Trong nhật ký đề ngày 1 tháng Tám 1914, Arthur Schnitzler ghi có nhận một lá thư báo cho ông biết rằng Áo là quốc gia được chọn để nhận giải Nobel Văn học năm nay (1914), và giải này được cưa đôi giữa ông ta và nhà biếm văn ấn tượng Peter Altenberg.
 Ông không thật sự hài lòng. Bà vợ ông lại càng bực mình khi nghĩ đến chuyện phải cưa đôi giải thưởng. Tuy nhiên, vài ngày sau, mọi người có chuyện khác để cùng nhau lo ngay ngáy. Chiến tranh thế  giới. Tàn lụi thế giới. Ông ghi nhật ký như vậy.
 Năm đó không có giải thưởng.
 Trái với giả định của Schnitzler, giải thưởng Nobel không trao trên căn bản quốc gia, xứ sở. Nếu không, Áo đã chẳng phải đợi ròng rã những chín mươi năm mới thực sự vớ được nó: Nobel năm nay, 2004, về tay nhà viết tiểu thuyết và kịch Elfriede Jelinek. Giống như Schnitzler, Jelinek là người bị những đồng bào của bà bêu riếu, coi như một “Nestbeschmutzer”, kẻ làm ô danh đất nước mình, bằng cách vạch áo cho người xem lưng, bày cái mặt bẩn thỉu đê tiện của Áo quốc ra cho thế giới bên ngoài nhìn thấy. Tour du lịch vào thế giới chìm sex-xiếc ở Vienna, mà Schnitzler dâng hiến, mời gọi chúng ta trong tác phẩm gây xì-căng-đan, Reigen (Round Dance: Khiêu vũ vòng tròn, 1900) có thể đặt sóng đôi bên cuốn tiểu thuyết được nhiều người biết nhất, và có lẽ, tuyệt nhất, của Jelinek, Die Klavierspielerin, 1983, do Joachim Neugroschel dịch qua tiếng Anh với nhan đề The Piano Teacher, Cô giáo dạy dương cầm, Michael Haneke dựng thành phim năm 2001.
 Jelinek bóc trần những gì được coi là cấm kỵ của cuộc sống văn hoá và trong gia đình người Áo, trình diện cho chúng ta một cô giáo dương cầm nghiêm trang, khéo ăn khéo mặc là Erika Kohut, nhưng cũng chính cô giáo nghiêm trang ăn vận khéo léo này lén lút dòm những màn trình diễn khiêu dâm, rình mò những cặp trai gái làm tình, và luôn thủ trong người một lưỡi dao cạo, dùng nó để dấm dúi cắt da xẻo thịt của chính mình. Cuốn tiểu thuyết bày ra một liên hệ rất ư là không bình thường giữa cô giáo và bà mẹ già độc đoán. Xung đột mẹ con đạt đỉnh cao khi cô gái đánh đập bà mẹ già. Hay những cách đối xử của cô giáo với người học trò, Walter Klemmer, anh này bình thường nói chuyện âm nhạc với cô giáo rất ư là tình cảm, rất ư là say mê, cho tới khi anh bắt cô giáo phải làm tình bằng mồm với anh ta tại nhà xí. Tất cả những chuyện đó được kể bằng một văn phong linh hoạt, bóng loáng, tỉnh bơ, mà, như cái mốt của thời hậu hiện đại, văn phong này không cố tình dấy lên ở độc giả một cảm xúc nào; một thứ văn phong “nó chỉ là nó”, được biểu hiện qua những qui chiếu mang tính liên văn bản và hoàn toàn chỉ là chữ nghĩa của riêng nó. Trang chót cuốn tiểu thuyết là cảnh Erika bị anh học trò đập cho một trận, tự làm mình bị thương ở vai, cứ thế lê về nhà, máu chảy ròng ròng trên lối đi, xen này được thêm thắt bằng những trích dẫn lấy từ đoạn kết thúc cuốn Vụ án của Kafka. Đoạn tả cảnh hành quyết Joseph K.
Jelinek không đơn độc khi trắng trợn vạch áo cho người xem lưng nước Áo. Bà đại diện cho cả một thế hệ nhà văn Áo - trong số đó có Felix Mitterer, Peter Turrini và nhà văn quá cố Thomas Bernhard - họ công kích tính phi nhân và giả đạo đức của đất nước của họ.
Có lẽ Jelinek là người có nhiều lý do hơn hết, trong số họ, để làm như vậy. Cha của bà, một người nửa Tiệp, nửa Do Thái, vậy mà không bị tống vô trại tập trung, chỉ vì ông là một nhà hóa học nhờ vậy mà có ích cho Đệ Tam Reich, một nhà nước mà Áo quốc rất mong được kết nhập. Bằng một sự can đảm đáng nể, bà lên tố cáo những hoạt động của Kurt Waldheim cho Wehrmacht (Quân lực Quốc xã) trong thời gian chiến tranh, cùng những trò ma mãnh của tay chính trị cực hữu Jorg Haider. Được gợi hứng từ vở kịch của một kịch tác gia thế kỷ 19, Johann Nestroy, Hauptling Abendwind (1862) về những giống dân ăn thịt người, văn minh nửa vời, bà phác họa Waldheim, một “Tổng thống Abendwind”, và bà coi Áo quốc là “vô địch thế giới trong cái trò vờ vĩnh, bị bệnh quên” (amnesia).
Những tấn công nhắm vào Jelinek của giới truyền thông thì rất ư cay độc, có lẽ bởi một người đàn bà ‘mồm loa mép giải’ mà lại toàn về những chuyện thật không đáng nói ra, là chuyện không nên, mà có lẽ còn là do hoàn cảnh chính trị khó xử của bà nữa. Là người công khai tuyên bố mình ủng hộ chủ nghĩa Cộng sản, bà ngang ngạnh và không chút khoan nhượng trong việc phân tích sự dính dấp giữa quyền lực kinh tế với quyền lực về tính dục. Trong tác phẩm của bà vào năm 1977, viết tiếp Nhà búp bê, kịch của Ibsen, nhân vật Nora trở thành tình nhân của một thương gia, người này bắt cô sử dụng những trò dâm đãng của mình để moi tin tức từ người chồng cũ, rồi sau đó bỏ rơi cô gái. Dưới nhãn hiệu nữ quyền, Jelinek quan sát, miêu tả bằng cách nào quý bà thông đồng với nhau trong trò chơi bạo dâm, cái đã khiến mấy bà bị chế ngự, đành chịu phục tùng, chỉ biết đáp ứng lại bằng trò tự làm nhục, làm tổn thương chính mình, như nhân vật Erika, hay bằng cách giết con mình, như nhân vật bà vợ giữ nhà bị hành hạ, lạm dụng quá cỡ trong Dâm tính (Lust, 1989).
Tới đây, chúng ta thấy có những vấn đề. Bởi vì với bà, là một thứ chủ nghĩa phản nhân bản mang tính Mác xít [Marxist anti-humanism] tự nó biểu lộ ra, qua sự kiềm chế khắt khao lên những nhân vật của bà, và chỉ được nới lỏng một chút, ở trong Cô Giáo Dương Cầm. Chính một thái độ như vậy đã chối bỏ những thân phận đàn bà, bỏ mặc họ mắc bẫy ở trong những trò dâm đãng vinh danh giống đực ngạo nghễ [triumphant male sadism], và những trò bạo dâm vô phương cứu giúp của phái nữ [helpless female masochism]. Allyson Fiddler, nhà học giả quan trọng nhất về Jenikek ở trong thế giới nói tiếng Anh, đã trích dẫn một câu nói của Jelinek, trong một cuộc phỏng vấn; bà thừa nhận: “Tôi không thể nào miêu tả bất cứ một sự vật gì theo kiểu hướng thượng... Mặc dù là một người Mác xít, tôi không thể nào cổ xúy cho một chủ nghĩa lạc quan cách mạng”.
Sự bi quan của Jelinek cũng hiển nhiên không kém trong những sáng tác “xanh” (green writing) của bà. [Đây là muốn nói đến cách mạng xanh, hoà bình xanh, bảo vệ thiên nhiên môi trường. - ND]. Áo, vùng đất của Mozart, còn tự khoe mình như là một thiên đàng của môn leo núi vốn chưa bị hư hỏng bởi những đầu óc chỉ nghĩ tới lợi nhuận. Jelinek thuộc vào một chuỗi nhà văn dẫn đầu bởi Thomas Bernhard, trong cuốn Frost (1963), thay vì ca ngợi miền đất thiên đàng của môn chơi thể thao ‘vua’ này, thì lại mô tả nó với những xóm làng miền núi già cỗi, suy tàn, dân làng rặt những bệnh cùng tật, tính tình hung hăng, lỗ mãng, trong một khung cảnh đất đai đã bị khai thác tối đa bởi nạn phá rừng, đập thủy điện và thú săn bắn. Totenauberg (1991), kịch của bà, về Heidegger, giáo chủ của giáo phái hiện sinh, tấn công cái trò thờ phụng sự trinh nguyên của thời tiền kỹ thuật mang tính nhà quê của ông này cùng cái việc thập thò thì thụt đi đêm với bọn chính trị phản động là đám Nazi. Cuốn tiểu thuyết mới nhất, Gier (Tham lam, 2000) trong đó có cảnh mô tả một cái hồ hôi thối, không phải do thiên nhiên mà do con người tạo ra, bằng chất nổ, để dùng làm nơi thải những rác rưởi, đồ phế thải trong xây cất đường xá. Nhân vật chính trong cuốn tiểu thuyết, một anh chàng cảnh sát đồi bại, cộc cằn, tàn nhẫn, ném xuống hồ thi thể những ngưòi đàn bà mà anh ta lừa dối rồi sau đó giết chết.
Có lẽ chúng ta sẽ lĩnh hội những cảnh trên đây một cách rõ ràng nhất nếu đọc tác giả của nó như là một nhà biếm văn (satirist). Như Bernhard, những tác phẩm chỉ trích kịch liệt mang tính ám ảnh của ông kết án người Áo về mọi cái xấu xa đê tiện, từ việc phò tá Đức quốc xã tới chuyện không chịu thay vớ, Jelinek là một ‘Übertreibungskunstler” - từ của nhà phê bình người Áo Wendelin Schmidt-Dengler, tức một nghệ sĩ luôn thái quá (an artist of exaggeration). Nhìn dưới ánh sáng đó, sự bất lực của những nhân vật của bà tương xứng với cái nhìn của phái Thi Sơn về nghệ sĩ châm biếm. Tôi đặc biệt nghĩ tới cảnh này ở đầu cuốn Die Kinder der Toten (Những đứa con của Thần chết, 1995): một chiếc xe buýt chở học sinh, do một anh tài xế say rượu bị trật ra khỏi một con đường vùng núi, nằm giữa cánh đồng “như một bọ cánh cứng cẩu thả, bị đá đến nỗi quật ngược ra phía sau, bốn chân thò ra ngoài, quẫy lung tung, tuyệt vọng”. “Quẫy lung tung, tuyệt vọng” áp dụng đúng y chang vào kiểu tự sự của Jelinek, với những xen lập đi lập lại, để diễn tả tình trạng trì đọng của cuộc sống của những nhân vật của bà. Sau cùng, thiên nhiên trong tác phẩm của bà không chỉ đóng vai trò đối thể bị con người lạm dụng mà còn như một quy chuẩn châm biếm (a satiric norm). Cái bản tính vật dục của Erika Kohut, được tượng hình con vật, chính nó chế nhạo những nỗ lực của cô nhằm tự kiểm soát mình. Và ở cuối Những đứa con của Thần chết, thiên nhiên đến lượt nó trả thù: khách sạn dành cho du khách, với cái tên sặc mùi “lãng mạn rẻ tiền” (kitsch) là Alpenrose (Bông hồng An-pơ), bị một trận đất chuồi khổng lồ nuốt chửng, như thể sự thực về một nước Áo hiện đại không còn bị ém nhẹm được nữa.
 Tôi không tin tưởng rằng Jelinek là một nhà văn lớn. Nhưng bà là một nhà văn đáng đọc và có ích. Có thể xem việc trao giải Nobel cho bà không chỉ là công nhận tác phẩm và tư thế đối kháng chông chênh của bà, mà còn như là một cử chỉ đẹp, tuy muộn màng, đối với cả một hội những kẻ bị từ chối, gồm những nhà văn Áo nổi tiếng trong đó có Rilke, Hofmannsthal, Musil, Broch, Karl Kraus, Joseph Roth và Ingeborg Bachmann.
Robertson, Ritchie
Nguồn: Nobel Bodies, Phụ trang văn học Thời báo London (TLS), số ngày 15/10/2004.
Nguyễn Quốc Trụ dịch