Lear, "xóa sạch" là trụ cột những ngụ ngôn của Beckett). Riêng về hình thức, chúng ta phải nhìn nhận một điều, một kiểu mẫu ý thức, hay cảm tính cực kỳ bi đát, là điều không thể hiển nhiên, chưa được bầy tỏ. Một nam hay một nữ, bị vây khổn bởi niềm tin, rằng chẳng ai mong mi có mặt ở trên cõi đời này, kẻ đó tìm sự im lặng, hoặc cái chết. Tội tử hình đâu cần viết ra, khi được tự do lựa chọn.

Khi phải phán về tuyệt bi, về một con người không được ở nhà trong cõi tồn sinh [1], màn diễn - mẩu văn, mẩu chuyện, mẩu triết ngôn, mẩu thông báo mang tính tâm lý - sẽ chỉ là tản mạn. "Tản mạn" ở đây, có một nghĩa đặc biệt. Bi kịch thực, câu chuyện-Kafka, đường tới hư vô, nẻo về tự sát: chúng hoàn tất chỉ nhờ cái vỏ bề ngoài. Hiển nhiên, chỉ một mẩu. Không thể dài, bởi vì viễn ảnh mà nó cưu mang thực không chịu nổi, bởi vì chiêm ngưỡng, cũng đành chấp nhận vực thẳm, cho dù chân thật, cho dù không phải những trò dàn trải tình cảm, những ẩn dụ nhằm tự hạ mình: chúng đều đẩy chúng ta tới mép bờ. Sự đối đầu của lý trí và hình thức với tận điểm của phi lý, hay trò sa-đích [lại Pascal [2] ở đây, trong hình ảnh của ông về "cái chết và mặt trời"]: chỉ kéo dài giây phút, nếu trọn vẹn. Tiếng kêu trầm thống đó, con người chỉ có thể bi kịch hóa, giả tưởng hóa, bằng phương tiện ngăn kéo: nén chặt nó lại. Không-điểm là vậy: một điểm, thu gom mọi tối đen vào nó. Muốn chịu nổi sự xét lại, chỉ cần (rất hiếm hoi) dàn trải năm ba hồi cho một bi kịch, vài đoạn cho một câu chuyện ngụ ngôn, một bi ca, một bầy tỏ ngắn gọn (như của Swift hay Artaud). Hiện nay, phát ngôn viên tuyệt bi, là một nhà châm ngôn (Cioran). Chỉ có tản mạn, ở đó hoàn tất là cắt xẻo, là chấm hết - nhờ vậy mà được miễn dịch, dưới ánh sáng.

Hiển nhiên - phần lớn bi kịch Hy-lạp không tới được chúng ta - bảng danh sách bi kịch thật ngắn ngủi. Nó gồm có, loại đầu bảng: Vua Oedipus và Antigone của Sophocle, một số kịch của Euripide như là Medea, Hecuba, Những Người Đàn Bà Thành Troy, Bacchae; nút chính trong Faustus của Marlowe; Timon of Athens của Shakespeare; Bérénice của Racine (tuyệt bi chủ yếu là ở câm nín, và kín bưng của nó) và Phèdre của Racine; The Cenci của Shelley, cùng với mô phỏng của Artaud; Woyzeck của Buchner; những "lỗ đen" trong guignol [3] và những độc thoại của Beckett.

 Chỉ trong những kịch đó và một dúm giả tưởng và những màn nói hay vẽ - những họa phẩm chót của Goya, Wozzeck của Alban Berg - xuyên qua chúng, lập luận về tuyệt bi được suy tưởng chiêm nghiệm, được trình diễn, một lần rồi thôi. Chỉ trong một dúm văn bản, chúng ta nhận ra, tràn đầy ở trong đó, là ý niệm về đời người như một trừng phạt mà chẳng cần luật lệ, một mẩu chuyện tếu thô bỉ nhắm vào con người, hay là, mượn một bảng hiệu đã được cả hai Dostoevsky và Nietzsche sử dụng, viễn ảnh thực tại như đã được chỉ ra một cách tuyệt vời qua sự tra tấn nhẩn nha một đứa bé, hay một con vật. (Trong Cái Chết Của Bi Kịch, tôi đã không chi li về sự khác biệt, cũng không nhìn ra đâu là giới hạn của bảng phân loại bi kịch).

 Trong những màn diễn, sức bật tự nhiên, là của bi-hài kịch. Chất người bầy ra, được bắt chước, được văn phong hóa, được lựa chọn theo số nhiều. Nơi nào có điêu tàn, lang bạt, thiếu quê hương; ở đó có lạc thú, hy vọng. Sự thực sinh động, chốn chung chạ thiết yếu cho sống còn của con người được nhìn qua chuyển động nào đó của con lắc đồng hồ, hay một chuyển động đồng thời như thế. Ngay đúng vào phút giây Agamemnon bị sát hại, hay Hamlet trúng độc, một đám cưới, một bữa ăn được san sẻ rất đỗi hòa bình, hay trong trang trọng, đang xẩy ra tại một nhà nào đó, không xa tòa lâu đài, biết đâu ở trong một căn phòng tòa lâu đài, chẳng đỗi cách biệt phòng tắm vương giả, hay nơi xung đột. Kinh nghiệm đời thường xác nhận nó là vậy, và kịch nghệ nắm lấy hiểu biết này.

 Hết đỗi bi, bằng nút thắt hay bằng trình diễn: bi kịch Hy-lạp có vẻ "tuyệt đối". Nhưng đây chỉ là một ảo tưởng thị giác. Với một ngoại lệ hết sức quan trọng, chúng ta biết không có một bộ ba [4] đầy đủ mà chỉ là những đoạn rời. Oresteia là một hài kịch, commedia, theo nghĩa chân xác và ngắn gọn mà Dante đã đem đến cho từ này. Nó dẫn dắt, nó chấm dứt bằng xá miễn và bằng hy vọng mang tính chính trị-cá nhân. Chúng ta không biết kịch-bộ-ba-như-tranh-tam bình [5] của Aeschylus là một trường hợp ngoại lệ hay là một chuẩn mẫu. Điều mà chúng ta biết, đây là dàn dựng một bộ ba Hy-lạp, những huyền thoại bi đát - chồng chéo hoặc tách rời - tiếp theo sau bằng một biếm kịch. Như chúng ta có thể biết được cho tới nay, khúc bạt này châm chích, diễu cợt, tóm bắt chất bi trước đó qua những thành phần của kịch, vào vài nét biếm họa, vài cú chọc cho nó xì hơi, xẹp xuống. Chúng ta không biết, về hiệu quả của phản ứng ngược này. Nhưng thật khó nói, rằng biếm kịch đạt hiệu quả triệt để, đảo ngược cái nhìn bi, làm bật tiếng cười, bằng sự trái cựa thô bạo. [Người nào còn nhớ sự thay đổi tuyệt vời của kịch sĩ Lawrence Olivier trong vai Mr. Puff, nhảy bổ lên sàn chỉ trong vài giây hề - cho dù có vẻ như vậy - của Sheridan, sau tiếng rú và cuộc tắm máu kết thúc màn diễn Oedipe, người đó sẽ có một ý nghĩ về "tu tận hoan" [6] sau tai ương bi thảm; đây có thể coi như yếu tố quyết định của kịch bộ tứ [7] mang chất Nhã-điển  [8]].

 Thí dụ lấy từ Shakespeare lại càng trinh nguyên, rõ nét. Theo Dr. Johnson, nếu mở rộng "hài kịch", theo ý nghĩa và cách sử dụng của Dante và Balzac, chúng ta sẽ khám phá ra, chất bẩm sinh của kịch Shakespeare không cho bi mà cho hài, đó là mầm sáng của kịch. Chưa bao giờ sức tưởng tượng tạo hình lại gây được ấn tượng mạnh mẽ, về một tiếng hát lưỡng tính cao vút của cuộc đời, về sự trộn trạo giữa hy vọng và chán chường, đông và xuân, giờ tý và buổi đứng ngọ đời người. Hầu như không có gì trong kịch Shakespeare là đơn tính, hoặc chỉ một bản chất, một hậu quả. Dùng một trong những hình ảnh của riêng ông, về sự ám muội nhập nhằng hai mặt hoài hoài trong thực tại: có tiếng cười ở ngay cổ họng của cái chết. Từ đó, chuyển động bi hài nền tảng của tinh thần và của nút thắt, ngay cả ở trong những bi kịch lớn - một chuyển động mà sức mạnh đời sống không loại trừ những cực điểm của cơn hấp hối, và sự bất công.

 Scotland sẽ tái sinh, vương triều hợp pháp sẽ tiến tới vinh quang, sau cái chết của Macbeth. Với chúng ta, rõ ràng xứ sở Cyprus sẽ được cai trị một cách trang nghiêm, một cách hiệu quả bởi Cassio, như nó chẳng hề được như vậy với Othello. Fortinbras sẽ là một ông vua nặng nề, phàm phu hơn so với Hamlet, tổn thất thật nhiều mặt, nhiều nơi, nhưng những tháng ngày sẽ tới, xứ Denmark qui về một mối, người dân được cung cấp những dịch vụ xã hội. Lear  là một thách đố hiển nhiên một cách đọc đại cương như thế. Cuộc hành quyết Cordelia hình như đã đóng lại cuốn sách của cuộc đời và của lẽ phải. Nhưng tiếng nhạc cuối sao thật kỳ bí, qua những âm thanh e ấp giã từ. Cái xấu cái ác đã bị huỷ diệt, một cách khủng khiếp. Vương quốc lại có được sự thống nhất. Gần như luôn luôn có một nốt nhạc ân sủng, không khác chi một lời nguyện cầu, in pacem [9], không chỉ ở đoạn cuối của riêng Lear, mà còn ở trong những trích dẫn, hay tóm gọn, mà nó đề ra. Những ghê rợn như vậy sẽ không tái diễn.

 Độc nhất "đen tuyền" ("đen trên đen"), theo tôi, là Timon of Athens, một khối không ngừng gây lầm lạc, ngỡ ngàng. Trong bản văn méo mó, gợi hứng một cách lạ lùng này, vũ trụ được tạo thành như là một cái đích, của những lời nguyền rủa thậm tệ. Không một hành động tốt nào mà không bị trừng phạt. Không một thiện ý nào không gây diễu cợt, làm nhỏ máu. Đời người tiếp nối, sinh sinh nở nở, chẳng là chi, nếu có chăng, chỉ là những gây gổ ngu đần đưa tới đau thương và phản bội. Dứt khoát là vậy, trên những mộ bia rõ ràng chờ biển cả sói mòn, Timons hứa hẹn "cáo chung của ngôn ngữ". Cho tới nay, như tôi hiểu được, đây là một lần, và một lần độc nhất William Shakespeare dóng lên hồi chuông báo tử của ngôn ngữ; bậc thầy vô địch về ngôn ngữ, hiểu rõ đó là trụ cột của nhân loại, là khí cụ để định nghĩa con người, địa vị của nó trên thế gian. Ở đây, một lần rồi thôi, chúng ta thấy hư vô chủ nghĩa, số không, tuyệt bi đóng lại.

 Chúng ta nghe thấy nó, không một chút hàm hồ, ở Racine. Ông ăn dầm ở dề nơi huyền thoại cổ xưa đâu chỉ vì khiếu thưởng ngoạn tân-cổ điển. Như những bậc thầy Jansenists [10] và những địch thủ của ông, Racine coi những kẻ tội lỗi đẩy tới thất vọng, tới trầm luân trước khi Christ tới: những kẻ đọa đầy đặc thù, vô phương cứu chữa. Từ đó, cơn tuyệt vọng thảm thương của Phèdre khi thoáng nhìn ra con đường xuống Âm Cung của mình. Trong niềm tin bi đát vào Chúa của Racine, những kẻ trầm luân này sẽ chẳng bao giờ có được một sự cứu chuộc thông qua ân sủng. Athalie chết dưới lời nguyền của Cổ Luật; bóng ma đầy máu của nàng sẽ hoài hoài than khóc. Racine có thể kết tinh, "như qua một tấm kiếng tối đen", toàn thể sự thừa thãi bi thảm và nỗi thống khổ, vào chỉ  một cử chỉ, hay một chuyển động. Trong những khoảnh khắc không một tiếng động này, tận thế là đây, vũ trụ - những nhân vật thượng thừa của Racine bầy dựng nên - tiến tới điểm ngưng. Chẳng có chi ở trong đó, nếu có chăng, là nỗi thống khổ thê lương; không một thì thào chữa trị, không một sinh khí của ngày mai. Vũ trụ (và điều này không thể chấp nhận được ở Shakespeare, ngoại trừ trong Timon) trở nên một toàn thể bi đát đóng băng. Tôi coi Bérénice là viên đá mẫu của tuyệt bi trong văn chương tây-phương hiện đại, chính vì cái bề mặt lặng lờ, chính vì sự níu lại, về mọi lối ra, mọi cảnh báo, về những cánh rừng đang đi, hay những cơn bão tố gào thét. Một người đàn ông một người đàn bà nói lời từ giã. Thiên thu, vĩnh viễn. Trong cơn tận, mọi ánh sáng cùng một lúc được thu gom để tắt ngấm. Như trong một viên ngọc, của một mầu đen huyền, tuyệt, tuyệt.

 Chẳng có một tí dấu vết của công lý hay của cảm thông, những chiến thắng thô bỉ, sa-đích, trong Cenci  của Shelley. Với nhân vật Woyzech của Buchner, cũng chẳng lấy đâu ra phẩm giá và niềm an ủi, về một điều gì được bầy tỏ một cách rõ ràng (một điều vốn luôn luôn dũng mãnh trong Shakespeare). Anh ta lẩm bẩm trên đường tới cái chết rỗng. Nhưng tôi nhắc lại: những đề nghị và những đoạn đọc đơn tính, nhất nguyên này, về hiện sinh, thật quá hiếm hoi. Cuộc đời, như chúng ta cảm thấy: rằng nó bình thường, rằng nó mang tính phạm trù, cho dù theo ý nghĩa sinh học, xã hội, hay tâm linh, nó "không như thế đó". Và trong kịch, có lẽ hơn bất cứ một thế cách trình diễn nào khác, cái như là, điều xác tín, sức quy tâm tiềm ẩn bên dưới nguyên lý thực tại: chúng thật lì lợm, dai dẳng. Như ở trong những hùng ca Homer, vốn là nguồn của kịch. Niobe nhìn mười đứa con của mình bị sát hại. Nỗi bi thương của bà làm cho đá bật khóc. Nhưng dịu dần, bà chịu ăn uống. Homer nhấn mạnh vào điều này. Đó là sự xen lấn của sự thực sáng chói, vốn cũng là trung tâm của (kịch) Shakespeare. Hữu cơ là bi-hài, ở ngay nơi chắt chiu nhất của nó [11]. Từ đó, bi tuyệt bi, sức người chịu không nổi; không chỉ như vậy: nó là đồ dởm, so với cuộc đời.

 Phê phán bi huy động cả hai, nhận xét thực nghiệm và tình cảm tự do. Giờ đây, vì những lý do thật quá hiển nhiên, và u tối, nó cần được tra hỏi.

 Thế kỷ này đã và đang chứng kiến lễ hội thú. Đây là thế kỷ của những trại tử thần, những cánh đồng giết người, những phương sách mang tính hệ thống về tra tấn, những chế độ chính trị và những xã hội có những cách chiêu dụ thật đa dạng. Thời đại của chúng ta là của nạn đói-hàng loạt, của những tống xuất và cầm giữ con tin. Sự khả thi về một cuộc chiến nguyên tử và sinh học, sự huỷ hoại trái đất, tất cả có nghĩa, tình huống sau cùng - nhân loại tự huỷ diệt bằng chém giết, và một thảm họa sinh thái - không còn là những ngông cuồng giản đơn của điều tưởng tượng ghê rợn. Thu và Đông 1989, cùng với sự sụp đổ của bức tường Bá-linh, đã đem ánh sáng ban ngày, thật không trông mong, gần như nhiệm mầu, tới những khu vực Trung và Đông-Âu. Không khí mát dượi. Nhưng trước buổi rạng đông, và điều này thật đáng cho phần lớn cái phần còn lại của nhân loại: sự khôn ngoan muốn, rằng phải tin Kafka có lý, khi ông chiêm nghiệm thật cay đắng, độc địa "có hằng hà sa số hy vọng, nhưng không cho chúng ta, dù chỉ một": không cường điệu, đây là một thông báo nghiêm trọng.

 Nếu chúng ta có thể, nếu phải ôm riết lấy nhận thức này, nếu phải "suy tư" (theo nghĩa năng nổ mà Heidegger đem đến cho từ này): liệu chăng, tái sinh bi kịch là một hệ quả khả hữu có thể xẩy ra, do tiềm lực, do tương tự? Ngẫu nhiên tính về những điều xẩy ra, hoặc tình cờ hoặc cũng chẳng có chi là quan trọng, cộng thêm khí hậu cảm tính của con người khi nóng khi lạnh, nói: chúng chống lại một sự tái sinh như vậy. Bạo lực leo thang và nỗi thất vọng hiện đại cưỡng lại dạng mỹ học. Nó không thể được nhìn toàn thể, họa may như cái xắc của Miletus, hay sự điêu tàn của một bộ lạc vương giả. Chúng ta trở nên vô cảm qua chuyện thường ngày của những cú sốc được gói sẵn, được phương tiện truyền thông đại chúng khử trùng, và tính xác thật giả tạo tức thời. Cùng lúc, cái nhìn trực tiếp như thế làm cho những phương tiện trình diễn đòi hỏi sự cần cù nhẫn nại, trở thành buồn chán, mang vẻ cổ xưa. Như một tiên tri, lời mở đầu Faust của Goethe đưa ra vấn nạn: một cảm tính, một hệ thần kinh và tri thức được điều hợp theo nhịp độ, theo khối lượng khổng lồ tức thời và những giản đơn ngắn gọn, của cái gọi là báo chí (chuyện "thường ngày"), liệu có thể đáp ứng được những nhịp điệu biểu tượng vô thường của kịch, bi đát hay triết học?

 Về mức độ (làm sao phù hợp với) qui ước xã hội, sự tế nhị của tinh thần và con tim, người ta có thể khẳng định, như vốn đã khẳng định, rằng ngay với những tầm cỡ phi nhân như chúng ta đã từng đưa vào tác phẩm, từng kinh nghiệm, trong lịch sử vừa đây, rằng chức năng vô danh, máy móc của chủ nghĩa sa-đích tập thể [12] hiện đại, và sự đàn áp - chúng áp đặt một điều: hãy câm nín. Vấn đề là, nghệ thuật, sự hùng biện, hình thức được kiểm tra, ngay cả  khi bắt nguồn từ cơn giận giữ của con người và từ hy vọng sáng chói - chúng chỉ là những trò điểm trang, làm dáng, không thể tránh được. Liệu chăng, nghệ thuật sẽ rủi ro: vinh danh trò man rợ? Tiếng kêu ngắc ngứ từ cái miệng đen ngòm trong ngụ ngôn Beckett có thể coi như là một đáp ứng; đừng coi thường một tiếng thét không trọn vẹn như thế (khác với tiếng kêu kịch tính trong Guernica của Picasso).

 Đó là những chuẩn mẫu có giá trị, và đáng tin cậy về mặt tâm lý, chống lại bi đát. Chúng soi sáng sự kiện, phát minh bi đát hiện đại thuyết phục nhất, là ở điện ảnh (trong những tuyệt phẩm của Bunuel, hay của Bergman, thí dụ vậy). Điều này, đến lượt lại cho thấy, rằng cái đọc bi đát về tình trạng nhân sinh hiện thời sẽ tỏ ra hiệu quả nhất, khi nó chấp nhận, nhưng khống chế - vì mục đích sâu hơn của nó - những kinh tế-bề mặt, tính tức thời của truyền thông đại chúng thống trị. Khi kịch nghệ thế kỷ hai mươi quay về với chất liệu và tiếng nói của bi kịch, nhằm trả lời cho hoàn cảnh hiện thời của chúng ta, nó mang tính truy chứng như là chủ tâm của nó. Chính là qua Oresteia  mà Hauptmann, T. S. Eliot, O'Neill, Sartre tìm cách nói lên tình cảm của họ về những hỗn loạn và những trò sát nhân hiện đại. Chính là qua Những Người Đàn Bà Thành Troy  và "kịch sống động" mà Sartre bầy tỏ thái độ về chiến tranh tại Algeria và Việt Nam. Hiện đại hóa theo nhiều dạng, Bacchae đã phục vụ một thế hệ, trong việc tìm cách nghiên cứu theo lối biểu tượng, tìm một nghĩa nào đó, cho văn hóa-ma tuý và trẻ-hoa [13]. Oedipus, Elektra, Prometheus đi tới đi lui trên sàn diễn hiện đại, từ Gide và Cocteau tới Robert Lowell. Những Antigones sinh sôi nẩy nở trong một thời đại vốn chứng kiến những cái chết chôn sống, và sự từ chối kinh tởm một nấm mồ, cho những kẻ thù và nạn nhân. Nhưng những tái sinh tái động này, những hiện diện cổ xưa thật nhanh chóng như thế đó, thật hấp dẫn, thật tỉ mỉ, thật giầu có, như chúng vốn luôn luôn là vậy (nhất là ở trong opera hiện đại): chúng không tạo nên, không thể tạo nên một cách trình bầy, một cách nhập thân, của bi kịch - nguyên sản, tự nhiên - cho hoàn cảnh của chúng ta. Sự thực mà nói, đa số những chấn động ma quái của Oedipus, Orestes hay là Elektra, là do nhân chủng học và phân tâm học của Freud đem tới thế kỷ hai mươi. Hầu hết kịch bi đát mới đây, nói theo nghĩa của Yeats, chỉ là bắt chước khùng điên, một buổi phụ đồng (séance) [14] phù thuỷ, nhiều hay ít. Khi có quá nhiều máu: nhung nhúc những hồn ma. Nhưng chúng vẫn chỉ là những hồn ma. Người ta trực giác ra một điều, sự thiếu khả năng "làm nó trở nên mới" [15] của chúng ta, đã có những lý do ở ngay trái tim của hiện đại tính.

 Về những thể loại văn chương tây-phương, và điều này cũng chỉ của riêng nó, kịch bi đát thật gần gụi với tôn giáo. Chúng ta biết rất ít nguồn gốc của nó, và cái rất ít này nói cho chúng ta biết về thụ thai thánh, về nghi lễ thiêng. Nội dung huyền thoại thực tiềm ẩn trong kịch Hy-lạp, kịch tân-cổ điển, và hầu như toàn thể kịch bi đát thế kỷ hai mươi, chúng đều là những cuộc đụng độ sinh tử với những tác nhân siêu nhiên của số mệnh, với những va chạm, rung động siêu việt, với những sự can thiệp "khác con người", theo một trật tự hàm hồ hoặc mang tính huỷ diệt. Bất khả tri luận trong kịch Shakespeare so với thần học và siêu hình tính: một điều không thể chối cãi được. Nó dẫn tới, như chúng ta đã thấy, mẫu mã bi-hài. Tuy nhiên ở đây, là tiền đề: rằng số kiếp nhân sinh phải khổ đau vì những ép buộc, những chen lấn theo một trật tự vượt ra khỏi cõi thực nghiệm, cõi thuần lý: số mệnh muốn như vậy. Làm sao có Hamlet, nếu không có Bóng Ma?  Sẽ chẳng có Macbeth, nếu thiếu Những Hiển Linh. Thế giới-Lear  ngổn ngang những sức mạnh, những tác nhân xa lạ với con người.

 Sự trộn trạo giữa bi kịch và những phạm trù tôn giáo có những nền tảng ngay từ đầu và thật tầm thường. Nghiêm ngặt tưởng tượng, cặn kẽ tra hỏi, những phỏng đoán về nguồn gốc khổ đau con người, bản chất của Cái Xấu, của điều bất hạnh không sao giải thích nổi, hay sự thành công đạo đức không sao chấp nhận: chúng đều có nội dung tôn giáo. Cũng sẽ là vậy, mọi toan tính làm sao cảm nhận ý niệm "bao dung, bất đắc dĩ phải chấp nhận", về đàn ông và đàn bà vốn sinh ra như thế [16], một khi họ ăn ở chung chạ không hợp pháp (cf. trầm tư bằng tiếng hát, về sự dã man của con người trong Antigone của Sophocle, hy vọng tả tơi của con người trong đoạn cuối Bacchae, Timon trên bãi biển, Woyzeck tìm cách giải mã tiếng khóc của những hòn đá câm, và chết đuối giữa những đám sậy rì rầm). Tự yếu tính, bi kịch là một hỏi tra, và một xét nghiệm hoàn tất về một ông trời vốn thiện, vốn công minh. Nó hỗ trợ, về những hồ nghi cơ bản, và những phản đối, trong cuộc đụng đầu giữa nhân bản và phi nhân, một khi mà những chỉ định này có hai nghĩa, có một bề ngoài hết sức thê lương: chúng truy về một điều gì hết sức dũng mãnh, hết sức dai dẳng, còn xa xưa hơn cả loài người, và về một điều, hiển nhiên, không chia sẻ (quan niệm) đạo đức, cảm thông, những bài kiểm tra lương tâm, những ân sủng của tha thứ và lãng quên ở nơi con người. Artemis của Euripides, bị chường ra trước cơn hành hạ tới chết đứa con thân yêu của mình là Hippolytus, bà đã quay mặt đi, sợ rằng nỗi khổ đau của con người làm ô nhiễm sự rạng ngời vô cảm của điều thánh thiện. (Chúng ta muốn gì, khi để cho Đức Cha bước xuống, hay vắng mặt trong thời gian xẩy ra cơn hấp hối của Christ?).

 Hỏi phải chăng, "ông trời giết chúng ta như trò du hí, thể thao", theo như định nghĩa, là làm cho có thể tin cậy, có thể tra hỏi được, bắt buộc phải như thế: có trời, và có trời có ta. Một câu hỏi tương ứng, về khả thể một suy luận mang tính thần học-siêu hình học đối với hài kịch, theo tôi, là một trong những câu hỏi khó khăn nhất và ít được khai phá nhất. Chỉ những tác phẩm như Đêm Thứ Mười Hai, những kịch phẩm của Chekhov, và ở mức độ tuyệt cao, Cosi fan tutte, của Mozart, trong đó câu hỏi này đã được đặt ra một cách triệt để.

 Như thế, một nhận định về thế giá và tiềm năng  bi kịch trong ánh sáng (hay trong bóng tối) của hoàn cảnh lịch sử-xã hội hiện thời của chúng ta, bắt buộc phải hàm chứa một số đề nghị về chỗ đứng của tôn giáo trong những vấn đề tây-phương đương thời. Trong Nietzsche, tuy điều này ít được chú ý, những luận đề đầu tiên về sự ra đời của bi kịch, đã tạo một nút thật chặt với ám dụ bi thảm về "cái chết của Thượng Đế". Vòng tròn, bên trong nó bản đồng ca bi kịch Attic [17] được trình diễn, và vòng tròn Qui Hồi Vĩnh Cửu, là bà con. Nếu chúng ta tra hỏi về bi kịch hiện đại hay tương lai, tách bạch hẳn với những biến điệu về những đề tài và huyền thoại bi đát cổ xưa của những nhà viết kịch thế kỷ hai mươi, đó là chúng ta đang tra hỏi về sự nhập-hóa trong tâm thức và trong văn hóa của chúng ta, những ghi nhận phức tạp về cái chết của Thượng Đế và sự lu mờ của tôn giáo.

 Nói về đề tài này, chỉ có vậy. Những tham chiếu, vốn có một sức nặng hiển nhiên, về sự trỗi dậy hiện nay của những trào lưu thủ cựu (hàng triệu tín đồ thủ cựu điên cuồng ở tây-nam Hoa-kỳ, bị thần nhập, đâu có thua những tín đồ Shiites ở Iran); những khẳng định, sức nặng cũng chẳng thua, về sự ngạo mạn hết thuốc chữa của quá nhiều khoa học hiện đại và kỹ thuật, hay về sự tự mãn tầm phào của tâm lý học và xã hội học, chúng không đi vào trung tâm (vấn đề). Câu hỏi hiển nhiên vẫn y nguyên: có hay không một sự hiện hữu của Thượng Đế, một sự hiện hữu như thế có giúp gì cho ý nghĩa nhân sinh chúng ta, và cho chính sự hiện hữu về một ý nghĩa như vậy: đây là một vấn đề sống động. Bụi Cây vẫn chói chang, hay chỉ là món đồ gợi tò mò của tâm lý gia, sử gia, được tái sinh chỉ vì những nhu cầu ẩn dụ, do bệnh lý học hồi tưởng? Nếu giả thuyết sau sự thực là trường hợp (ở đây), nếu ngay cả một sự khả hữu mang tính vấn nạn về sự hiện hữu của Thượng Đế, giờ này tắt ngấm giữa những nhà tưởng tượng sáng tạo, những nhà khai phá, những du hành gia "vượt quá" ngôn ngữ thông thường, những người đã soạn những bi kịch của chúng ta; chúng ta hãy nói ra một điều: vậy là thật khó khăn vô cùng, khi tưởng tượng chuyện làm mới, hay chuyển kiếp hình thức (kịch).

 Hãy nhìn hai nhà bi kịch hiện đại. Phương tiện thơ ca, nghệ thuật dàn dựng, sự chọn lựa đề tài của họ làm cho chuyện so sánh với những bi kịch gia Hy-lạp và Shakespeare, là điều hợp tình hợp lý. Brecht và Claudel, cả hai đều là những tác giả kịch mê-lô [18]. Điều này muốn nói, về cái nhìn thế giới của họ, cách thảm kịch hóa những nỗi đau khổ của con người, sự bất công, sự lầm lẫn, và ngay cả sự chán chường, như chúng ta nhận ra trong Mẹ Đảm, hay Đôi Giầy Sa-tanh, qua bốn hồi bi đát. Hồi thứ năm là sửa chữa, hay cứu chuộc. Trong cách thực hành của Brecht, bộ máy bù trù của ông có hai mặt: Sự khủng bố và  lòng thương hại được thanh tẩy bằng hiểu biết chính trị, bằng cách làm cho khán thính giả "dửng dưng" sau cùng hiểu, những nhân vật muốn sao thì được vậy, họ biến chính mình trở thành nạn nhân là do tham lam, ích kỷ, hay do mù lòa về chính trị. Thứ đến, những vở kịch loại trừ hứa hẹn, về một  sửa đổi tổng quát. Hãy để chủ nghĩa duy vật lịch sử hiện ra trước mặt anh, như một cột lửa trong đêm trường tư bản, những biến động bi thảm mô phỏng như đang xẩy ra trên sàn diễn với dụng ý đạo đức, chúng sẽ lui dần vào viện bảo tàng của những nỗi thống khổ vô ích. Lối hết mình cho ân sủng của Claudel mang tính thần học thô thiển. Những vở kịch vỡ bờ [19] của ông là những "bí ẩn thánh thể" [20], theo nghĩa thời trung cổ và baroque. Đau khổ, mất mát, phẫn uất vì yêu là một dẫn nhập dài đưa tới chuyển hóa. Kiểu nguỵ biện đầy hứng khởi trong Phân Ngọ, Le Partage de midi, tự thân là một suy tưởng về Bérénice của Racine, đã ban vé siêu thoát cho cả chuyện tự sát. Kịch mê-lô là một thể loại (kịch) thiên sứ. Vị deus ex machina [21] hiện xuống trước khi màn sau cùng khép lại, có thể là Chúa Cứu Chuộc hay viên chính uỷ. Vị này đã sẵn sàng, và đang đợi "bên cánh gà" - một nơi chốn thật thích hợp dành cho thiên thần.

 Hai thí dụ trụ cột này đề nghị: chúng ta phải gạn lọc những định nghĩa của chúng ta. Nội dung tôn giáo và những định đề siêu thoát, hứa hẹn cứu chuộc Ky-tô hay xã hội chủ nghĩa không tưởng - tự thân nó là một tục hóa mạt thế luận Do-thái giáo [22]- gì gì cũng không sinh sản ra bi kịch. Chúng là đề mục được diễn đạt bởi nhà soạn kịch cách mạng Xô-viết Vishnievsky qua vở Một Bi Kịch Lạc Quan. Nhìn theo kiểu thần học, trong bối cảnh duy lịch sử mang chất tôn giáo về những gì được viết ra, cái mà tôi gọi là "tuyệt bi" không chỉ giả dụ Sự Sa Ngã Của Con Người. Nó không chỉ miêu tả phận người như hậu quả trực tiếp của sự thất sủng mang tính cội nguồn cơ bản, khi mà sự u tối, khi mà nửa đêm không thể tưởng nhớ được của thảm họa đầu tiên, tất cả là một phần của cơn chấn động chưa ngưng, đúng như vậy. Tuyệt bi làm chúng ta trực giác, hoặc mơ hồ hoặc rõ rệt, rằng sẽ chẳng có xuất hiện một đấng Cứu Thế, hay một tái lâm của Chúa Ky-tô, cũng chẳng có sửa chữa, bù đắp. Chẳng có tội phước, felix culpa, [23] chỉ có thiên thu vĩnh hằng, hết lỗi lầm này tới lỗi lầm khác, và phẩm giá - tuy bị nguyền rủa nhưng xuất sắc - của con người, khi từ chối tự tha thứ cho mình, hay tha thứ nỗi thống khổ giáng lên hình hài con người (đây là từ chối kép trong Faustus, của Marlowe). Mỗi một tuyệt bi (chỉ vài vở thôi, như chúng ta đã được biết) tái-diễn sự huyền nhiệm và cơn căm phẫn nóng bỏng về cái ác bẩm sinh, về xung động đưa tới đui mù, tới tự huỷ diệt, chúng khắc sâu vào đàn ông đàn bà, vô phương sửa chữa. Tiếng la hồ hởi tuyên giáo, vương miện cho tấn kịch thế gian của Claudel: "Giải thoát cho những linh hồn ngục tù", sẽ chẳng bao giờ được nghe, và nếu nghe được, chẳng khác gì một lời chế nhạo.

 Tôi coi một cách đọc như thế, về trường hợp nhân sinh, là mang tính dị giáo. Chúng giả dụ, hoặc là một Thượng Đế không tha thứ, và cơn căm giận vì bị xúc phạm của Ngài sản sinh sự trả thù vĩnh cửu; hay là một biện chứng nhị nguyên, trong đó nguyên lý phủ định luôn luôn lấn lướt; chừng nào mà con người trên hành tinh bị ăn cướp, bị đục ruỗng, còn  liên hệ với nhau. Cả hai, chẳng quan niệm nào được chấp nhận theo thuyết viễn đích của Do thái-Ky tô    [24]; hay cải thiện luận [25] thế tục, thuần lý, và điều này thật sinh tử. Định nghĩa một cách riết róng, tuyệt bi là cung cách trình diễn của tuyệt vọng. Nó "tội lỗi" chống lại Thánh Linh [26] của hy vọng. Những từ tuyên ngôn của nó, là "chẳng có gì", và "chẳng bao giờ", như chúng ta nghe chúng la hú trong King Lear, và trong ghi nhận tuy ít lời nhưng chẳng kém phần không thỏa hiệp: trong tiếng "Vĩnh biệt", "Adieu"  [hãy chú ý đến cú đảo ngược thần học bằng một từ vốn nhẹ tênh theo qui ước này [27]], nó tận-ngưng vũ trụ, trong Bérénice của Racine.

 Nhưng ngay cả những dị thuyết quyết liệt nhất cũng đòi hỏi một phản-hiện diện mang tính chính thống. Tuyệt bi có thể tiếp cận, hay ẩn dụ hóa một vị thần linh thối lui, khánh kiệt, què cụt. Đây là những phạm trù được khai triển trong Euripides và Beckett. Chúng là những trí trá [28] âm u ở ngay trái tim những câu chuyện ngụ ngôn của Kafka. Bi kịch có thể được trình diễn trước một Thượng Đế "giấu mặt", như là nó đã được diễn đạt thật cách thật minh nhiên trong Racine. Ngày nay, vấn đề là thế này: phản-hiện diện có thể khả hữu một cách có ý nghĩa hay không? Có thể nào, những qui ước, và nguyên liệu mang chất huyền thoại vốn là định đề cho bi kịch, sẽ bừng sống lại khi vấn đề, hay vấn nạn về Thượng Đế, là: hoặc Ngài vắng mặt - bất kể điều này có ý nghĩa gì - hoặc không còn là vấn nạn nữa, nếu Thượng Đế chỉ là tàn dư hay bóng ma của sự phi lý?

 Chủ đề [topos, trope, [29]] Thượng Đế vắng mặt, sau những lần chôn cất của Nitezsche, hay Darwin, hay Freud, cùng với điều trí trá Kabbala [30] về  sự Tránh Mặt Của Ngài sau một cuộc tạo dựng sai lầm, thật cực kỳ trừu tượng. Từ  "trừu tượng" ở đây đúng nghĩa như vầy: một sự tháo lui khỏi, một sự làm trống vắng. Tuy nhiên, ẩn dụ đắc địa về sự trống vắng này có trọng lượng lạ lùng. Nó thật không thể kham nổi, khi nói về những cố gắng đem đến cho hiện tượng luận về Auschwitz, bất cứ một chỗ đứng nào, trong tầm tưởng tượng và thấu hiểu của con người. Chỉ có mỗi một nhà thơ, Paul Celan, là đã tìm ra một diễn tả xứng đáng, cho một "Chẳng ai hết"  [31], đó là Thượng Đế, trong thời kỳ những lò thiêu. Nghệ thuật đương thời, có - và ở đây, lại một lần nữa, "trừu tượng" là một tính từ hùng hồn - nó chạm tới cõi hư vô: sự trần trụi mang tính hình tượng của nó gợi lên, một cách mạnh mẽ rằng, vừa mới bỏ đi, là một hiện diện vốn một thời có giá trị. "Mô-típ" tái đi tái lại,  về một bóng ma, bóng hề  để lại, sau khi từ ngôi, tôi đã kể ra rồi, trong guignol đen thui của Beckett (hay Jarry, hay Pinter).

 Nhưng những hình dạng của dư ảnh trong phòng tối, theo tôi, không thể tạo nổi những vận động thực chất cho tu từ hiểu theo nghĩa tích cực của bi kịch. Sự hờ hững ít hay nhiều có tính hệ thống, và sự không quan tâm ít hay nhiều được tổng quát hóa đối với tư tưởng và linh hồn con người, sự phối hợp với giải trí - giải trí là chia-trí, dis-traction, tuôn ra từ trừu tượng - (rút lui) ab-traction [32] -  tăng dần, sẽ không còn có thể cung ứng lâu dài, ngay cả cho một Thượng Đế "vắng mặt". Sẽ không cho phép một vắng mặt như thế, (nếu nói về) sự trầm trọng đặc thù vốn (bắt buộc) phải có trong nghệ thuật bi đát. Khi mà thần học, siêu hình học, cho dù nguồn gốc Do-thái, hay Ky-tô, nhắm tới chuyện trưởng thành đối mặt với những sự kiện, những khiêu khích đinh tai mù mắt, của phi nhân, trầm luân đời đời, như chúng thông báo (qua) lịch sử mới đây của chúng ta, chúng phải tự mở ra một cách phóng khoáng trên con đường dẫn tới giả thuyết về tuyệt vọng. Nếu giả thuyết này là một dị thuyết, như vậy là nó đang nằm ngay tại trung tâm. Nhưng một khi chính tôn giáo đưa ra một lối đi như vậy, cơn oán cơn hờn quằn quại, thách đố, của tuyệt bi bị trơ ra (bởi vì) chẳng còn một mục tiêu nào xứng đáng (cho nó nữa).

 Thật điên khùng khi làm chuyện tiên tri (sự tự do mang tính bản thể học của nghệ thuật luôn luôn là một tự do, của điều bất ngờ). Nhưng người ta trực giác rằng: nếu những hình thức bi kịch tiêu biểu (lại) nổi lên, nó sẽ khởi từ sự tủi nhục không khoan nhượng, ngay bên trong chính thần học, từ sự chấp nhận trần trụi, về thất bại. Có những vận động tâm linh thực sự vươn tới đỉnh cao này trong Kierkegaard, trong bình luận của Karl Barth về Thư về La-mã (1919). Sự lạnh nhạt, dửng dưng hiện nay đang phổ biến, có thể bị bẻ gẫy. Kafka đã viện dẫn một cái rìu-phá-băng, với nó, có thể chạm tới tâm linh lạnh cứng. Nhưng ngay cả điều này có thể xẩy ra, những giả tưởng từ đó mà có, như người ta linh cảm, chúng sẽ chẳng thể là tuyệt bi hay một kịch mê-lô cấp cao. Chúng chắc chỉ gần gụi với một thứ bài tập nào đó, về những kịch tếu buổi đêm, phù hợp như một kết từ, hay khoảng thời gian của một lời bạt.

 G. Steiner

[Tuyệt Bi, Absolute Tragedy, viết năm 1990, được in lại trong Mê Đắm Chẳng Hoài, No Passion Spent, essays 1978-1995, nhà xb Yale University Press, 1996. Người viết có tham chiếu bản tiếng Pháp, xin coi tiểu chú số 2, dưới đây]

  [1] ... of man unhoused in being. Tác giả muốn nhắc tới tư tưởng của Heidegger về ngôn ngữ. Bản tiếng Pháp:... l'homme hors de la maison de l'être (con người ở ngoài căn nhà hữu thể).

  [2] Bản dịch tiếng Pháp sửa là La Rochefoucault (La Tragédie Absolue, trong Passions Impunies, Những Đam Mê Không Bị Trừng Phạt, dịch một số bài trong No Passion Spent, Mê Đắm Chẳng Hoài, dịch giả Pierre-Emmanuel Dauzart và Louis Évrard, nhà xb Gallimard, 1997).

  [3] Hình nộm, anh hề (tiếng Pháp trong nguyên bản).

  [4] trilogy.

  [5] triptych.

  [6] Nhân sinh đắc ý tu tận hoan: Cao Bá Quát trích dẫn Lý Bạch.

  [7] Tretalogy.

  [8] Athens

  [9] trong an nghỉ đời đời.

  [10] Jansenism: một dòng tu Ky-tô giáo La-mã, theo khuynh hướng thần học của người sáng lập là Corelius Jansen (1585-1638), được hỗ trợ bởi Pascal và Antoine Arnauld. Những tín đồ dòng tu này sau bị tước thông công (excommuciated) vào năm 1719.

  [11] The organic is tragi-comic, in its very essence.

  [12] Mass-sadism.

  [13] Flower-child.

  [14] Tiếng Pháp trong nguyên bản.

  [15] “Make it new”  (chữ của Oscar Wilde, CTND).

  [16] In a natural creation.

  [17] Thuộc về Attica, hay thủ đô của nó, là Nhã Điển.

  [18] Melodramatists.

  [19] Overwhelming.

  [20] ‘sacramental mysteries’.

  [21] Thần giáng lơ lửng bên trên sàn diễn.

  [22] Judaic messianic eschatology.

  [23] Sa ngã hạnh phúc (happy fall), nói về sự Sa Ngã của Con Người, hay tội lỗi của Adam, như một chúc phúc do Cứu Chuộc, từ đó, một lỗi lầm bề ngoài, hay một bi kịch, lại có những hậu quả tốt đẹp.

  [24] Judaco-Christian teleology.

  [25] Meliorism.

  [26] Holy Ghost.

  [27] Dieu, tiếng Pháp nghĩa là Thượng Đế. A Dieu (Adieu: Vĩnh Biệt): Phó Gửi Thượng Đế , của những kẻ tuyệt vọng.

  [28] Conceit, bản tiếng Pháp dịch là ý niệm (concept), chúng tôi sợ chỉ tới phần trí, bỏ mất phần trá, của từ tiếng Anh, conceit.

  [29] Topos: vị tướng học (tiếng Hy Lạp), danh từ toán học. Trope: qui hướng (như trong hoa hướng dương), danh từ sinh học.

  [30] Mật tông Do Thái.

  [31] No-oneness (Personne, bản tiếng Pháp).

  [32] Trừu: kéo; tượng: hiện tượng.