Điện ảnh và Văn chương

Mục đích của giả tưởng, Joseph Conrad viết, là để ‘thấy, nhìn’. (Le but de la fiction est de donner voir). Nước trôi mây cuốn, Stevenson cho câu chuyện ‘chẩy xung quanh hình ảnh mà ông ta tạo nên’. Ngay từ khởi thuỷ, tiểu thuyết hiện đại tìm kiếm, điều mà điện ảnh đã hoàn tất. Từ đó, những mô tả nhân vật thật chi ly tỉ mỉ của Balzac, là để đợi một tay đạo diễn. Để ‘chính danh’, tới lượt điện ảnh đòi cho nó, một thế giá ‘viết’ đích thực: Ta cũng là văn chương như mi! Ta cũng là một thứ chữ viết!  Cuộc thoại - đối thoại, mâu thuẫn, xung đột, rồi chan hòa vào nhau -  giữa chữ viết và hình ảnh, đã trấn ngự thế kỷ của chúng ta. Với đìện ảnh, là hiện diện tức thời, thế giới bầy ra đó; với văn chương, là cả một ‘trường tưởng tượng’ (champ de l’imaginaire). Nhà văn bắt đầu ‘mượn đỡ’ kỹ thuật, văn phạm điện ảnh, để ‘xài riêng’. Ngược lại, điện ảnh khám phá ra một điều: văn chương là một cái giếng giầu sang, vô đáy, tha hồ mà tiêu xài, phung phí.

Tờ Văn Học Pháp, tháng Năm 1997, nhân dịp kỷ niệm 50 năm Đại Hội Cannes, đã thử đề nghị một điểm gặp, của hai ‘thiên hà’, văn chương và điện ảnh. Một cuộc gặp gỡ của những nhà văn, nhà làm phim, và những nhà viết phim truyện (cinécrivains).

Trong bài viết Sự hình thành của một thiên hà, Pierre Billard ghi nhận, riêng tại Pháp, bắt đầu thập niên 1970, hàng rào ngăn cách chữ viết và hình ảnh sụp đổ, những nhà văn ngày càng xâm lấn điện ảnh. Trước đó, đã có thi sĩ (Cocteau), nhà phiêu lưu (Malraux); từ 1958 tới đầu thập niên 1960, trường phái Đợt Sóng Mới (chữ của Francoise Giroud), cùng với cuộc cách mạng tháng Năm 1968, make love not war, của giới sinh viên học sinh, đã mở tung mọi cánh cửa. Nhìn chung, có thể chia ra phim ảnh Pháp làm ba nhóm: những nhà làm phim kể, phim ngôn ngữ, và phim đa-thông tin.

Phim kể, thường là phim lịch sử, như của Pierre Schendoerffer, một cựu tù Điện Biên, và đã từng làm phim về địa ngục ‘đỏ’, và nỗi đau ‘vàng’ (le mal jaune) này, (Dien Bien Phu, 1991). Theo ông, phim ảnh gần gụi với nhạc giao hưởng, hơn là tiểu thuyết. Từ nhỏ, ông mê làm thuỷ thủ, nhưng lại không hề biết biển. Do mê biển, nên đằng sau ông, là những nhà văn như Melville, Stevenson, Conrad. Rồi ông tự nhủ, biển, được rồi, nhưng tốt nhất, vẫn là kể về nó. Với ông, một cuộc đời được tiểu thuyết hóa, được mơ mộng, quan trọng hơn là cuộc đời hoàn toàn ‘sinh vật học’. Nhưng ông lại nhận ra, ông không là nhà văn (tuy đã có vài cuốn tiểu thuyết), chẳng phải một nhạc sĩ; nhà điêu khắc, càng không luôn. Còn mỗi một thứ để chọn: điện ảnh. Trở về Pháp, ông xoay sở để được ‘tay lỡ nhúng chàm’: được bước vào Tòa Lâu Đài của Kafka. Bởi vì theo ông, điện ảnh, chính là tòa lâu đài của Kafka. Muốn vào, phải (đã) ở trong đó.

‘Tôi để văn chương ở trên điện ảnh’, ông nói. ‘Với tôi, nghệ thuật phong nhã (noble) nhất, trong mọi nghệ thuật, là mực.’

Không có sự khác biệt rõ rệt giữa những nhà làm phim kể, và giữa họ với văn chương; bởi vì ít ra, vẫn có một câu chuyện nối kết tất cả. Với những nhà làm phim ngôn ngữ (cinéastes du langage), câu chuyện kể, nhân vật biến mất, chỉ còn ngôn ngữ; nói rõ hơn, đây là một trường phái bà con của ‘tiểu thuyết mới’; những đại ca, xếp xòng như Alain Robbe-Grillet, và Marguerite Duras, cùng với nhà đạo diễn lừng danh Alain Resnais, đã cho ra đời Hiroshima tình tôi, (Duras), Năm ngoái ở Marienbad (Robbe-Grillet)...

Cuốn phim đầu tiên, từ tiểu thuyết của Duras, là Đập ngăn chặn Thái Bình Dương, cuốn sách đích thực của hồi nhớ, viết khi chưa tới tuổi ba mươi, phim thực hiện năm 1958. Không hoàn toàn bằng lòng với nó, bà cố gắng giải thích nỗi bực bội của mình: ‘Kể được lắm, những biến động cứ như ở trước mắt, nhưng chữ viết mất tiêu. Chẳng có chi có thể thay thế nó.’ Ngay từ 1969, bà coi mình là một nhà văn làm phim, un écrivain qui fait des films. Chữ viết trước tiên. Tất cả ở trong nó, kể cả điện ảnh. ‘Trước sách, là hư vô. Trước phim, là sách. Nói vậy không có nghĩa là hạnh phúc-phim và hạnh phúc-sách như nhau. Tôi nghĩ tôi đã có lơ là (déserté) những cuốn sách, vì tính hằng hà bao la (le désert), của chúng. Tôi coi điện ảnh như một hỗ trợ của việc viết, nghĩa là thay vì viết trên (giấy) trắng, người ta viết trên hình ảnh.’ Nhưng do lơ là ‘chữ’, mê ‘bóng’, văn chương bắt đầu ‘nghỉ chơi’ với bà. Thất bại với việc viết để làm phim, bà trở lại viết những cuốn sách ‘chỉ vì những cuốn sách’: ‘Điện ảnh, với tôi, là vứt đi’.

Để hiểu từ điện ảnh đa-thông tin, tốt nhất là coi trường hợp Cyril Collard. Mất vào năm 1993, ông trở thành huyền tượng, về một tuổi trẻ ‘trật chìa, loạng quạng’, une jeunesse déaxée, do những nỗi đau, của ‘riêng’ xã hội chúng ta: mất chuẩn mẫu, không tưởng, ma tuý, sida. Nhưng đây là một tuổi trẻ được ‘thuốc’ bởi một nghị lực man dại, vô chính phủ. Huyền tượng bật ra từ chính cuộc đời ông, và được khắc họa, vừa trong tiểu thuyết (1989), vừa trong phim (1992): Những Đêm Dã Thú, Les Nuits Fauves. Tất cả dựa trên cuộc phiêu lưu cá nhân của Cyril: một kẻ  lang thang, chạy trốn: hiện tượng ‘thiên di’ bi thảm, thơ mộng cuối-thế kỷ của chúng ta. Trong khi đi, ‘chàng’ ca hát, chơi guitar, làm thơ, chụp hình... 

Nói đến điện ảnh làm sao bỏ qua Hollywood, và những nhà văn đầu tiên bị nó rủ rê. Từ Faulkner tới Chandler (tác giả truyện trinh thám), rất nhiều nhà văn đã làm việc với nó, đa số như là những người viết truyện phim. ‘Hollywood là nơi độc nhất mà bạn phải coi chừng cái lưng của mình, khi đang trèo thang.’ (Faulkner). Liên hệ giữa nhà văn và kinh đô điện ảnh, thật hàm hồ. Bị hấp dẫn bởi đồng lương, họ phụng sự nữ hoàng điện ảnh, trong nỗi lo sợ, sẽ bị bà hoàng hớp hồn, mất luôn ‘căn cước’, biến thành bụi, vì ‘tập thể’: kỹ nghệ điện ảnh. Thời phim câm, lợi dụng sự  tính ‘vượt thời gian’, những tác phẩm cổ điển (lãng mạn, bi thương, hoành tráng) được ưa chuộng. Một trong những ông chủ Hollywood đã từng ‘móc nối’ với Sigmund Freud, yêu cầu ông viết về đề tài phân tâm học!

Tuy thất vọng sau khi làm những phim như Người lạ trên chuyến tốc hành Nord-Express, và Bảo hiểm nhân mạng, nhưng khi được hỏi, làm sao sống sót, Raymond Chandler cho biết, cá nhân ông, ông rất vui, với nó.

‘Tôi tìm kiếm cùng một con mồi, chỗ này chỗ nọ’, lý thuyết gia đầu tiên của điện ảnh Pháp, Alexandre Astruc, tuyên bố. Vẫn một con mồi, hay là miếng bánh trung thành của điều không thực, của tính tưởng tượng (le pain royal de l’imaginaire). Với ông, điện ảnh, nghệ thuật thứ bẩy, do em út, nên được thừa hưởng tất cả những hình thức nghệ thuật trước nó. Nói theo Malraux, nó thừa hưởng cả trái đất. Ở tiểu thuyết, là món nợ thời lượng (durée). Là nghệ thuật của không gian, điện ảnh tiêu huỷ thời gian, biến nó thành tưởng tượng, giả tưởng. Ở hội họa, là món nợ viễn tượng (perspective), và khung cảnh. Ở âm nhạc, là nhịp điệu. Balzac viết về Chartreuse de Parme: ‘Có ba văn phong; văn phong hình ảnh, của Chateaubriand; văn phong tư tưởng, của Stendhal, cái thứ ba, của tôi, một thứ văn phong nơi hình ảnh truy về cội nguồn của nó, là tư tưởng.’ Đây cũng là chân lý của điện ảnh, vốn thuộc về nghệ sĩ, như Orson Welles (1915-1985) khẳng định: ‘Điều tôi quan tâm ở điện ảnh, đó là trừu tượng.’ Cũng nên thêm ở đây, một giai thoại tuyệt vời về ông. Một buổi tối, Welles có một buổi diễn thuyết, tại một thành phố nhỏ. Đến nơi, chẳng có một mống thính giả. Trước diễn đàn phòng trống rỗng, ông tuyên bố: ‘Tôi tên là Orson Welles. Tôi là nghệ sĩ trình diễn, ký giả, nhà văn, MC radio, đạo diễn kịch, vẽ kiểu, diễn thuyết gia, ảo thuật gia, truyện phim gia, điện ảnh gia... Tôi thật ngạc nhiên, tại sao tôi nhiều quá, mà bạn thì ít quá (... Et je suis étonné de me voir si nombreux alors que vous êtes si peu).’ Giai thoại, đúng hay sai, chúng ta đâu cần, nhưng nó chứng tỏ một điều, ông là một đa-thiên tài. Những người ái mộ coi ông là Prométhée của thế kỷ hai mươi.

Người bị ‘trầm luân’ vì điện ảnh, phải là Mishima Yukio, nhà văn Nhật bản, với những tác phẩm nổi tiếng như Kim Các Tự. Quá si mê nó, ông trở thành tài tử đìện ảnh, trong rất nhiều phim, trong đó có một, ông thủ vai hiệp sĩ mổ bụng tự tử. Ông biến nó thành hiện thực, trong một cú đảo chánh thất bại, vào năm 1970.

‘Huỷ diệt khả thể của ý nghĩa, giới thiệu hư vô giữa sự vật và nhất thời’, (Détruire la possibilité d’un sens, introduire du néant entre les objets et les instants), đó là ‘tham vọng’ của Malraux (1901-1976), khi ‘ve vãn’ điện ảnh, qua những mẩu phim Sierra de Teruel, Hy vọng, từ tiểu thuyết của ông. Tuy mục đích, là để hỗ trợ Cộng hòa Tây-ban-nha, được thực hiện tại Barcelona, từ tháng Bẩy 1938 tới tháng Giêng 1939, ‘một tiếng hát thê lương dành cho những người chết vì chiến tranh’, cuốn phim chỉ được trình chiếu sau Giải Phóng. Qua những hình ảnh đầy tính tiên tri, giới phê bình diện ảnh coi đây là một phim đầu tiên, về một cuộc chiến chưa xẩy ra, và cũng là phim thứ nhất của điện ảnh hiện đại.

Bằng cách nào điện ảnh tới với nhà văn? Bằng tình yêu, Bernard-Henry Lévy trích dẫn Romain Gary. Từ đó, lợi thế của ‘chàng’: một tòa thiên nhiên, của những nữ nghệ sĩ. Nhân vật Lara trong truyện, ‘thánh nữ’ hơn nhân vật trong phim, nhưng ‘làm sao’ có đuợc cái thân hình tuyệt vời như người nữ nghệ sĩ đang ‘bằng xương bằng thịt’ trước khán giả. Lại còn thứ ánh sáng, thứ âm thanh, thứ tiếng nói ngọt ngào... vây lấy nàng. Phải bao nhiêu con chữ, mới tả nổi ‘cái nhìn’ của nàng, lúc đó? Nhưng cũng từ đó, điểm yếu, cái dở của nhà văn: Cái nhìn đó, chàng đã không muốn, những cử chỉ sỗ sàng, đầy đam mê, khi Lara ngả vào tay người tình của mẹ, chàng đâu có tả? Vinh quang của chữ. Khốn nạn của hình ảnh! (Gloire de la lettre. Misère de l’image).

Một khi (nhà văn) muốn tóm lấy cái caméra, là đã đánh mất chính mình. Bởi vậy cho nên đạo diễn Edgardo Cozarinsky khuyên, văn chương và điện ảnh nên giữ một khoảng cách. Còn Catherine Breillard (nhà văn nữ, nhà làm phim), nói thẳng thừng, tôi quá yêu văn chương, nên đừng đem điện ảnh ra so sánh với nó. Nếu tôi có phải làm phim, là cũng chỉ vì miếng ăn mà thôi! Kiểu viết phim không phải là Viết, mà chỉ là vết nhăn của nó. Một vết nhăn xấu! Khi còn nhỏ, tôi muốn sau này là nhà văn và nhà đạo diễn, đó là hai nghệ thuật khác biệt. Nghệ thuật thứ bẩy... và cái gì đây, tôi không biết. Rồi tôi tự nhủ, cứ làm phim (kiếm sống) đi, chuyện viết tính sau, một khi lực cùng, sức kiệt. Bởi vì làm phim là một thử thách ghê gớm không thể tưởng tượng được.

 

Chúng ta đã chờ hoài chờ huỷ, chuyến trở về từ lưu đầy của ông ta! Đã đưa ra hết lý do này, nọ để biện minh giùm cho ông, về sự lần lữa. Bởi vì làm sao mà không thể trở về? Chiến tranh làm cho ông ta phải rời bỏ. Hòa bình sẽ đem ông trở về cho chúng ta. Chúng ta thật quá ngỡ ngàng, khi không thấy ông ta.... khi tầu ghé bến.

André Bazin, ‘Renoir francais’

 

Sự thất bại của (cuốn phim) Luật Chơi làm tôi sa sút đến nỗi quyết định: hoặc là bỏ điện ảnh, hoặc rời khỏi Pháp.

Jean Renoir, Đời tôi và Những cuốn phim của tôi.

 

Ở trên, có nhắc tới Cyril Collard, và huyền thoại chàng Do-thái lang thang, như một ẩn dụ về một con người cuối-thế kỷ, ‘bị kết án’ phải lưu vong, phải bỏ xứ ra đi, ăn nhờ ở đậu, chết giấm chết giúi nơi xứ người. Mả bên đường, mà sao hương khói lạnh tanh thế này? ... Nhưng kẻ lưu vong ‘đại diện’ cho chúng ta, trong thế giới điện ảnh, phải là Jean Renoir, nhà làm phim người Pháp. Cùng với ông, là kinh nghiệm cay đắng, về hội nhập, về kiếm miếng cơm, tại Hollywood.

‘Thật quá khó khăn đối với tôi, khi học tiếng Anh, và làm quen với kỹ thuật điện ảnh Hoa-kỳ, rồi từ bỏ mọi thành quả đúng vào lúc, cánh cửa căn nhà Hoa-kỳ mở ra trước mắt tôi’, ông viết cho Paulette Renoir, bà vợ của Paul, người anh/em. Con đường tới Mỹ của ông, như đa số di dân hồi đó, thật ‘ngại ngùng, chậm chạp’.  Con đường trở lại Pháp, lại càng khó khăn cho ông, một phần do ông vắng mặt quá lâu sau khi chiến tranh chấm dứt. Cho dù sau khi trở về, ông đã làm rất nhiều phim Pháp, nhưng chẳng bao giờ Pháp (lại) là quê hương của ông. Xa nhà quá lâu, trở thành một công dân Huê-kỳ, ông đi đi về về, nhưng sống  gần như suốt quãng đời sau 1940 tại Los Angeles, và mất tại đây vào năm 1979. Ông tự coi mình, như là một công dân, của thế giới. ‘Khi làm phim Luật Chơi, tôi hiểu tôi đang làm gì. Tôi cảm nhận sự bực bội đang đục ruỗng những người cùng thời... Nói như vậy không có nghĩa là, tôi có một ý niệm thật rõ ràng về nó, nhưng tôi được dẫn dắt bởi bản năng... cũng một cảm giác như vậy, với (phim) Dòng sông: Tôi thèm được sờ vào người kế bên, kẻ láng giềng, người-cả-thế-giới.’

Cũng cần nói thêm ở đây, Renoir rời bỏ Pháp, vì không muốn làm việc với Nazi. Theo như những nhà viết tiểu sử về ông, sau khi tiếp những đại diện văn hoá Nazi, đề nghị ông làm những phim cho một ‘nước Pháp mới’; ông biết rằng, nếu ở lại, là đi vào ngõ cụt: làm việc với Nazi cũng không được, mà từ chối lời mời lại càng chóng chết! Trong khi ông vò đầu bứt tai, cảm thấy nhục nhã khi bỏ chạy... gia đình lo thủ tục xuất ngoại, và họ rời Pháp ngày 18 tháng Chín, 1940.

(Về Renoir, từ bài viết của Janet Berstrom, Sự trở về Pháp của J. Renoir, trong Lưu Đầy và Sáng Tạo, Duke University Press, 1998).