Vĩnh biệt W. G. Sebald. 

Gửi NBD.

 NQT

 W. G. Sebald, tiểu thuyết gia, nhà phê bình văn học  Đức, đã mất, hưởng dương 57 tuổi, theo tin tờ New York Times trên lưới số đề ngày 15 tháng Chạp, 2001.
Ông đưa cô con gái Anna về nhà (Norwich, Anh quốc); trên đường, lạc tay lái, chắc là do một cơn đau tim, và đâm vào xe tải, theo Andrew Wylie, nhân viên lo việc xuất bản của ông. Có lẽ ông đi liền, khi tai nạn xảy ra, còn cô con gái bị thương nặng. Wylie nói thêm, cái chết của Sebald là “không thể nói được” – và là hơi thở hắt sau cùng của một năm xấu.
“Không thể nói được” (unspeakable), một “thuật ngữ” thường được dùng để chỉ những điều ghê gớm tởm lợm của chủ nghĩa Nazi và cực điểm của nó là Lò Thiêu Người. Sebald được coi là nhà văn của mọi nỗi bi thương và bao điều tưởng niệm, về cái gọi là “không thể nói được”.
Sau đây là một số nhận xét về Sebald của những đồng nghiệp của ông, trên toàn thế giới.
Nhà thơ, tiểu luận gia, tiểu thuyết gia; những hình ảnh mãnh liệt của ông chiếu rọi vào cái thế giới đương thời, với những nhân vật không làm sao thoát ra khỏi cái bóng ma Đệ Nhị Chiến và Lò Thiêu. Những gì ông viết ra, động cơ khiến ông viết, người đọc có thể lần theo đó, tới tận thời thơ ấu của ông: Đức quốc thời hậu chiến, một nơi chốn với những sự thực chẳng thú vị gì được khỏa lấp, hay tốt hơn hết, đừng thèm để ý tới.
Khắc khoải, liều lĩnh, cùng cực, câm nghẹn... những tính từ chỏi nhau như thế, sau khi được gột sạch những rác rưởi, chỉ khi đó, mới tiếp cận được cái thế giới đậm đặc luôn giãy giụa của Sebald; James Wood viết trên tờ The New Republic. “Người Đức sống ở Anh trên 30 năm này, là một trong những nhà văn Âu Châu đương thời đã đạt tới đỉnh của sự thăng hoa, và đây đúng là một điều thật kỳ bí.”
Nhân vật chính của ông, hay là cái phần tử chung (common element) của thời đại chúng ta: một người kể chuyện lang thang. Tác phẩm của ông, một thứ vữa đặc biệt, được trộn bằng giả tưởng, hồi ức và lịch sử.
Ông thật sự lo lắng, về điều gọi là bản chất của hồi ức: liệu quá khứ còn hay mất?
Lẽ dĩ nhiên ông có những tiền thân – những người đi trước  – nhưng hiện nay, chẳng có một người nào viết như ông, kẻ gom góp những mảnh vụn của Âu Châu.
“Lịch sử là một cơn ác mộng, ở trong đó, những nhân vật của Sebald và những cuốn sách của ông - như một toàn thể – cố gắng thức dậy.”
Khi “Di dân” (The Emigrants), cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông được dịch ra tiếng Anh và được xuất bản tại Mỹ (1996), ông được đón chào như là một nhà văn của nhà văn (a writer’s writer). Susan Sontag, nữ văn sĩ Mỹ, coi đây là một “kiệt tác làm [người đọc] ngỡ ngàng”, rằng “nó có vẻ tuyệt hảo vậy mà lại không giống như bất cứ một cuốn sách nào [bà đã] từng đọc”.
“Di dân” là câu chuyện về hai người Do Thái thoát khỏi Lò Thiêu. Cuốn tiếp theo, “The Rings of Saturn” (1998), một pha trộn (hybrid) giữa tiểu sử và du ký, và đây là câu chuyện của một du khách lạc vào thế giới hồn ma bóng quế được “đặt để” ở miền đông nam nước Anh. Robert Silman của tờ New York Times, coi đây là một cuộc lữ xuyên qua không gian và thời gian, “xóa sạch thời gian và thách đố tỉ giảo”. Richard Holmes, một tiểu sử gia cùng sống tại Norwich và là tác giả cuốn “Những Bước Chân”, cũng một pha trộn giữa tiểu sử và du ký, đã nhận xét về “The Rings of Saturn”: một cuốn sách trí tuệ (brillant), rất, rất uyên nguyên (original), với chất tếu (humor) tỉnh bơ và những pha đổi tông (shifts) tuyệt vời; phải nói là huyền ảo.
Sau thành công của hai cuốn trên, “Vertigo”, bản tiếng Anh của cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông (tiếng Đức, 1990) được xuất bản tiếp theo đó. Chỉ nội bốn cuốn đã đủ để xác định ngôi đền của ông, trong điện chư thần văn học (chữ của Mel Gussow, NY Times).
Cuốn tiểu thuyết sau cùng của ông “Austerlitz”, được ban biên tập tờ điểm sách NY Times coi là một trong 9 cuốn hay nhất trong năm 2001. Đây là câu chuyện một người sống sót Lò Thiêu truy tìm căn cước cha mẹ. Trong bài điểm sách trên tờ NY Times, Michiko Kakutani cho rằng, [như một con thuyền ma], cuốn truyện chuyển độc giả của nó vào không gian hồi ức, cõi mù sương, với những hình ảnh - nửa là nhớ lại, nửa là mù khơi – và những hồn ma; nó làm người ta nhớ liền tới “Những trái dâu dại” của Ingmar Bergman, những chuyện ngụ ngôn [làm cho người ta sống dở chết dở khi phải đụng đầu với ý niệm] về tội lỗi và thân phận quít làm cam chịu, tức phận người, của Kafka, và lẽ dĩ nhiên, nó còn làm độc giả nhớ tới Proust, với tuyệt tác “Đi tìm thời đã mất”. Với Sebald, mọi so sánh như trên đều là thiết yếu.
Sebald viết, bằng cách pha trộn hồi ức, tiểu thuyết, tiểu luận và luôn cả những hình ảnh. Không giống như một sử gia, tới thư viện với một chương trình tìm tòi, nghiên cứu, ông tới đó, như bất thần bị xô đẩy. “Tôi thật khó mà chịu nổi chuyện, miệt mài hai năm trời, thí dụ vậy, ở Thư khố Chiến tranh ở Munich“, ông nói. “Thế là tôi chạy vội vô, ngồi chừng một, hay hai tuần lễ, nhặt nhạnh, theo kiểu của một người không thể nấn ná, một người rời căn nhà đang phát hỏa, và chuyện cháy nhà là tình cờ”.
Người đọc rút ra được gì, từ những cuốn tiểu thuyết của Sebald, tất cả những nhân vật đều có vẻ như lấy ra từ tác giả: khật khừ, bi thương, bịnh hoạn? Arthur Lubow, biên tập viên NY Times, tự hỏi, từ Norwick, Anh Quốc, nơi Sebald vừa vĩnh viễn từ bỏ. Và theo Lubow, điều này càng biểu hiện (apparent), ở trong cuốn tiểu thuyết cuối cùng của ông, Austerlitz, câu chuyện một người sống sót Lò Thiêu đi tìm căn cước bố mẹ, một cuốn sách mà trong đó, nhân vật có tên là tựa đề cuốn sách, và người kể chuyện tráo đi tráo lại giọng điệu, định kiến, cũng như những điều mà cả hai cùng quan tâm. Theo Lubow, thật khó mà tách rời tác giả ra khỏi những nhân vật của ông.
Và vẫn chính ông, đã thở ra một cách nhẹ nhõm, khi gặp gỡ tác giả, và nhận ra rằng, Sebald ở ngoài đời, một giáo sư giảng dậy môn văn chương tại Đại học East Anglia, ở thành phố có ngôi nhà thờ cổ này, thật khác xa một con người tang tóc thê lương: Tức cười, ưa bắt chuyện, nhưng chắc chắn một điều, vừa có dịp là ông nói về những người đã chết, và ông không nói bằng một giọng thê lương. Điều ngạc nhiên hơn nữa, mặc dù những điều thê lương, những hồn ma làm đầy những trang viết, nhưng đó là những cuốn tiểu thuyết thật dễ đọc, với một thông điệp thật rõ ràng: nối vòng tay lớn, không phải chỉ giữa những người sống mà còn luôn cả với những hồn ma. Bởi vì, như nhân vật Austerlitz trong cuốn tiểu thuyết cùng tên, nhận xét: biên giới giữa sống và chết không rạch ròi như người ta tưởng.

1.       Làm sao mà thế giới của chúng ta lại u ám đến như vậy?
Benjamin Markovits, trên tờ Điểm sách Luân Đôn, số đề ngày 18 tháng Mười 2001, đã tự hỏi như trên, khi đọc Austerlitz của Sebald. Trích dẫn [nhà thơ Anh] Philip Larkin - đã có lần tự hỏi, sự tình sẽ ra sao, nếu như người yêu của ông bước vô cái sọ của mình: “Nàng sẽ ôm chặt hai tai, chống lại cuộc trình diễn thơ bất tận/ réo rắt theo dòng đời, hết thất ngôn lại lục bát, rồi tự do...” – ông cho rằng, bước vào trong cái đầu (hay thế giới giả tưởng, tức những cuốn tiểu thuyết của) Sebald, phản ứng cũng y hệt như vậy, và người đọc thở phào, khi bước ra ngoài. Bên trong, là một thứ ánh sáng nhức nhối, những chiếc ghế cứng nhắc, căn phòng lạnh, và mặc dù được bầy biện thật đẹp, đầy bụi. Và luôn luôn, từ chiếc đài (la-dô), là buổi trình diễn bực bội đó.
Sebald đã có lần cho biết, ông không chọn lựa, mô tả điều ghê gớm tởm lợm, nhưng giả dụ, rằng nó – điều ghê gớm tởm lợm – “cho biết” tất cả những gì ông suy nghĩ và viết (that it informs everything he thinks and writes). Theo nghĩa đó, Austerlitz “được biết” bằng những nỗi thê lương “ruột” (favorite) của tác giả: ở trong đó, là thiên nhiên – đúng ra là một thiên nhiên đã biến chất, đã không còn là thiên nhiên nữa - tức cuộc sống của một di dân; những dấu vết thời gian chà đi xát lại, và hậu quả của nó lên nhân vật chính; anh ta ngày một trơ ra, hết còn mẫn cảm; sự độc ác của lịch sử; đặc biệt, của thời kỳ Đức Quốc Xã. Trước những điều ghê gớm như vậy, nhà thơ Auden viết, ngọn lửa nghệ thuật sáng lên (“nghệ thuật chỉ cho chúng ta thấy ngọn lửa xác quyết, khẳng định, và đó là lý do của nó”). Sebald vặn cho ngọn lửa chỉ còn lập lòe, tù mù, như một hạt đậu xanh.
Độc giả có thể tìm thấy nguồn gốc của Austerlitz ở phần bốn, cuốn The Imigrants, tác phẩm đầu tiên được dịch từ tiếng mẹ đẻ của tác giả là tiếng Đức qua tiếng Anh, dịch giả Michael Hulse, xuất bản tại Anh, nơi ông sống từ năm 1966. Đây là đoạn nói về cuộc đời của Max Ferber (mô phỏng cuộc đời họa sĩ Frank Auerbach), một đứa trẻ Do Thái được gửi tới Anh vào năm 1939, để trốn thoát Đệ Tam Reich. Cha mẹ của đứa bé sau bị giết chết ở trong trại tập trung. Sebald không chú tâm nhiều tới nỗi đau phải chia lìa người thân, mà là sự trống vắng tiếp theo sau đó. Ferber nhận ra rằng cha mẹ của mình đã chết, cùng với những lá thư cứ thế mà khô kiệt đi, rồi đứt hẳn. “Sự liên lạc thư từ trở nên thật mệt nhọc đối với tôi,” Ferber viết, “và khi thư ngưng, vào tháng Mười Một 1941, lúc đầu tôi cảm thấy nhẹ nhàng, bây giờ nghĩ lại, tôi thấy thật khủng khiếp. Dần dần, nó làm rõ ra cái số kiếp của tôi: sẽ chẳng bao giờ được viết thư cho gia đình.”
Không hẳn những nhân vật của Sebald không thể đương đầu với khổ đau, mà là, khổ đau cứ tự nó tiêu đi, nhưng lại chẳng cho hạnh phúc thế chỗ nó. Như Ferber nhận xét về “phận mình”: “Tôi dần dần hiểu ra rằng, quá một điểm nào đó, nỗi đau xóa sạch ý thức về nỗi đau, và có lẽ, tự xóa sạch luôn chính nó; có vẻ như chúng ta cũng chẳng hiểu gì nhiều cho lắm, về chuyện này.”
Trong “Austerlitz”, Sebald trở lại với hiện tượng này, qua câu chuyện một di dân cố xoay sở làm sao để sống nổi đời mình, tức là cố quên hẳn đi cái gốc rễ đã quên mất. Nhân vật kể chuyện, như những cuốn tiểu thuyết trước đó, là một ấn bản (version) của chính tác giả, muốn biết tại sao người đàn ông mà anh tình cờ “bắt gặp” tại một ga xe lửa ở Antwerp lại quan tâm và nghiên cứu ngành kiến trúc. Người đàn ông này tên là Jacques Austerlitz, một giảng viên tại một trường trung học ở Luân Đôn. Đó là lần đầu tiên của một chuỗi gặp gỡ giữa hai người, qua đó, Austerlitz lần lần bày tỏ câu chuyện của đời mình, “Ngay từ khi còn nhỏ, cho tới thời niên thiếu,” anh nói với người kể chuyện (the narrator), “tôi chẳng làm sao biết được, tôi thực sự là ai”. Anh được nuôi dưỡng dậy dỗ, dưới cái tên Aafydd Elias, “tại một thành phố nhỏ Balas tại Wales” bởi một vị mục sư tên là Emyr Elias, và bà vợ tính tình e lệ, người Anh, Gwendolyn. Họ đã nhận anh làm con nuôi, từ khi 5 tuổi – “có lẽ”, như Austerlitz phỏng đoán, là để “đảo ngược cái thói làm dáng, trong những vấn đề thuộc về tình cảm, ngày càng trở nên không thể chịu được, đối với cả hai.” Cả hai gần như lúc nào cũng lạnh lùng, dửng dưng, và cậu bé chỉ cảm thấy được một chút dễ thở, là nhờ những giờ phút khốn khổ ở nơi nội trú, dù sao đây cũng là một giải thoát đối với cậu. Bà mẹ nuôi trong lúc hấp hối chờ qua thế giới bên kia, đã hỏi đức ông chồng: “Làm sao mà thế giới của chúng ta lại u ám như thế này?” Ông chồng chỉ ít lâu sau cũng đi theo bà vợ, như thể - cậu con nuôi lại tiếp tục phỏng đoán – cả hai đã dần dà, mỗi lúc một tí, bị giết chết bởi cái lạnh, nằm ở trong trái tim của họ”.
Austerlitz là tên một trận đánh của Napoleon và như tác giả bài điểm sách nhận xét, “lẽ dĩ nhiên, Austerlitz không phải là Đức, và anh ta cũng chẳng là gì cả.” Nỗi đau đã hủy diệt, hay ít ra, làm u tối, chính cái gọi là bằng chứng hiển nhiên. Cuốn tiểu thuyết của Sebald là câu chuyện của Austerlitz, bằng cách nào, đi từ đau khổ này tới đau khổ khác, cố khám phá, không hẳn “Thực sự ta là ai?” nhưng màlà cuộc đời anh ta “không có”, nhưng “nên có”, để mà “sống.”
Austerlitz tin tưởng, “tất cả cứ thế tàn lụi đi”, và “với bất cứ một đời sống tàn lụi đi, thế giới khô kiệt theo”.
Sebald nhận xét, “những người không có hồi ức thì hạnh phúc hơn, so với những người đau khổ vì những hồi ức.”
Austerlitz đau khổ cả hai kiểu. 

2.       W. G.  Sebald: Viết như chó chạy rông ở ngoài đồng hay là Ý nghĩa của Tình cờ.
Lời người giới thiệu: Dưới đây là chuyển ngữ cuộc trao đổi giữa Joe Cuomo và W. G. Sebald, người vừa tử nạn xe hơi ngày 14 tháng Chạp năm 2001, hưởng thọ 57 tuổi, tác giả những cuốn tiểu thuyết thoát thai từ tro than Lò Thiêu.
Cuộc phỏng vấn thực hiện trước đó, và đăng trên tờ Người Nữu Ước, số đề ngày 3 tháng Chín 2001 (lên lưới ngày 27 tháng 8, 2001), vào dịp bản dịch tiếng Anh cuốn tiểu thuyết Austerlitz được nhà xuất bản Random House phát hành (Tháng Mười, 2000). Tờ báo số mới nhất (Dec 20, 2001) đã cho đăng lại cuộc trò chuyện trên.
Sinh tại Allgau vào năm 1944, Sebald sống tại Đức tới năm 1966; sau đó ông làm giáo sư tại một số đại học Anh, tuy nhiên ông vẫn viết văn bằng tiếng Đức. Những cuốn tiểu thuyết của ông gồm có Vertigo (xb tại Đức 1990, tại Mỹ 2000), The Emigrants (1996), và The Rings of Saturn (1998) đã đem đến cho ông một số giải thưởng như Berlin Literatur và Literatur Nord Prizes, và The Los Angeles Times Book Prize. Vào tháng Ba năm 2000, ông có tham dự trong chương trình đọc sách của trường [the] Queens College (Evenings Readings series, forbin.qc.edu/qcer) trong đó có mục phỏng vấn của Joe Cuomo (a question-and-answer session), một nhà văn và cũng là một “lecturer” của Queens College. Bài chuyển ngữ sau đây là trích từ cuộc phỏng vấn trên.
Joe Cuomo: Bạn tôi, một nhà văn có hạng, nói với tôi, vừa đọc xong cuốn “The Rings of Saturn” là anh ta liền khởi sự đọc lại ngay từ đầu. Lý do là anh ta không biết chuyện gì đã xẩy ra cho anh ta. Tôi cũng tự hỏi bằng cách nào ông tiếp cận “cái gọi là” thể văn tự sự, trong khi viết cuốn sách đó?
W. G. Sebald: Tôi cũng khó mà nhớ, nó đã ra làm sao. Thoạt đầu tôi tính viết vài mẩu ngăn ngắn cho mấy tờ báo Đức, để trừ khoản tiền cho một chuyến ngao du chừng nửa tháng. Chương trình là như vậy. Rồi thì tản bộ, rồi thì tản mạn, [tôi muốn nói] tìm kiếm điều này điều nọ. Tôi nghĩ đó là lợi ích, và là một trong lý do tôi thích tản bộ. Chuyện này chuyện nọ cứ như bóng với hình cùng tản bộ với bạn. Hay là ghé viện bảo tàng nho nhỏ miệt vườn, mua một cuốn sách mỏng được viết bởi một sử gia địa phương; thứ này làm sao kiếm thấy ở Luân Đôn. Trong cuốn sách mỏng như thế đó, bạn có thể tìm thấy những chi tiết ngồ ngộ, có thể chúng sẽ dẫn bạn tới những xó xỉnh ngồ ngộ khác. Theo tôi, đây là cách tìm tòi không theo hệ thống; lẽ dĩ nhiên, một hình thức nghiên cứu như thế đối với một nhà khoa bảng, nó thật khác xa hình thức mang tính chính thống, và bởi vì chúng ta thường chỉ thích việc nào ra việc đó, nghĩa là làm việc theo hệ thống.

 Thú thực, tôi chẳng ham làm việc theo hệ thống. Ngay cả việc nghiên cứu, tìm tòi tài liệu cho văn bằng Ph. D, nó cũng chẳng hệ thống, mà theo kiểu tình cờ. Càng làm việc theo ngẫu hứng, tôi càng nhận ra điều này: thực sự chỉ có cách đó là được việc – giống như kiểu chó chạy rông ở ngoài đồng. Nếu bạn để ý tới một con chó, dưới sự “cố vấn” của cái mũi, nó băng qua một dải đất theo một lối mà bạn không làm sao ngờ được. Và thường là nó xục ra, thứ nó tìm. Tôi thích chó, có lẽ vì vậy, tôi học từ chúng, làm sao viết, viết như thế nào.

 Vậy là, khi bạn có trong tay một dúm vật liệu, bạn “tích tụ” chúng, và chúng sinh con đẻ cái, [tôi muốn nói], điều này dẫn tới điều kia, thế là bạn có được một cái gì đó, từ mớ vật liệu được lắp ghép theo kiểu ngẫu hứng. Và bởi vì chúng được lắp ghép theo kiểu bạ đâu xâu đấy, bạn phải vận dụng trí tưởng tượng để móc chúng với nhau theo cặp đôi, tức tìm mối liên kết giữa hai sự vật. Nếu bạn kiếm ra những điều, giống như những điều mà bạn kiếm trước đó, vậy là, hiển nhiên, chúng móc vào nhau, nhưng theo một kiểu trước đó chưa từng có; vậy là bạn viết ra được một điều chi mới mẻ, bổ ích (productive). Vấn đề là bạn phải rút ra từ mớ vật liệu chằng chịt, rồi vận động trí tưởng của bạn, làm sao bật ra một điều gì trước đây chưa có. Tôi nghĩ về việc viết lách như vậy. Và, lẽ dĩ nhiên, phải có sự tò mò ở trong đó.

 -Tiến trình đầy tính khám phá, ‘viết như chó chạy rông ở ngoài đồng’, luôn ‘tóm’ lấy ông, mỗi khi ngồi vào bàn?

 Lâu lâu, thỉnh thoảng thôi. Tôi cho rằng, khi bạn viết, hay làm điều gì theo kiểu trên, sẽ có những lúc bạn hầu như cảm thấy, mình đi đúng đường. Không phải bạn hoàn toàn tin tưởng, nó phải như thế, rằng “nó đây rồi”, không thể chệch vào đâu được nữa, nhưng mà là, bạn cảm thấy vững tâm hơn, so với những khi khác. Và theo tôi, nó là như vậy, một khi những con chữ theo nhau từ trong túi áo bạn chui ra. Thì như bạn biết đấy, bạn ngồi vào bàn, lôi mấy mẩu đầu, cố kéo ra cho đầy trang, thí dụ vậy. Và nếu mọi chuyện thuận buồm xuôi gió, thế là chúng cứ thế tuôn ra; tôi muốn nói, những lời “người này” nói, “người kia” nghe, những hình tượng, những nơi này, chốn khác... những gì ba mươi năm bạn chẳng hề nghĩ tới, tưởng chừng quên sạch, đột nhiên chúng cứ thế đon đả, mời chào bạn. Tôi chủ trương, cứ mặc kệ cho sự vật tiến diễn, chừng nào bạn còn có thể tin cậy được, kể cả những đột biến, do chính cái hành động viết gây ra. Tôi lấy thí dụ, phần cuối của cuốn sách [The Rings of Saturn], là nói về tơ lụa, và cái chương sách đó đã kết thúc bằng mấy trang về cách để tang (culture of mourning). Vào đúng cái lúc tôi kết thúc những trang sách đó, tôi đọc lại, và tôi nghĩ, đây là từ tờ Thời Báo (Times), đây là tất cả những vụ việc (events) mà tôi cần, từ cái danh sách những gì xẩy ra, một ngày nào đó, cách đây một trăm ba mươi năm, hay hai trăm hai mươi năm. Và tất cả cứ thế tuồn vào bản văn, như thể tôi viết [là để] nhắm tới điểm đó. Ngộ thiệt! Nhưng đôi lúc, thật là mãn nguyện, một khi chuyện xẩy ra như vậy.

 -Diễn biến tự xẩy ra như vậy, ông đã tả trong một cuốn tiểu thuyết; về một điều gì không thể nào giải thích được, xẩy ra; chúng ta thực sự không biết xoay sở ra sao với nó; nhưng chuyện xẩy ra như thế rất có ý nghĩa.

 Đúng như thế. Và tôi nghĩ toàn thể vấn đề này đều trông vào sự tình cờ, và đây là sự kiện nổi bật ở trong những sáng tác của tôi. Tôi mong rằng, độc giả không cảm thấy, mình bị quấy rầy. Nhưng bạn biết đấy, ngay trong cuốn đầu tay, Vertigo, đã có cả lố. Tôi thực sự không trông mong ở những dẫn giải siêu tâm lý, kiểu này hay kiểu nọ, hay là những lý thuyết của Jung về chủ thể. Tôi thấy chúng chán phèo. Theo tôi, một cách nào đó, cần phải đem ý nghĩa cho cái vô nghĩa của cuộc sống. Bạn gặp một người cùng ngày sinh với bạn – cho dù xác xuất  của việc này là 1/365, như vậy cũng đâu có gì là ghê gớm, quái dị. Nhưng nếu bạn hợp với người đó, thế là liền lập tức, nhất sinh nhị, nhị sinh tam, tam sinh vạn vật... và tôi cho rằng, tất cả những hệ thống triết học, tín ngưỡng, cách ở đời... đều được xây dựng theo đường lối đó, trong mong ước tìm ra cái nghĩa, khi chưa có.

 -Một trong những điều đáng kể, ở trong cuốn sách, ông không hề cố gắng sử dụng những tình cờ như trên, hướng nó về một mục đích. Và theo tôi, ông đã làm được điều này: rằng người đọc không cảm thấy họ bị sỏ mũi, bị nhìn thế giới theo một kiểu nào đó. Cả lố tiểu thuyết tâm lý “pop” được dàn dựng theo kiểu này: Bởi vì chúng ta sinh ra đời cùng một ngày, vậy là chúng ta có duyên vợ chồng với nhau. Hoặc một chuyện na ná như vậy. Hiện đang có ý hướng giản lược thế gian, theo một mẫu mã như vầy: cái này là bằng chứng của cái kia. Và ông như cảm thấy đòi hỏi phải cưỡng lại ý hướng trên, qua những cuốn tiểu thuyết, cuốn nọ tiếp cuốn kia của ông.

 Bởi vì tôi sẽ rẻ rúng nó, nếu làm như vậy.

 -Đúng thế.

 Tuy nhiên, điều có ý nghĩa, ở phần đầu cuốn Vertigo, là về Stendhal;  và cái đoạn khá ngắn ngủi đó đã kết thúc bằng cái chết của Stendhal trên một đường phố ở Paris có tên là Phố Danielle-Casanova. Tôi không biết ‘Danielle’ Casanova là ai. Cái tên Casanova thì còn có nghĩa đối với tôi, qua nội dung của cuốn sách. Nhưng ‘Danielle’ Casanova, không. Mùa hè sau đó, tôi tới Corsia. Tôi cuốc bộ qua một vùng núi, tới làng Pina ở bờ biển, trong làng có một căn nhà gắn tấm biển tưởng niệm Danielle Casanova, bị sát hại bởi những đồng bào của tôi ở [lò thiêu] Auschwitz. Bà là một nha sĩ, một người Cộng Sản, và chiến đấu trong Lực lượng Kháng chiến Pháp. Tôi đi qua đi lại căn nhà chừng ba, bốn lần; lần nào cửa cũng đóng im ỉm. Một lần tôi đi vòng qua sau nhà, và gặp cô em của bà. Tôi đã nói chuyện với cô em chừng cả một tuần lễ [thính giả trong buổi nói chuyện cười ồ thú vị]. Chuyện xẩy ra là như vậy đấy. Tôi có đủ thứ giấy tờ về bà, và bây giờ tôi chưa biết sẽ làm gì với chúng. Nhưng đó là một kiểu cơ duyên bèo nước, theo tôi. Và một khi nó chợt tới, vậy là bạn nghĩ, có lẽ, không phải mọi chuyện đều là vô tích sự. Đôi lúc, nó cho chúng ta một ý nghĩa thoáng qua, về niềm an ủi.

 -Trở lại với tác phẩm đầu tay của ông, “Theo Thiên Nhiên” (“After Nature”), ông có thể cho biết, nó đã được hình thành như thế nào?

 Câu hỏi lý thú đấy, bởi vì bạn khó mà đoán ra được, làm sao tôi vướng vào cái dịch vụ lạ lùng, là viết lách. Tôi muốn nói, tôi chưa hề có tham vọng “trở thành”, hay “là” nhà văn. Ở vào cái quãng nửa đời người, tôi ngày càng bị vây khổn bởi những đòi hỏi, ở chỗ làm tại đại học, ở ba chỗ linh tinh khác nữa, như bất cứ một người nào trong cuộc đời của mình. Tôi cần phải kiếm cách thoát ra. Vẫn là chuyện tình cờ, đúng lúc đó, tôi mò xuống Luân Đôn, rồi đọc một cuốn sách của một nhà văn Đức thuộc loại hũ nút, tên là Konrad Bayer. Ông này là một trong những nhà văn trẻ thuộc nhóm siêu thực hậu chiến, cả đám không làm sao vượt lên khỏi Nhóm 47. Ông sau tự tử, để lại vài ba tác phẩm mong mỏng, trong có cuốn [Cái đầu của] “The Head of Vitus Bering”; trong cuốn này có một tiểu chú nhắc tới một nhà thực vật và động vật học người Đức thế kỷ 18 tên là Georg Wilhelm Steller, bạn thấy không, ba chữ cái đầu tên ông y chang của tôi; tình cờ hơn nữa, nơi ông ra đời đúng là nơi má tôi đã tới, khi đang mang bầu tôi, vào năm 1943.

 -Trong cuốn sách có nói tới chuyện này.

 Vâng. Bạn thấy đấy, nỗi “băn khoăn” làm thế nào “dưng không trồi lên sự thực” [chữ của Thanh Tâm Tuyền], làm thế nào có một cái gì đó, từ cái chẳng có, sau cùng hoá ra, đây là công việc viết lách. Với tôi, nó là bước ngoặt, chuyển từ độc điệu khoa bảng qua một dạng chưa được xác định, nghĩa là hoàn toàn tự do; như bạn biết đấy, một nhà khoa bảng luôn phải nghe: “Này, viết lách bậy bạ nhảm nhí như thế hả?” Bây giờ tôi có thể nói: “Viết vậy đóù, được không?”

 -Sợi chỉ xuyên suốt những tác phẩm của ông, theo tôi, là cái phần thế giới mà chúng ta biết thì nhỏ xíu. Và cái phần thế giới mà chúng ta chưa biết thì thật vô cùng. Tuy nhiên, trong cái cõi nhỏ xíu mà chúng ta biết đó, ông cố làm bật ra cái đúng, cái tiếng nói thực của nó. Và, trong khi làm như vậy, chúng ta tin tưởng rằng, chúng ta biết được một điều gì đó về thế giới.

 Với tôi, làm được như vậy, là tuyệt vời. Bạn khó mà nắm bắt thực tại, một khi nó biến đổi theo chiều hướng bệnh lý, và tất cả – phải nói là hầu hết – cung cách ứng xử của chúng ta đều có chút chi liên quan tới bệnh lý. Viết, sáng tạo là chắt chiu từng kỷ niệm, chi li từng chi tiết. Với một dúm kỷ niệm, chi tiết, thành phần như thế đó, bạn dàn dựng, xây nên một cái gì. Và ba cái chuyện tỉ mỉ loay hoay sờ xoạng như vậy, là có dính đến bệnh lý, nếu không muốn nói là hoang tưởng. Lẽ dĩ nhiên, nó là ngón nghề (device) của hoang tưởng. Bạn thử đọc những tác phẩm của những tay hoang tưởng, chúng đều được viết đúng câu kệ một cách không thể chê được, tuy nội dung bệnh hoạn, bởi vì chúng khởi đi từ một loạt những cách ngôn trời ơi đất hỡi. Một khi bạn chắt chiu từng kỷ niệm, chi li từng chi tiết, là bạn lạc vào cõi mê hồn, chốn kỳ quặc, và nó cứ dẫn bạn đi hoài hoài. Nhìn từ quan điểm đó, bạn thấy ngay là cái ngón nghề chi ly mò mẫn đó khó có thể là cách đo chân lý. Khỗ một nỗi, đây chính là ngón nghề của giả tưởng, của văn xuôi: bạn bị kết án phải chi ly, mầy mò. Từ một hình ảnh, bạn phải làm sao có được một câu chuyện tình, thí dụ vậy. Làm sao không phải mầy mò, qua ngôn ngữ, qua tưởng tượng?

 -Trước khi kết thúc cuộc nói chuyện, còn hai điều này: Trong “The Rings of Saturn”, đoạn Thomas Browne nói làm tôi nhớ tới lời giảng của Cha Zosima, trong “Anh em nhà Karamazov”, và cả hai đều chỉ ra mối quan tâm của ông, rằng cái kinh nghiệm có được bằng cách mầy mò sờ xoạng, một cách nào đó, lại móc nối được cái thế giới vượt quá lên trên những gì có thể mầy mò sờ xoạng. Đoạn này còn làm cho tôi nhớ tới tác phẩm của những thi sĩ, như Czeslaw Milosz, Adam Zagajewski và Joseph Brodsky. Ông có nghĩ, những gì ông viết ra là cùng một dòng với họ?

 Tôi nghĩ họ đều có một điểm chung, là niềm quan hoài siêu hình, điều này thật hiển nhiên với Dostoevsky. Những đoạn tuyệt vời nhất của Dostoevsky là về siêu hình, chứ không phải về tôn giáo, theo tôi. Và siêu hình là một điều luôn luôn ám ảnh tôi, theo nghĩa này: rằng một con người có quyền giả dụ về những địa hạt vượt ra ngoài cái hữu hạn là đời người. Thật đáng tiếc, có thể nói, thật điên khùng, khi những triết gia của thế kỷ 19 đã vứt bỏ siêu hình, coi là không đáng, và giản trừ họ, như là những nhà hậu cần, thống kê.

 Theo tôi, siêu hình là một nỗi quan hoài chính đáng. Và những nhà văn như Kafka, thí dụ vậy, đều quan tâm tới siêu hình. Nếu bạn đọc một câu chuyện như “Điều tra của một con chó” (Investigations of a Dog), chủ đề của nó thật thấp, nếu nói về mặt tri thức luận. Chỉ loay hoay ở dưới đầu gối, nghĩa là không quá mấy ngón chân. Nhưng con chó đã làm những trò quỉ thuật như thế nào để cho bánh mì lọt vào trong cái thế giới thấp hèn đó, nghĩa là từ trên bàn ăn rớt xuống. Làm sao nó rớt xuống, con chó không hiểu được. Nhưng nó biết, nếu nó trình diễn một thứ nghi lễ nào đó, biến động sẽ tiếp theo. Thế là con chó đã trải qua những giả dụ rất ư kỳ quặc về thực tại, hoàn toàn khác hẳn với của chúng ta. Khả năng hiểu biết của con chó thì hạn hẹp, của chúng ta cũng vậy. Giống như trò chơi đố chữ, thật hết sức  hữu lý, nếu chúng ta hỏi, như những triết gia đã từng hỏi: “Liệu có chắc chúng ta đang thực sự ngồi ở đây không?”

NQT