Qúa trình chuyển biến của một phong
cách
23.05.2008 11:48 | In ra | Đóng
Phan Ngọc
Tôi thích Nguyễn Tuân từ ngày đọc Chữ người tử
tù. Tôi yêu lối văn như khắc của anh mà các
nhà văn Tự lực văn đoàn không viết được. Tôi tập
viết theo lối văn ấy trong bài Người bạn mùa hè đăng
trên báo Bạn đường số mùa hè năm 1942 với bút
danh Ngọc Phan. Dĩ nhiên một cậu bé 15 - 16 tuổi chỉ có
thể viết kiểu kỹ thuật về mấy chú chuồn chuồn chú hay đuổi
bắt các buổi trưa hè.
Tôi gặp anh lần đầu năm 1951 khi làm việc ở Hội Văn nghệ mà
anh là Tổng thư ký. Quen sống lặng lẽ, tôi ở đấy 6 tháng
không trao đổi với anh một lời. Sau khi dịch quyển Sử ký của
Tư Mã Thiên tôi được hân hạnh anh nhắc đến bản
dịch, một bạn sinh viên có cho tôi biết ý kiến
anh để chữa một chỗ trong chú thích và có bảo
tôi đến gặp anh. Nhưng tôi tìm cớ thoái thác
và mặc dầu sống gần anh, tôi chưa bao giờ trò chuyện
với anh cả. Bởi vì lúc đó, năm 1957, tôi đã
nghĩ đến việc viết một quyển sách về phong cách Nguyễn Tuân
và tôi chỉ đến yết kiến anh sau khi viết xong sách.
Tôi trù tính chỉ mất 6 tháng nếu có tiền
thuê người chép phích. Còn trước đó, tôi
không muốn gặp để cho việc bênh vực một phong cách được
khách quan. Cuộc sống vật chất cứ kéo tôi đi, không
sao làm được công việc mà tôi thèm khát.
Ý tôi chỉ muốn tỏ lòng biết ơn anh trước khi anh mất.
Ngày kỷ niệm anh đến gần, lần lữa mãi hóa ra bội bạc.
Tôi đành viết vội một chương chưa được kiểm tra bằng số lượng.
Mong hương hồn anh tha thứ những điều sơ suất.
Vì muốn tập viết theo văn anh, tôi đã mất công
tìm hiểu xem ai đứng sau anh. Hỏi nhà văn thường vô
ích vì họ thường không thừa nhận. Tôi biết sau
Nhất Linh là André Gide, sau Nguyễn Công Hoan là
Alphonse Daudet về truyện ngắn, sau Vũ Trọng Phụng là George Anquetil…
Kinh nghiệm cho tôi biết, khi đã biết con người đứng sau thì
tôi đoán trước được phần lớn những điều sẽ gặp. Xét
về câu văn chải chuốt, vị trí của đồ vật và sắc thái
hoài cổ, cái vẻ cô độc của nhân vật chính,
anh khá gần Hướng Minh. Nhưng đọc Hướng Minh tôi thấy ngay
được Anatole France, còn đọc anh tôi chịu. Câu văn anh
vừa rất quy tắc vừa tìm mọi cách phá quy tắc. Thái
độ khinh bạc ấy không phải của Hồ Xuân Hương, Yên Đổ,
Tú Xương, cũng không phải của Tản Đà. Tìm ở châu
Âu cũng không ra gốc gác. Đọc Nguyễn không ai biết
trước câu sau sẽ nói gì. Chữ tùy bút mà
anh là ông thầy số một hình như sinh ra để đón
đợi anh. Sức thu hút có thể gọi là ma quái của
văn anh một phần vì thế. Nhưng cũng có lẽ vì thế mà
anh chưa bao giờ là nhà văn của đại chúng. Xưa cũng
như nay, anh chỉ là nhà văn của bạn đọc khó tính.
Anh chỉ là tác giả của những bạn đọc có thói
quen lao động trí óc, tìm thấy ngay ở đó một
nguồn vui. Nhưng mặt khác, anh tự kiếm cho mình một chỗ đứng
riêng trong lòng bạn đọc và có người mê
văn anh trong đó có một số nhà ngôn ngữ học.
Với Vang bóng một thời cái gì cũng cổ. Cốt truyện,
đề tài, nhân vật, ngay cả câu văn đều mang dáng
dấp cổ: �?� "mà bạch cụ, chúng tôi không hiểu
tại sao ngọn đồi này cao mà thủy lại tụ" (Những chiếc ấm đất).
Song tính chất cổ ở đây chỉ là nhất thời, do yêu
cầu của chủ đề, để chiều theo thị hiếu của cái thời của Bút
nghiên, Lều chõng. Muốn tìm cống hiến của nghệ thuật
anh, phải tìm cái bất biến.
Trung tâm bài viết là một đồ vật. Có thể nói
không quá đáng, đồ vật bao giờ cũng thu hút anh
suốt một cuộc đời văn học ngót sáu chục năm trời. Anh không
giấu giếm gì chuyện đó mà thường đưa ngay lên
đầu bài. Đồ vật ấy phải là một vật có giá trị
và tác phẩm dựng lên là để khẳng định giá
trị của nó. Giá trị ấy được biểu hiện qua những tâm
trạng thường trái ngược nhau. Con người được dựng lên ở đây
không phải là vì chính họ mà vì
đồ vật, bởi vì chỉ có những con người ấy mới hiểu được giá
trị của đồ vật. Rồi sau đó mới đến cốt truyện. Cốt truyện ở các
nhà văn khác là chính, nhưng ở anh lại là
phương tiện để đưa bạn đọc đến gặp đồ vật thông qua những tâm
trạng. Trước cách mạng, vật này là một vật đẹp, hơi
kỳ cục, còn con người là những kẻ bơ vơ lạc lõng trong
việc chạy theo một cái đẹp chỉ mình họ biết được, chẳng ích
lợi gì cho ai, mong manh và nhất định sẽ tàn lụi. Họ
là những kẻ nửa tỉnh nửa mê trong một thế giới được tạo nên
bởi một ngòi bút, từng chữ một thì rạch ròi,
sắc sảo như khắc vào đá, nhưng lại quần tụ trong một kiến
trúc bập bềnh, chơi vơi.
Nói đến đồ vật là chuyện thường. Chú ý đến cái
đẹp của đồ vật cũng không mới. Nhưng trước Nguyễn, cái đẹp
chỉ mới được nhìn ở khía cạnh thưởng thức. Các nhà
văn trước anh chỉ nói nó đẹp như thế nào. Một thí
dụ quen thuộc là tiếng đàn của Kiều. Trước Nguyễn, đồ vật
bao giờ cũng là phương tiện. Với Nguyễn, lần đầu tiên nó
thành cứu cánh và mỗi con người dù địa vị khác
nhau đến đâu, từ anh ăn mày đến ông quan cũng đều đúc
theo một khuôn. Đó là những dân bất đắc chí,
ăn gửi nằm nhờ ở thế giới này. Nhưng dù thất bại trong thực
tế họ vẫn không chấp nhận thất bại vì họ cho chỉ có
mình họ mới tạo ra được cái đẹp, chỉ riêng họ mới nâng
được những việc làm bình thường nhất như uống trà,
ăn kẹo, đánh cờ… lên mức hoàn hảo. Nguyễn là
người đầu tiên nêu lên cái đẹp ở khía cạnh
kỹ thuật. Tiếng nói mới của anh mà hầu như không ai
để ý, đó là anh nhìn cái đẹp với con
mắt của thời đại kỹ thuật. Anh ra sức tìm hiểu chữ tại sao, đi vào
kỹ thuật tạo ra cái đẹp. Mãi sau này tôi mới hiểu
tại sao tôi không thấy ai sau lưng anh. Tuy anh đọc rất nhiều
và nhớ nhiều nhưng không theo ai cả. Nếu anh sinh là
người Nhật, người Đức hay người Mỹ thì tôi tìm được
cơ sở giải thích ngay. Đằng này, anh sinh ở một nước nông
nghiệp, xuất thân từ gia đình Nho học, thế mới lạ. Anh là
tổ sư một môn phái, cho đến nay ở Việt Nam chưa có môn
đệ. Một trường phái sẽ ra đời ở Pháp với cái tên
ầm ĩ là "tiểu thuyết mới" có nhiều điểm giống phong cách
anh, nhưng chỉ là ngẫu nhiên. Thực tình, anh Nguyễn lên
đường một mình và một mình đi suốt non sáu mươi
năm lữ khách. Nhiều người viết được những câu văn đẹp nhưng
chỉ có anh nắm được các bí quyết tạo nên cái
đẹp của câu văn đơn tiết. Cho nên để thưởng thức Nguyễn Tuân
cần có một sự giải mã bằng phong cách học.
Dĩ nhiên, cái nhìn kỹ thuật không tự nó
ra đời được mà phải có một quá trình. Bài
Chữ người tử tù nói đến "cái tài viết chữ tốt"
của ông Huấn Cao, nỗi thèm khát xin chữ đẹp của viên
quản ngục, hai kẻ "chọn nhầm nghề" là viên quản ngục và
thầy thơ lại, thái độ khinh bạc của Cao Bá Quát, tức
là ở đây lần đầu tiên xuất hiện những nét nhạc
sẽ tạo thành giai điệu Nguyễn Tuân. Nhưng phần kỹ thuật chỉ
thu gọn trong câu Cao Bá Quát bảo viên quản ngục
ở đoạn kết. Không một chữ nào về thư pháp nói
chung, cũng như về thư pháp Cao Chu Thần. Con nhà Nho như
anh và tôi làm sao không biết chuyện này?
Viên quản ngục phải hiểu nó mới mê chữ họ Cao. Chắc chắn
anh chưa thấy chữ ông ta tận mắt. Nói "Nét chữ vuông
vắn tươi tắn nó nói lên những cái hoài
bão tung hoành của một đời con người" còn quá
chung chung. Bút pháp Cao Chu Thần đâu chỉ tầm thường
đến thế? Đây là một thiếu sót chứng tỏ anh đã
tìm được cho mình một đường đi nhưng chưa chuẩn bị hành
trang cần thiết. Sang Những chiếc ấm đất anh mới thành quái
kiệt. Những đoạn trao đổi giữa cụ Sáu và người khách
lạ về trà, ấm trà, kim hỏa, ngư nhãn, giải nhãn,
cái câu kết thần bút về nắp ấm thế nào là
ấm Tàu là Nguyễn Tuân chính hiệu. Cái nhìn
kỹ thuật, mỹ hóa kỹ thuật để văn học tạo nên ở bạn đọc lòng
khao khát chế tạo đồ vật hoàn mỹ, đó là giai
điệu mới lôi cuốn những ai đọc văn anh. Trước anh, văn học là
cuộc đời của những con người, những tình huống éo le của những
thân phận. Với anh, văn học là để giáo dục những kiến
thức về văn hóa và cách nhìn kỹ thuật để tự
mình tạo ra cái đẹp. Đến Trên đỉnh non Tản, anh viết
nổi những câu có thể làm Nguyễn Đỗ Cung thỏa mãn:
"Những đầu kèo vai và câu đầu đều chạm tứ quý,
tứ linh. Bức trần gỗ thì chạm bát cửu cổ đồ… Họ chia nhau
ra mà chạm, người thì tỉa hình thư kiếm, quạt và
phất trần, kẻ thì gọt dáng tù và với túi
roi hoặc là túi thơ cùng bầu rượu, cái nọ ghép
vào cái kia thành những bộ đôi, nét giẻo
như tung bay được". Tôi nghĩ không ai đọc Nhất Linh, Khái
Hưng,Vũ Trọng Phụng với từ điển trên tay. Đọc Nguyễn Tuân lẽ
ra phải có từ điển, loại từ điển về văn hóa cổ hiện nay chưa
xuất bản. Anh biểu hiện cùng một lúc hai biệt tài trái
ngược nhau không ai làm được. Biến ngôn từ kỹ thuật thành
ngôn ngữ nghệ thuật và vẽ lên một bức tranh kỳ ảo, mông
lung, nhưng từng chi tiết chính xác và có cái
kết thúc tung bay được: "Bên dặm lệ liễu, màu phấn hồng,
có đến linh trăm con chim quyên màu tím hoa cà,
đang rỉa những mảng hoa mấy khóm phong lan đen như gỗ mun, làm
hương thơm bay tà tà, đè mãi trên giòng
Tịch-Mịch". (Trên đỉnh non Tản)
Người ta hay căn cứ vào một vài lời nói của tác
giả về mình để đánh giá tác giả. Nếu làm
thế không thể nào hiểu đúng Nguyễn được. Nhiều nhà
văn luôn luôn kêu: Tôi chân thực, tôi
chung thủy, trung thành, nói toàn lời gan ruột, hãy
yêu tôi đi! Nguyễn khinh độc giả ra mặt, bất cần độc giả: tôi
khinh anh đấy, anh làm gì nào? Nguyễn không nể
nang ai, cả mình cũng như bạn đọc. Nguyễn không tìm
cách tranh thủ cảm tình ai, nhất là với các
nhà phê bình thì anh cố ý trêu chọc.
Cho nên dù bắt buộc phải khen anh chỗ này chỗ nọ, thế
nào nhà phê bình cũng chêm cho được một
câu về tính khinh bạc, lập dị, thích ăn chơi của Nguyễn.
Kết quả, hiện tượng Nguyễn Tuân thành một bài toán
đầy mâu thuẫn không sao lý giải cho ổn được.
Tôi nghĩ khác.
Tôi xét Nguyễn từ góc độ lao động. Xét ở góc
độ này, Nguyễn là người yêu nước và nhân
dân tha thiết nên quan tâm hơn ai hết đến ngôn ngữ,
văn hóa, lịch sử, phong tục, từng biểu hiện nhỏ của đất nước. Nhưng
đất nước bị nô dịch, biến anh thành một chàng bất đắc
chí. Anh thấy cuộc sống của mình là vô nghĩa,
không biết dùng cái kho kiến thức, cái vốn tình
cảm dồi dào và tài năng hiếm có của mình
vào việc gì. Anh lại sống vào một thời buổi ăn chơi
nên phung phí tuổi trẻ vào hành lạc. Giới nghệ
sĩ đương thời là nơi tập trung của tư tưởng yêu tự do cá
nhân đến mức ích kỷ, hoài nghi, duy mỹ, tìm khoái
cảm, tự phụ tự đắc, nghệ thuật vị nghệ thuật. Phong trào bình
dân đã cứu được Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng, Ngô
Tất Tố, Nguyễn Công Hoan… và vô số người khác
nhưng không cứu được anh. Tôi biết nói thế là
tàn nhẫn, nhưng làm sao trong toàn bộ tác phẩm
trước cách mạng của anh không có bóng dáng
gì của những cuộc vận động to lớn do Đảng lãnh đạo? Trái
lại, trong những năm sôi động của lịch sử, tôi chỉ thấy anh
tìm cách thoát ly. Anh chạy vào quá khứ
trong Vang bóng một thời, vào hành lạc trong Ngọn đèn
dầu lạc, Chiếc lư đồng mắt cua, vào nội tâm trong Nguyễn, đi
lủi thủi trên đường trong Thiếu quê hương, chạy vào ma
quái trong Yêu ngôn. Có một xu hướng thoát
ly nẩy sinh trong những năm nhốn nháo này là có
anh ngay, và anh nổi bật ngay, bởi vì, làm sao phủ
nhận điều đó được, "trời đất cho anh một cái tài". Vào
lúc đó, anh mở ra một đường đi cho mình trong tùy
bút. Các nhân vạt vốn đã thấp thoáng giờ
lại mờ đi đến mức biến mất chỉ còn độc anh Nguyễn. Cốt truyện đã
lỏng lẻo giờ bốc hơi. Câu văn điêu khắc bị giải thể, nhường chỗ
cho một sản phẩm mới mang dáng dấp của câu văn tự hành.
Toàn suy nghĩ nội tâm. Nói miên man còn
nhẹ. Bảo đầu Ngô mình Sở không oan. Những hình
ảnh trong một giấc mơ. Lẽ ra loại câu văn ấy chỉ gây cảm giác
khó chịu. Thế mà đọc không dứt ra được mới tài.
Đọc xong chẳng nhớ gì hết. Đọc lại vẫn cứ quên, thế mà
đọc không biết chán.
Còn cái nhìn kỹ thuạt? Nó vẫn hiện lên
chỗ này chỗ nọ, trong cách đánh trống chầu, đánh
cờ của ông Thông Phu, trên chiếc va-ly, trong các
ký họa về cảnh vật, đọng lại trong cách làm giấy dó,
trên đầu tóc chị Hoài. Vẫn còn, nhưng đã
chìm đi. Mải chạy theo cái đẹp tự nó, không những
anh quên mất nội dung, mà còn mỹ hóa cả sự trụy
lạc. Là người chân thành, anh thấy mình hèn,
anh chán cả mình. Anh không viết nữa. Anh không
phải là người ngụy biện để bảo vệ cái xuất. Suốt cuộc đời
anh có một điểm nhất quán: anh không cố tình
lừa dối ai. Con người như thế khi thất vọng sẽ nghĩ đến chuyện tự sát.
Kinh nghiệm này tôi đã thấy ở nhiều nhà văn châu
Âu: "Ta sẽ mượn cái súng của nó, trong một buổi,
để bắn vào bóng thằng người này" (Vô đề, 1945).
Tôi không cho là Nguyễn nói đùa. Ngay những
người ghét anh nhất cũng phải thừa nhận cuộc đời anh là ngang
bằng sổ thẳng, yêu ghét phân minh, không cúi
luồn cũng không hống hách, thủy chung hết sức, không bao
giờ mưu lợi cho mình để hại người khác, không có
mánh khóe. Đó là gia tài chung của những
người thừa hưởng một giáo dục gia đình như anh. Với anh nghệ
thuật là mục đích, cuộc sống là phương tiện. Khi mục
đích đã vô vọng, cuộc sống mất ý nghĩa.
Mãi sau này, khi đi sâu vào phong cách
học, tôi mới hiểu được tại sao tôi có thể thích
tùy bút của anh. Tại sao lối hành văn tùy hứng,
nói miên man, tư tưởng lộn xộn như thế lại lôi cuốn được
ngay cả những kẻ duy lý đòi hỏi một kỷ luật chặt chẽ của từng
nếp nghĩ. Không phải vì văn anh đẹp. Văn Gide phải nói
là đẹp nhưng không thu hút họ. Đó là vì
tâm hồn của anh. Tôi phục Evtushenko khi gọi anh là "cậu
bé 70 tuổi". Tôi đã gọi anh là "thằng cha" với
anh Đào Hùng vì không thể nào gọi là
"ông Nguyễn Tuân" được. Anh đã nghe anh Đào Hùng
nói lại và xác nhận chữ này là đúng.
Nhưng chữ "thằng cha" nghe nó gây gổ, tôi dùng
chữ cậu Nguyễn vậy.
Trước cách mạng, cậu Nguyễn bướng bỉnh, không chịu nghe ai,
nhưng đó không phải vì bản tính cậu ngoan cố
mà vì cậu đòi hỏi bằng chứng chính xác.
Cậu rất yêu bà mẹ là đất nước nhưng cậu không phục
mẹ, thấy mẹ yếu đuối, người ta bảo cậu khinh bạc. Nhưng điều quan trọng
hơn là cậu khinh bạc với ai, với cái gì. Cậu khinh
bạc đối với mọi cái người ta chạy theo: tiền tài, địa vị,
chức tước. Cậu khinh hạng độc giả tìm ở văn học cái gì
giật gân, để thỏa mãn giác quan. Nhưng ở trong văn cậu,
ta thấy nguyên vẹn cái nhìn ngây thơ, khao khát
tìm hiểu, lòng tôn trọng mọi giá trị đạo đức
đã giúp cho dân tộc tồn tại: tình chung thủy vợ
chồng, nghĩa bạn bè, sự chân thực của người lao động. Cậu chán
đời không phải vì no nê phè phỡn, không
phải vì không thể thỏa mãn xác thịt. Cậu chán
vì nó không đáp ứng cái đẹp, cái
cao quý mà cậu tìm kiếm.
Thử đưa ra một giả thiết. Nếu không có cách mạng và
Nguyễn tự sát thì sao? Địa vị của anh trong văn học sẽ như
thế nào? Người ta sẽ nhắc đến một nhà văn tài hoa,
có cái nhìn sắc sảo, một cách hành văn
mới mẻ ở đó thể hiện một sự giao thoa (interférence) sâu
sắc giữa quá khứ với hiện tại, đặc điểm không thể thiếu ở một
nhà văn lớn. Nhưng không cách nào xem anh là
một nhà văn lớn được, ngay về mặt phong cách. Bởi vì
cái gì ở anh cũng nửa vời. Cái nhìn kỹ thuật
mới chớm nở ở một vài biểu hiện của văn hóa cổ thì
đã rơi tõm vào con đường mỹ hóa sự trụy lạc,
con đường chẳng có gì mới mẻ và ngay ở đây cũng
chưa bằng một nhà thơ khác. Câu văn điêu khắc
chỉ thành công trước một vật cụ thể, bước vào lý
luận thì văn Nguyễn yếu. Nguyễn không có được câu
văn tư biện. Tuy các suy tư miên man lôi cuốn bởi cái
nhìn ngây thơ nhưng học vấn ấy tạp, về nhiều điểm rất sắc sảo
nhưng không có mặt nào chu đáo, còn ý
kiến thì chắp vá, thiếu tính thống nhất của một tư
duy độc lập. Ngay trong những bài thành công nhất vẫn
có cái gì khập khiễng của một tác phẩm chưa thực
xong xuôi. Tôi sợ hình ảnh anh trong văn học đời sau
sẽ là hình ảnh của cụ Nghè Móm, ông Thông
Phu. Tản Đà chết không trẻ, Vũ Trọng Phung chết thảm, Thạch
Lam chết oan. Còn nếu anh tự sát vào lúc này
người ta sẽ bảo là tất yếu. Xin hương hồn anh tha thứ cho cái
nhận xét tàn nhẫn này.
Anh đã nói đến sự thay đổi của mình nhờ cách
mạng trong bài Vô đề sau đổi là Lột xác và
trong lời phát biểu sau chỉnh huấn. Tôi muốn nói đến
những điều hiển nhiên mà anh không thể ngờ được, bởi
vì nhiệm vụ của khoa học là thế. Nếu ai cũng thấy quả đất
quay thì thiên văn học sẽ thừa. Cũng vậy, nếu tác giả
hiểu được phong cách của mình thì khoa phong cách
học là vô dụng.
Cách mạng trả lại cho cậu tổ quốc. Cậu hiểu được một khái
niệm mới từ nay sẽ chỉ đạo bốn mươi năm sáng tác của cuộc
đời còn lại: trách nhiệm. Cậu nhận thức được trách
nhiệm đối với bà mẹ cậu rất thương yêu nhưng giờ đây
cậu mới hiểu là hiên ngang, bất khuất. Đứa con bất trị trở thành
đứa con chí hiếu. Cậu tự giằng mình ra khỏi cái cũ.
Cậu đã thắng vì cái vẻ kiêu căng, ngỗ ngược chỉ
là bên ngoài. Trong thâm tâm cậu Nguyễn chung
thủy, ngây thơ, phục thiện, có quyết tâm cao, những đức
tính vẫn tiềm tàng trong các tác phẩm trước
cách mạng nhưng giờ đây mới bộc lộ rõ ràng. Cách
mạng đã cứu sự nghiệp văn học của cậu không chỉ hôm nay,
ngày mai mà cả trước kia nữa. Các tác phẩm ấy
được đọc lại dưới ánh sáng mới và cái đẹp của
nó mới có dịp được xác nhận. Nếu không, nó
sẽ làm người đọc xót xa như trường hợp nhiều nhà văn,
nhà thơ khác, trong đó đâu phải đã thiếu
những tài năng thực sự?
Sau khi đối lập hai giai đoạn sáng tác của cậu Nguyễn, dùng
giai đoạn sau để cắt nghĩa giai đoạn trước, tôi thấy cậu là
cậu bé ham hiểu biết, yêu cái đẹp, ghét sự giả
dối dưới mọi biểu hiện. Cậu chúa ghét ngụy biện, ghét
chuyện triết lý suông, khao khát sự chân thành.
Trước cách mạng cậu là nhà văn tài hoa, sau
cách mạng cậu đốn ngộ (*) thành nhà văn lớn. Nếu ai
bảo tôi tìm một nhà văn chứng minh được tác dụng
to lớn của nhân sinh quan cách mạng đối với nghệ thuật, tôi
sẽ nói ngay: đó là Nguyễn Tuân. Tôi biết
nói thế nhiều người không chịu, nhưng đây mới là
cái kỳ diệu của cách mạng Việt Nam.
Đối với Nguyễn, nghệ thuật là ý nghĩa của cuộc sống. Muốn
có một nghệ thuật có ý nghĩa, phải thực hiện một cuộc
sống có ý nghĩa. Là người chân thành,
mặc dầu ngay từ đầu được đặt vào địa vị lãnh đạo, cậu vẫn không
tìm ý nghĩa cuộc sống ở sự lãnh đạo. Cậu có
đủ điều kiện kiếm một chỗ ngồi yên ổn, cách xa mọi gian khổ
và giáo dục các nhà văn. Cậu làm thế không
ai có thể chê trách được vì Vũ Trọng Phụng chết
rồi, rõ ràng cậu là nhà văn cũ lớn nhất. Nguyễn
không chờ đợi như nhiều nhà văn, nhà thơ khác.
Đối với Nguyễn, sống nghĩa là viết, dù cho cậu thừa biết bước
sang nền văn học mới chẳng phải dễ dàng. Chùa Đàn là
một cố gắng. Rồi vác ba-lô lên vai đi công tác
suốt mười năm kháng chiến. Khu Năm, Khu Bốn, Việt Bắc. Đóng
kịch, theo bộ đội chiến đấu. Có mặt ở khắp nơi, ghi ghi chép
chép. Học hỏi mọi người, chan hòa với mọi người. Sống hết mình,
sống trách nhiệm. Hình ảnh người Tổng thư ký Hội Văn
nghệ mà tôi gặp năm 51 là thế.
Một đường lối đúng dù là đường lối chính trị,
quân sự, là ở kết quả đem lại cho đất nước. Đường lối văn nghệ
cũng thế. Phải có tác phẩm. Nhưng ở văn học còn cần
cả yếu tố con người nữa. Ai làm? Nếu đó là Tố Hữu thì
giá trị thuyết phục không cao, bởi vì chẳng phải nhờ
cách mạng thắng lợi thơ anh mới hay. Nếu nó nhờ nội dung thì
giá trị thuyết phục chưa lớn lắm. Người ta sẽ bảo đây là
vì đề tài, tư tưởng. Cái đẹp tâm hồn, khí
phách, cái lớn của cách mạng, tự nó đủ sức lôi
cuốn mọi người Việt Nam vì dưới đáy lòng mỗi người
Việt Nam đều có một Trần Bình Trọng. Nếu đây là
một nhà văn mới xuất hiện thì tính liên tục của
văn học bị tổn thương. Trong mấy năm đầu tuy đã có một số
tác phẩm nhưng chỉ có tư tưởng, chủ đề, đối tượng thay đổi,
chưa có sự thay đổi về bút pháp. Tuổi trẻ của tôi
đã sống mười năm thần thoại trong đó sự thành công,
thất bại của một người, là sự thành công, thất bại chung.
Tôi đọc Đôi mắt của Nam Cao ràn rụa nước mắt, kêu
lên "Thắng rồi!". Tôi đọc Gió Lào, Chân trời
Việt Bắc của Nguyễn với niềm sung sướng không gì sánh
nổi và tự bảo "Nền văn học mới đã ra đời!". Tôi nói
ở đây lòng biết ơn của thế hệ hai mươi lúc bấy giờ với
những bậc đàn anh đã khuất. Thế hệ tôi đòi hỏi
một nền văn học có trách nhiệm trước cuộc sống nhưng giản
dị như cuộc đời chúng tôi.
Chính nền văn học mới đã được khẳng định bởi các tùy
bút của Nguyễn Tuân vì khi cậu Nguyễn viết được những
tác phẩm như thế thì nó càng được khẳng định
hơn bất kỳ ai. Tại sao? Vì ai chẳng biết anh nổi tiếng bất kham.
Con ngựa thường ai cưỡi cũng được. Ngựa thiên lý mã không
đi tìm cuộc sống mà tìm ý nghĩa của cuộc sống.
Ý nghĩa ấy là ở ông chủ của nó; không có
ông chủ ấy kiếp thiên lý mã là kiếp sống
nhục nhã. Cho nên nó đã quỳ xuống, nó
sẽ chết cho người kỵ mã.
Tôi biết có nhiều nhà phê bình cho thái
độ dành cho đồ vật địa vị trung tâm là một sự sa đọa
trong nghệ thuật. Tôi không muốn lặp lại ở đây những lời
phê phán. Những đồ vật đã từng chiếm địa vị trung tâm
từ lâu trong điêu khắc Babilon, hội họa Trung Quốc, nhạc châu
Âu, thơ Đường mà có gây tại họa gì đâu?
Không lẽ văn học lại tự nó thoát ly ra ngoài các
nghệ thuật khác. Tôi nghĩ câu chuyện không ở đồ
vật mà ở chỗ người ta dùng đồ vật để làm gì,
để xóa bỏ mọi quan hệ xã hội hay để nêu các quan
hệ ấy càng sâu sắc, quyết liệt. Người ta lấy đồ vật để phân
chia lịch sử loài người thành thời đồ đá, thời đồ đồng,
thời đồ sắt, thời máy hơi nước, vân vân, mà không
ai bảo là xuyên tạc lịch sử cả. Chẳng phải vào thế kỷ
này cả hành tinh đều đã thành những đồ vật của
ta rồi sao? Ngay cả không khí, nước róc rách,
cây xanh, chim hót, hoa nở chẳng phải đều đã được ta
tổ chức lại theo nhu cầu của ta sao? Cô gái đẹp trước mắt anh
là hình ảnh tập trung của nhiều khoa học tạo ra cái
đẹp từ đầu tóc, quần áo đến cả móng chân. Máu
trong người cô là sản phẩm của dinh dưỡng học. Con người thời
đại này nói đến hạnh phúc thì nghĩ đến cái
gì? Tôi cam đoan anh ta không thể bỏ qua đồ vật được:
căn hộ, bữa ăn, ti vi, tủ lạnh…
Cuộc đời là thế. Thời đại kỹ thuật đòi hỏi con người phải
nghệ thuật hóa kỹ thuật để cải tạo thế giới theo tiêu chuẩn
cái đẹp. Giáo dục thưởng thức cái đẹp chưa đủ. Phải
bước sang giai đoạn giáo dục kỹ thuật chế tạo cái đẹp qua
đồ vật để nối liền nghệ thuật với khoa học. Con người thời đại này
có một nhu cầu mới cần được thỏa mãn: nhu cầu làm khoa
học. Nghệ thuật phải tạo cho người đọc những thói quen mới, �?� thói
quen của khoa học, bởi vì thời đại an bần, tri mệnh đã qua,
con người có trách nhiệm làm đất nước giàu mạnh
bằng khoa học kỹ thuật.
Theo tôi, cậu Nguyễn lớn, vì cậu là người đầu tiên
ở Việt Nam mở ra con đường này. Tôi không bác
bỏ mọi thể loại đã có. Nhưng tôi nghĩ rằng văn học không
thể thoát ly khoa học được. Trong vòng hai thế kỷ này
đã xuất hiện thể loại tiểu thuyết trinh thám, viễn tưởng,
tình báo, lịch sử thì việc dùng thao tác
khoa học để khảo sát đồ vật, qua đó đưa con người vào
khoa học là hợp lý. Đây là con đường mới ở đấy
mà công lao của Nguyễn sẽ trường tồn. Ở Việt Nam. Ở thế giới.
Đó là con đường cách mạng đã đưa đến cho anh.
Nói điều này có vẻ lạ lùng và chính
anh cũng không nghĩ thế.
Anh Nguyễn viết tùy bút như một công trình khoa
học. Nói ra có vẻ vô lý nhưng đây là
sự thực hiển nhiên. Tôi xin lấy tiêu chuẩn của công
trình khoa học để xét tùy bút sau cách
mạng của anh.
Đặc điểm đầu tiên của một công trình khoa học chân
chính là tính hết kiệt (caractere exhaustif). Tức là
khi nó đã xét một đề tài, nó muốn nói
kiệt về đề tài. Tất cả mọi kiến thức có giá trị về
đề tài đều được nó dung nạp hết và nó đẩy sự
hiểu biết đến tận cùng trong phạm vi thời đại cho phép. Chỉ
có làm thế, đời sau mới khỏi làm lại và dựa trên
đó mà tiến lên nữa. Ta xét Gió Lào,
Cây tre bạn đường, Cây Hà Nội. Tôi đã nói
trước cách mạng mọi tác phẩm của anh đều nửa vời. Anh chỉ
phác lên đôi nét đủ khoe cái tài
khám phá của mình rồi lập tức bao phủ nó bằng
một bầu không khí kỳ ảo, nửa thực nửa hư mà anh là
người duy nhất làm được. Sau cách mạng, cái không
khí ma quái bao quanh đồ vật biến mất, chết hẳn, không
bao giờ ngóc đầu dậy nữa. Tôi hiểu anh đã bóp
chết một "cố nhân" (chữ của anh) thân thiết nhất của mình,
một sở trường đã làm cho anh thành lỗi lạc theo cả
hai nghĩa, nghĩa Hán Việt và nghĩa thuần Việt. Tôi đọc
các tác phẩm của anh sau cách mạng bằng hệ thống thao
tác tôi đã dựng lên đối với các tác
phẩm trước cách mạng thì sửng sốt. Cái này ở
đây có thì đó không, ở đây không
thì đó có.
Xin giới thiệu vài cặp đối lập: nửa vời / hết kiệt; ma quái
/ thực tế; du khách / cán bộ cách mạng; hành
lạc / sản xuất và chiến đấu; kẻ ngoài lề / kẻ nhập cuộc ;
người bất đắc chí / người chiến sĩ; câu văn tự hành /
câu văn tự giác ; nói miên man / quan hệ hóa,
v.v…
Tôi hiểu cái câu của anh "bây giờ chỉ còn
kỹ thuật", nó sâu sắc đến thế nào. Nhìn bên
ngoài, phong cách có vẻ không thay đổi: vẫn đồ
vật là trung tâm, vẫn tùy bút, vẫn những chuyến
đi, vẫn không cốt truyện, vẫn những suy nghĩ nội tâm tổ chức
lại tất cả. Nhưng cũng một con đường lại rẽ thành hai lối trái
ngược vào năm 1945. Thực may cho anh là chưa đi đến cùng
lối thứ nhất. Từ khi gặp cách mạng, anh rẽ sang lối thứ hai và
đi một mạch suốt 43 năm còn lại, không ngừng một phút,
không để cho ngoại cảnh chi phối. Giai đoạn 1956-1960 giai đoạn sóng
gió nhất của đời anh là giai đoạn của Sông Đà,
kiệt tác. Hỏi mấy ai làm được cái kỳ công như
thế?
Đã đi con đường này, chỉ có một cách làm:
nhảy vào nơi khói lửa của sự kiện. Nhưng trước khi bước vào
sự kiện phải võ trang mình bằng khoa học. Với thời đại kỹ
thuật, xuất hiện loại nhà văn như thế.
Các bạn hãy đọc công trình Tranh dân gian
Việt Nam của Thái Bá Vân và Chu Quang Trứ, hai
chuyên gia về tranh dân gian viết sau đó 27 năm thì
sẽ thấy mọi nhận xét của Nguyễn đều chính xác và
thực tế công trình khảo sát không vượt được bài
ký của Nguyễn về mặt khoa học. Viết một bài ký mang
tính hết kiệt như thế đâu phải là nhờ vào tưởng
tượng, tài năng biến hóa, những điều mà ta biết anh
Nguyễn có dồi dào.
Một thí dụ nữa. Nhà ngôn ngữ học Haudricourt, nguyên
là kỹ sư nông học, chuyên về lịch sử cây trồng
có bảo tôi rằng tiếng Việt có 17 từ để chỉ cây
tre và các từ của các nước để chỉ tre là bắt
nguồn từ 1 trong 17 chữ này. Đó là bằng chứng ngôn
ngữ học chứng minh cây tre gốc ở Việt Nam. Anh Nguyễn không
đọc Haudricourt, nhưng đây là danh sách tên tre
anh dẫn ra trong bài Cây tre người bạn đường: "Họ hàng
cây tre đông đúc. Tre lộc ngộc, tre làng ngà,
tre Mạnh Tông, tre mỡ, tre đá, tầm vông, lồ ô, tre
bông Nam Bộ, mình đẹp như đồi mồi. Trúc xe điếu, trúc
chỉ, mai, giang, nứa, hóp, vầu, bương, luồng". Trong một câu
văn có vẻ bình thường nhất có 9 tên tre khác
nhau, và 8 tên kép. Anh có thua gì một
kỹ sư lâm học đâu? Viết văn đối với anh là làm
việc như thế đấy. Riêng điều này cũng chứng minh vốn từ của
anh phong phú như thế nào. Anh đưa ra được từ cười trong trên
100 kết hợp. Danh từ anh chính xác đã đành, động
từ anh mới là vô địch. Có điều kiện viết một bài
về cách dùng động từ của Nguyễn Tuân sẽ rất có
ích cho những nhà viết văn trẻ cứ tưởng viết văn là
chuyện dễ dàng. Cách mạng thành công, Lênin
dạy "Học, học nữa, học mãi". Con người yêu chủ nghĩa xã
hội, sống cho nó phải đặt cho mình một kỷ luật "học suốt đời".
Nguyễn Tuân đã học suốt đời. Kiến thức anh trước tạp, giờ rất
sâu. Đề tài nào anh viết xong là kiệt đề tài
ấy. Riêng về mặt kiến thức, mỗi bài là một luận văn
tiến sĩ. Nhà lâm học không thể vượt được anh trong hiểu
biết về cây Hà Nội, nhà khí tượng học không
thể hơn anh về gió lào, nhà thực phẩm học không
còn gì để nói sau Phở, Giò lụa. Chưa một nhà
địa lý học nào đuổi kịp anh về Sông Đà. Muốn học
được nhiều như thế và sâu như thế phải khiêm tốn suốt
đời. Hãy so sánh từng đề tài một của anh trước và
sau cách mạng, rồi với các nhà văn hiện đại. Ta sẽ
tự hào có một nhà văn ở đấy nghệ thuật xây dựng
trên khoa học và khoa học được mỹ hóa thành nghệ
thuật. Ai bắt anh học? Cuộc đời. Không phải. Đó là tinh
thần trách nhiệm, lòng trung thành với Đảng. Những trang
anh viết về gió có thể đưa vào văn học thế giới. Gió
Lào, gió Than Uyên, gió Cửa Tùng… Anh
nghênh ngang tý chút chẳng qua để nhắc nhở với đời rằng
dù ở địa vị nào ta cũng chỉ là đầy tớ của dân.
Vài cốc rượu bằng tiền túi của anh trước mặt mọi người là
lối ẩn thân của Đông Phương Sóc. Thực tế, anh là
nhà khổ hạnh trong nghệ thuật. Với cái tài sẵn có
là bao phủ đề tài bằng một bầu không khí hư ảo,
anh cần gì phải vất vả đến thế! Mà vất vả thế làm gì
khi chung quanh mấy ai hiểu cho anh? Con người chí tình không
chấp nhận cái nửa vời. Tôi nhớ Đỗ Phủ "Chữ chửa kinh người
chết chẳng thôi". Đây là sự thèm khát do
chính nghệ thuật thúc đẩy. Không có dịp đến Cà
Mau, anh đọc sách, đi hỏi đến mức tả được bầu trời Cà Mau
"ong ong, tai tái" làm nhà văn Anh Đức ở ngay đấy phải
phục. Khi cái đẹp đồng thời là chính nghĩa nó
có thể khiến con người tạo được những kỳ công như thế.
Đặc điểm thứ hai của một công trình khoa học là nó
phải biến vô vàn sự kiện mà cái đống tư liệu
anh thu thập được thành quan hệ là bản chất, rồi dùng
quan hệ mà tổ chức lại tài liệu. Trước cách mạng, không
bao giờ anh nghĩ đến chuyện này; trái lại, anh cố tình
kéo bạn đọc vào một mê cung trong đó các
liên tưởng phóng túng của anh tha hồ làm mưa làm
gió. Đây cũng là một cố nhân rất thân thiết
của anh mà như anh nói, anh đã bóp chết. Trước
kia nghệ thuật của anh cốt kéo người đọc sang một thế giới khác
để thoát ly khỏi cái thế giới này mà anh chán
ghét. Khi Đảng trả lại cho anh đôi mắt và trí
nhớ, anh thấy nhiệm vụ mình là phải giới thiệu cho bạn đọc
cái nhìn mới và cái trí nhớ mới này
để hành động cho có kết quả. Đây là trách
nhiệm. Cho nên bài viết từ chỗ là những hình ảnh
chập chờn trong giấc mơ của cái cõi vô thức chuyển thành
những hình ảnh rõ ràng, vuông thành sắc
cạnh của thế giới đã được nhận thức. Câu văn tự hành
bị gạt luôn, ta có câu văn tự giác.
Chỉ cần dẫn thứ tự một bài ký tuyệt xướng phải nằm trong sách
giảng văn Người lái đò sông Đà: con người sông
Đà, cách lái đò, các thác, đặc
điểm từng thác, kỹ thuật lái đò, sông Đà
từ trên máy bay nhìn xuống, cái đẹp sông
Đà, lịch sử sông Đà thời Tây, thời Nhật, cái
vui của sông Đà được giải phóng, từng quan hệ một lại
được quan hệ hóa lần nữa đến hết kiệt mới thôi, chẳng hạn đoạn
kỹ thuật lái đò. Đọc nó, rồi hồi tưởng lại chính
cũng cậu Nguyễn này đã viết Thiếu quê hương. Lúc
đó ta khắc hiểu sự đổi mới to lớn của Đảng đem lại trong lòng
mỗi người. Bài Về tiếng ta (1966) của anh viết như một nhà
phong cách học cự phách. Anh thì giờ đâu mà
học ngôn ngữ học? Thế mà mọi lập luận đều chính xác
đến mức một kẻ tự cho mình là người trong nghề phải bái
phục. Quan điểm của anh về tính trong sáng của tiếng Việt
là tài giỏi đến mức độ không mấy nhà ngôn
ngữ học hiểu được. Tôi chỉ muốn lấy bài đó làm
bài tựa cho quyển phong cách học của tôi.
Tính chính xác từng chi tiết là học được, sự
hiểu biết kỹ thuật là có thể đạt được. Quan hệ hóa
là thao tác làm được. Nếu ta bó hẹp đối tượng
vào một lĩnh vực hẹp thì ta vẫn đạt được những hiểu biết của
Nguyễn. Cái khó ở chỗ khác. Với một người khác,
với chừng nấy hiểu biết, chừng nấy quan hệ sẽ đem đến một bài văn
rất dở. Muốn tạo nên một tác phẩm nghệ thuật phải có
câu văn mới, câu văn Nguyễn Tuân, phải có cái
nhìn mới, cái nhìn Nguyễn Tuân.
Phạm vi bài này không cho phép nói về
câu văn của Nguyễn, chỉ có thể nói đôi nét
về sự chuyển hóa của câu văn. Cái đẹp trong Vang bóng
một thời thuộc về quá khứ. Câu văn điêu khắc ở đấy hợp
với một thế giới tĩnh, ngưng đọng. Nghệ thuật của Sông Đà,
Tình rừng là hiện đại. Thời đại này cái mới
xen lẫn cái cũ ở mọi lĩnh vực. Công việc rối rắm, sự kiện ngập
đầu. Mọi cái biến đổi. Cái lổn nhổn là nét mới
của hội họa, âm nhạc, thơ và văn xuôi. Nghệ thuật hóa
được cái lổn nhổn ấy mới là tay cự phách. Bỏ nó
đi, tính hiện đại mất. Để nó thống trị như nhiều nhà
tiểu thuyết trẻ đã mắc, nghệ thuật tan vỡ. Kinh nghiệm của Nguyễn
ở đây thực đáng trân trọng. Một cách làm
quen thuộc của anh là liệt kê, liệt kê cái lổn
nhổn ra đến mức độ người ta phải khó chịu. Nghệ thuật là sự
cực đoan, không phải là nơi dĩ hòa vi quý. Sau
khi tạo nên được cái khó chịu cần thiết, anh tung ra
câu văn nhẹ nhàng toàn suy nghĩ, hồi tưởng, nhịp nhàng
đến mức phổ nhạc được. Đó là một mẹo. Lúc đó
do sự tương phản, cái cảm giác khó chịu không
những mất đi mà lại chuyển thành sự thú vị. Bằng cách
đó, Nguyễn là một thứ Hàn Tín, quân càng
nhiều càng tốt, kiến thức khoa học càng chính xác
càng làm cho giá trị nghệ thuật nâng cao. Một
mẹo khác. Quay trở lại câu văn lung linh ngày xưa, trong
đó các động từ và các từ láy âm
dùng đắc thể đã gây cho người đọc một sự say mê
gần như ma quái, nhưng phần cuối không bay lên mà
xoáy vào lòng người ta như một lưỡi dao. Câu
này lấy ở Bến Hồ và làng tranh, tổ chức rất gần câu
đã dẫn ở Trên đỉnh non Tản: "Nỗi xót xa tiếc nhớ đối
với những bản tranh khắc gỗ kia lên tới cái mức tôi ngồi
mà hình dung ra được cái tiếng của tội ác giặc
đang kêu vù vù trên lửa; nó kêu vù
vù đến đâu thì gỗ mộc bản đỏ rực lên; và
trên những thớ gỗ co oằn, nổ lách tách, trên những
mảng tàn than trắng ra, những nét khắc càng hiện rõ,
và những nét mặt của tố nữ đang méo dần đi, đang tàn
úa với đống than vạc".
Tôi đếm được mười hai mẹo nhưng thú thực không biết đã
đủ chưa vì chưa có điều kiện lập phích cho toàn
bộ sáng tác. Thậm chí, tôi ngờ số mẹo là
ít hơn vì rất có thể hai ba mẹo chỉ là một,
do ngữ cảnh khác nhau mà thôi. Có một điều chắc
chắn. Tuy anh là vô địch trong cái nghề đưa ra những
liên tưởng để tổ chức câu chuyện nhưng sau cách mạng các
liên tưởng đều rất khiêm tốn, vừa đủ để giữ tính chất
ký của thể loại chứ không tràn ra ngoài chủ đề
như xưa.
Tôi rất tiếc không có trong tay bài Chân
trời Việt Bắc. Đọc bài ấy, tôi bỏ tham vọng viết văn, chạy
vào ngôn ngữ học. Đầu đề rất tẻ nhạt. Nguyễn lên Việt
Bắc, núi non che phủ tứ phía gây cho anh cái cảm
giác thèm khát chân trời. Anh phân tích
hết kiệt cái cảm giác ấy không thua một nhà tâm
lý học bậc thầy, để đi đến một kết luận bất tử: Nguyễn đã tìm
được một chân trời ngay trong lòng mình! Thực là
thiên cổ hùng văn. Trong một câu thâu tóm
cả chân lý mới của thời đại. Một đời nghệ sĩ chỉ cần viết được
một câu như thế là đủ. Nhà văn, nhà khoa học Việt
Nam không quen tự mình phân tích đối tượng mà
quen suy luận theo một mô hình đã chọn, dựa vào
cách phân tích của người khác. Anh làm
sao đạt được một trình độ phân tích cao đến như vậy
khi vốn liếng nhà trường cấp cho anh quả thực không nhiều!
Câu văn Nguyễn Tuân đã là mới, nhưng cái
nhìn Nguyễn Tuân mới là kỳ tuyệt. Đảng đã cấp
cho anh cái nhìn ấy. Đây là ưu điểm chung của
nền văn học mới. Nhưng qua con mắt anh, đất nước Việt Nam hiện lên
với ánh sáng của hội họa Hà Lan, điều đó mới
lạ. Chưa ai viết về đất nước, con người Việt Nam đặc sắc như anh. Cảnh vật
dưới mắt anh bùng lên một ánh sáng thân
thương mà chỉ những kẻ đã đổ máu cho đất nước mới thấy
được: Nhật Tân, Sơn La, Điện Biên, Sông Đà, Cô
Tô, Vân Đồn, Vĩnh Lĩnh, Huế, Cà Mau… Có những
trang có thể đưa nguyên vào sách địa lý.
Một công ty du lịch có thể dùng nó để giới thiệu
đất nước bên cạnh các ảnh chụp đúng với góc nhìn
của Nguyễn. Nguyễn đã nhìn là xong: chính xác,
khoa học, nên thơ, trìu mến vô cùng. Cái
nhìn trách nhiệm với đất nước và con người Việt Nam.
Ai nhìn được người lái đò sông Đà như thế
này: "Ngực vú, bả vai người lái đò chống sào
ngược thác hay bầm lên một khoanh củ nâu, nó là
vết nghề nghiệp của đầu con sào gửi lại đời đời cho người lái
đò sông Đà". Ai hiểu được cuộc đời những người đi rừng
tìm trầm, những cô gái xòe, những người dân
địch hậu, đồng bào Tân Thế Giới về nước? Ai gần gũi các
cô bán hoa, các cụ in tranh, các chiến sĩ bằng
anh?
Bốn mươi ba năm cầm bút của anh sau cách mạng là bốn
mươi ba năm tin yêu. Các nhà văn Liên Xô
đã nói đúng anh là "bậc thầy của ngôn từ
nghệ thuật", một bậc thầy của thế kỷ này. Văn học cách mạng
Việt Nam có quyền tự hào đã tạo nên được Nguyễn
Tuân. Sự nghiệp ấy, ngay hôm nay, ta đã biết nó
là bất tử.
--------------------------------------------------------------------------------
(*) đốn ngộ (chữ nhà Phật) : bỗng nhiên giác ngộ, thay
đổi
|