Kỷ Niệm

Số 545

3 March 2002

Hạt nhớ tháng ba

1. Gabriel García Márquez: Chuyện Nghề.

Lời người giới thiệu: Cuộc phỏng vấn dưới đây, do tờ Điểm Sách Paris thực hiện, chú trọng vào công việc sáng tác, và có tên chung là "Nhà văn khi làm việc" (Writers at Work). Được thực hiện trong ba buổi tối, mỗi buổi hai tiếng đồng hồ, và được in trong The Paris Review Interviews, Writers at Work, 6th series. Mặc dù thông thạo tiếng Anh, nhưng García Máquez gần như chỉ sử dụng tiếng Tây Ban Nha trong khi nói chuyện, và hai người con trai của ông chia nhau việc dịch thuật. Khi nói chuyện, ông thường đưa người tới phía trước, hoặc lui về phía sau. Hai tay thường làm những cử chỉ nho nhỏ, quyết định, nhằm nhấn mạnh một điểm nào đó, hoặc để cho thấy, một sự chuyển hướng trong suy nghĩ của ông.

Nhan đề bài dịch, mượn Nguyễn Tuân.

JT

* 

Người phỏng vấn: Ông cảm thấy thế nào, về việc sử dụng máy ghi âm? 

García Márquez: Vào cái lúc mà bạn biết cuộc phỏng vấn được ghi âm, thái độ của bạn thay đổi. Với ai không biết, riêng tôi, lập tức lui về thế phòng ngự. Là một ký giả, tôi cảm thấy chúng ta vẫn chưa biết làm cách nào sử dụng máy ghi âm để thực hiện một cuộc phỏng vấn. Cách tốt nhất, theo tôi, là đôi bên cứ nói chuyện thoải mái, và tay ký giả không cần ghi chú. Về nhà, nhớ gì ghi gì, nhớ sao ghi vậy, theo cảm nghĩ của mình, không cần đúng y chang những từ được sử dụng trong lúc nói chuyện. Còn một cách nữa, cũng được, theo tôi, đó là ghi chú, và đôi khi ngắt lời, cốt sao chân thật (loyal) với người được phỏng vấn. Cái máy ghi âm, nó làm người bị phỏng vấn bực mình, chính là do tính "không chân thật" của nó. Không chân thật, bởi vì nó ghi lại và nhớ y chang, ngay cả một khi người hỏi bị hố! Đó là lý do tại sao, khi có máy ghi âm, tôi biết mình đang bị phỏng vấn, còn khi không có, tôi cảm thấy thoải mái hơn.

-Ông làm tôi áy náy, khi xài nó vào lúc này, nhưng tôi nghĩ là cái kiểu phỏng vấn như vầy phải có nó. 

Nói gì thì nói, nãy giờ, tôi muốn đẩy bạn về thế phòng ngự, có vậy thôi.

-Như vậy là không bao giờ ông dùng máy ghi âm khi phỏng vấn? 

Là một ký giả, tôi chưa hề dùng tới nó. Tôi có máy ghi âm, nhưng chỉ dùng để nghe nhạc. Vả chăng, khi làm ký giả tôi chưa hề thực hiện phỏng vấn. Tôi có viết phóng sự (reports), nhưng chưa hề làm phỏng vấn, theo kiểu hỏi, và trả lời.

-Thế còn cuộc phỏng vấn trứ danh người bị đắm tầu? 

Nó không phải là những câu hỏi và trả lời. Người được hỏi kể cho tôi nghe những cuộc phiêu lưu của anh ta, và sau đó tôi viết lại, cố gắng sử dụng những từ ngữ của chính anh ta, với nhân vật xưng "tôi". Khi xuất hiện trên mặt báo, loạt bài ký tên người thủy thủ, không phải tôi. Chỉ sau đó ít lâu, khi được xuất bản thành sách, thiên hạ mới biết tôi là tác giả. Chẳng nhà xuất bản nào nghĩ, đây là một bài viết tốt, cho tới khi Trăm Năm Cô Đơn ra đời.

-Trở lại với nghề ký giả, sau bao nhiêu năm viết văn, ông có còn cảm thấy mình vẫn còn là một ký giả? Ông có nghĩ khác đi, hoặc nhìn khác đi, cái nghề này? 

Tôi luôn luôn tin tưởng, tôi là một ký giả. Và đây là nghề nghiệp thực sự của tôi. Điều tôi ngán ngẩm, trước đây, là những điều kiện hành nghề. Bây giờ, sau khi làm tiểu thuyết gia, và có được sự độc lập về tài chánh, như là một tiểu thuyết gia, tôi có quyền chọn lựa viết điều mình thích, và hợp với mình. Nhưng nói gì thì nói, tôi vẫn khoái có được dịp may, cho ra lò một mẩu trứ danh, thuộc về báo chí. 

-Thế nào là "một mẩu trứ danh" (a great piece), thuộc về báo chí, theo ông? 

Hiroshima, của John Hersey, đúng một tuyệt tác. 

-Hiện nay, có chuyện báo chí nào, ông muốn dành mắt xanh cho nó?

Nhiều chứ. Một vài chuyện, tôi đã viết. Như về Bồ Đào Nha, Cuba, Angola, và Việt Nam. Tôi rất mê, nếu có dịp viết về Ba Lan. Tôi nghĩ, nếu mình có thể diễn tả đúng, những gì thực sự xẩy ra ở đó, thì chắc chắn đây sẽ là một chuyện hay. Nhưng lúc này, ở đó lạnh lắm. Tôi là tay ký giả khoái những tiện nghi của mình. 

-Ông có cho rằng, tiểu thuyết có thể làm được một số điều mà báo chí không thể làm được?

Chẳng có gì. Tôi chẳng nghĩ có sự khác biệt giữa hai thể loại này. Nguyên liệu (sources) như nhau. Chất liệu (material) y hệt. Tài nguyên, ngôn ngữ cũng y chang. Nhật Ký Năm Dịch (The Journal of the Plague Year) của Daniel Defoe là một cuốn tiểu thuyết lớn, và Hiroshima là một tác phẩm lớn thuộc về báo chí.

-Ký giả và tiểu thuyết gia liệu có trách nhiệm khác nhau, khi gia giảm (cân bằng: balancing) mức độ "sự thực chống lại giả tưởng"? 

Trong ngành báo, chỉ cần một sự kiện bị làm thành dởm (false), bất cứ vì lý do gì, là toàn bộ tác phẩm kể như tiêu. Ngược lại, trong tiểu thuyết, chỉ một sự kiện thực, đủ bảo đảm tính xác thực (legitimacy) cho toàn bộ tác phẩm. Đó là sự khác biệt độc nhất, và nó hệ tại ở sự dấn mình (commitment) của người viết. Một tiểu thuyết gia tha hồ bầy, bất cứ trò gì mà anh ta muốn, chừng nào độc giả còn tin.

-Cách đây vài năm, trong một cuộc phỏng vấn, khi phải nhìn lại thời gian hành nghề báo, ông đã tỏ ra sửng sốt, sao hồi đó mình viết nhanh như thế.

Tôi cảm thấy khó viết hơn trước, ở cả hai nghề làm báo và viết văn. Khi làm việc với những nhật báo, tôi không hoàn toàn ý thức, về từng từ mà tôi viết ra, như là bây giờ. Khi làm việc với tờ El Espectador ở Bogota, tôi thường viết ít nhất là ba chuyện trong một tuần, hai hoặc ba mẩu bình luận (editorial notes) mỗi ngày, ngoài ra còn những bài điểm phim. Và tới tối, khi mọi người về hết, tôi ở lại viết tiểu thuyết. Tôi mê tiếng máy in, như tiếng mưa rào. Nếu nó ngưng, là tôi thấy bị rơi vào im lặng, và không thể làm việc. Bây giờ, viết chỉ được một tí. Vào một ngày làm việc ra trò, từ chín giờ sáng, hay từ hai giờ chiều, nhiều lắm tôi có thể viết được, là một mẩu đoạn, chừng bốn hoặc năm dòng, mà tôi thường xé bỏ, vào ngày hôm sau. 

-Chắc là do bây giờ nổi tiếng, hay là do vai trò dấn thân chính trị của ông? 

Do cả hai. Tôi nghĩ, cái ý nghĩ, mình viết cho biết bao con người, mà mình chưa từng tưởng tượng nhiều như thế, một trách nhiệm tổng quát, đại cương nào đó, chắc là phải có, và nó là văn chương cũng như là chính trị. Có cả niềm tự hào nữa, khi tự nhủ, đừng ngã ngựa quá sớm. 

-Ông khởi sự viết như thế nào? 

Bằng cách vẽ. Hí họa. Trước khi biết đọc biết viết, tôi thường vẽ hí họa, ở trường hoặc ở nhà. Thú vị nhất là, bây giờ nghĩ lại, khi học trung học, tôi nổi tiếng như là một người viết, trong khi sự thực, khi đó tôi chưa hề viết. Khi vào college, vốn liếng văn học của tôi khá tốt, nói một cách tổng quát, so với bạn cùng lớp. Tại đại học Bogota, tôi khởi sự làm quen một số bạn bè mới; họ giới thiệu tôi một số nhà văn đương thời. Một tối, một người bạn đưa cho tôi mượn một cuốn truyện ngắn của Franz Kafka. Khi về phòng, tôi mở ra đọc Hóa Thân. Dòng đầu tiên hầu như đánh tôi văng ra khỏi giường. Tôi quá đỗi ngạc nhiên. Dòng đầu như sau: "Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa thức giấc sau một đêm mộng mị, anh thấy mình biến thành một con bọ khổng lồ ở trên giường...". Khi tôi đọc dòng chữ, tôi nói với tôi, mình chưa từng biết một người nào được phép viết những điều như vậy. Nếu biết, tôi đã khởi sự viết từ đời nảo đời nào rồi. Thế là tôi khởi sự viết truyện ngắn. Những truyện ngắn hoàn toàn trí thức, bởi vì tôi viết chúng bằng kinh nghiệm văn chương của tôi, và chưa tìm ra sợi dây nối kết giữa văn chương và cuộc đời. Chúng được in trên phụ trang văn học của nhật báo El Espectador ở Bogota, và gây chút tiếng vang vào thời gian đó – có lẽ bởi vì chưa hề có ai ở Colombia viết truyện ngắn trí thức. Nội dung truyện hầu hết là cuộc sống ở đồng quê và cuộc sống xã hội. Khi tôi viết những truyện ngắn đầu tiên, người ta nói là có ảnh hưởng của Joyce. 

-Ông đã đọc Joyce, khi đó?

Chưa. Và tôi khởi sự đọc Ulysses. Theo bản Tây Ban Nha, bản độc nhất tôi có thể kiếm được. Sau này, khi đọc Ulysses bằng tiếng Anh, cũng như một bản tiếng Pháp rất tốt, tôi nhận thấy bản tiếng Tây Ban Nha đọc lúc đầu rất tệ. Nhưng tôi học được một điều thật hữu ích cho việc viết trong tương lai: kỹ thuật độc thoại nội tâm. Sau tôi thấy nó, khi đọc [nhà văn nữ người Anh] Virginia Woolf; tôi mê cách bà sử dụng kỹ thuật này, còn điệu nghệ hơn cả Joyce. Tuy nhiên, người phát minh ra kỹ thuật độc thoại nội tâm là một nhà văn ẩn danh, tác giả cuốn Lazarillo de Tomes. 

-Ông có thể cho biết một số ảnh hưởng, khi mới vào nghề? 

Những người thực sự giúp tôi rứt ra khỏi thái độ trí thức ở trong những truyện ngắn đầu tay là những nhà văn Mỹ thuộc Thế Hệ Bỏ Đi [the American Lost Generation: chữ của Gertrude Stein, nữ văn sĩ Mỹ, và được Hemingway, một trong những kiện tướng của dòng văn chương hậu chiến Mỹ, sống lưu vong ở Pháp, dùng làm đề từ cho cuốn Mặt Trời Vẫn Mọc của ông: "Tất cả lũ chúng ta là một thế hệ bỏ đi"]. Tôi nhận ra rằng văn chương của họ có một liên hệ với cuộc sống, trong khi những truyện ngắn đầu tay của tôi đã không có. Và rồi một sự kiện xẩy ra, nó rất quan trọng nếu nhìn dưới nhãn quan trên. Vào ngày 9 tháng Tư năm 1948, tại Bogotazo, một nhà lãnh đạo chính trị, Gaitan, bị bắn chết, và dân chúng Bogota gần như phát khùng đổ xô ra ngoài đường phố. Tôi đang ở nơi trọ học, và sắp sửa dùng cơm trưa thì nghe tin. Tôi chạy ra nơi xẩy ra vụ việc, nhưng Gaitan đã được đưa lên xe tắc xi chở đi nhà thương. Trên đường trở về nơi trọ học, dân chúng lúc này đã chiếm giữ đường phố, biểu tình, đập phá cửa tiệm, cướp đồ, đốt buildings. Tôi nhập vô. Chiều về, đêm xuống, tôi nhận ra cái xứ sở mà tôi đang sống, và những truyện ngắn đầu tay của tôi thật chưa đáng là rác rến, trước một xứ sở như vậy. Khi tôi bị buộc trở lại Barranquillla vùng Caribê, nơi tôi trải qua thời thơ ấu, tôi nhận ra, đây là thứ cuộc đời tôi đã sống, hiểu, và muốn viết về nó. 

Một biến cố khác cũng đã ảnh hưởng nhiều đến cách viết của tôi. Đó là vào khoảng năm 1950 hoặc 51, mẹ tôi kêu tôi đi cùng với bả tới Aracataca, nơi tôi chào đời; bả tính bán căn nhà nơi tôi trải qua những năm còn con nít. Vừa nhìn thấy căn nhà, tôi bị cú sốc, bởi vì lúc đó tôi đã hai mươi hai tuổi, và tôi rời căn nhà khi tám tuổi. Chẳng có gì thực sự thay đổi, nhưng tôi cảm thấy, rõ ràng là, không phải tôi đang nhìn căn nhà, cái làng, nhưng mà là, tôi đang kinh nghiệm (experiencing), đang đọc nó. Như thể tất cả những gì tôi đã nhìn thấy, đều đã được viết ra, và tất cả những gì tôi phải làm, là ngồi xuống và viết lại (copy) tất cả những gì tôi đang đọc. Tất cả bầy ra đó: những gì liên quan tới công việc viết lách, theo mục tiêu mang tính thực hành của từ này: những căn nhà, những con người, những hồi ức. Tôi không chắc, vào thời gian đó, tôi đã đọc Faulkner hay là chưa, nhưng bây giờ, tôi hiểu rõ điều này: kỹ thuật độc nhất để mà sử dụng vào nơi chốn, con người, hồi ức như vậy, chính là kỹ thuật của Faulkner, chỉ có nó mới có thể giúp tôi viết ra những gì đang nhìn thấy. Không khí, vẻ tàn tạ, cái nóng tại ngôi làng thật chẳng khác gì mấy, so với những gì tôi cảm nhận ở Faulkner. Đó là một đồn điền trồng chuối, và cũng là nơi cư ngụ của cả lố người Mỹ thuộc công ty trái cây: đâu có khác gì khung cảnh một Miền Nam Sâu Thẳm của Faulkner. Những nhà phê bình đã chỉ ra ảnh hưởng của Faulkner ở nơi tôi, nhưng đây là một sự trùng hợp thì đúng hơn: Tôi tìm ra chất liệu văn chương để mà đánh vật với nó, cũng cùng một cách mà Faulkner đã tìm ra và xử sự, với chất liệu tương tự.

Sau chuyến đi thăm ngôi làng thời thơ ấu trở về, tôi bắt đầu viết Bão Lá, cuốn tiểu thuyết đầu tay. Điều thực sự xẩy ra đối với tôi, sau chuyến đi tới Aracataca kể trên, là tôi nhận ra rằng, tất cả những gì có mắc míu tới tuổi thơ của tôi đều có một giá trị văn học, mà cho tới bây giờ tôi mới ngửi ra được. Vào đúng lúc kết thúc những dòng cuối cùng của cuốn tiểu thuyết đầu tay, tôi gật gù với mình, "tớ" muốn làm một nhà văn, và chẳng ai cấm cản nổi chuyện này; và cái điều độc nhất còn lại mà "tớ" cần phải làm, đó là, cố trở thành nhà văn số một trên thế giới. Đó là năm 1953, và phải đợi tới năm 1967, tôi mới sờ tay vào những đồng tiền đẻ ra từ năm, trong tám cuốn sách đã xuất bản.

-Theo ông, liệu đây là nét chung ở những nhà văn trẻ: từ chối thời thơ ấu và những kinh nghiệm riêng của mình, và khởi sự viết văn, theo kiểu "làm dáng trí thức", như trường hợp của ông?

Không phải nét chung đâu. Tiến trình "vào nghề" thường diễn ra theo một cách khác. Nhưng nếu phải "gà" những người viết trẻ, với tôi, sẽ như sau: hãy viết một điều gì đã xẩy ra cho mình, hay đã nghe kể, hoặc đã đọc. Pablo Neruda có câu: "Thượng Đế giúp tôi, khi đang hát, bằng cách phịa giùm [những lúc tôi bí]". (Tạm dịch câu thơ: "God help me from inventing when I sing"). Câu thơ "thú" thiệt, đối với tôi. Nó cho thấy, lời khen vĩ đại nhất mà tôi được tưởng thưởng, là nhờ tưởng tượng ban cho, trong khi thực tế mà nói, chẳng có lấy một dòng, từ những gì tôi viết ra, là dựa trên cơ sở đời sống, thực tại. Tôi nói rõ ra vấn đề, ở đây: Thực tại vùng đất Caribê giống (resembles) sự tưởng tượng hoang sơ, man dại nhất. Trí tưởng tượng càng đẩy bạn tới đâu, thực tại của vùng đất theo tới đó. 

-Theo quan điểm đó, "bạn" là ai ở đây? (nguyên văn: nhìn từ quan điểm đó, ông viết cho ai?). Ai là độc giả của ông? 

Bão Lá được viết cho những người bạn của tôi, những người đã cho tôi mượn những cuốn sách của họ, và họ rất hân hoan, thích thú những gì tôi viết ra. Nói một cách chung chung, tôi nghĩ rằng, người ta viết ra, là để cho một người nào đó đọc. Trong khi tôi viết, tôi cứ nghĩ rằng, người bạn này sẽ thích dòng này, người bạn kia sẽ thích đoạn đó, hay chương nọ. Tôi luôn nghĩ tới những con người đặc thù, những tri âm tri kỷ, thí dụ vậy. Nói cho cùng, mọi cuốn sách được viết ra, là để cho những bạn bè của mình đọc. Nhưng sau khi Trăm Năm Cô Đơn ra đời, tôi bắt đầu hoảng. Vấn đề là: trong số hàng triệu người đọc cuốn sách đó, ai là những tri âm tri kỷ, mà tôi viết cho họ? Điều này làm tôi "bực mình". Nó ức chế tôi. Theo kiểu, có cả triệu con mắt chú mục nhìn bạn, và bạn chẳng biết một mảy may, họ đang nghĩ gì?

-Nghề báo ảnh hưởng như thế nào tới nghề văn ở nơi ông?

Tôi nghĩ, đây là một ảnh hưởng hỗ tương, giữa làm báo [nói láo ăn tiền] và viết văn [tưởng tượng ra sự thực]. Tiểu thuyết giúp làm báo, bởi vì nó đem đến giá trị văn chương. Làm báo giúp tiểu thuyết, vì nhờ nó mà gần gụi với thực tại. 

-Liệu ông có thể cho biết, bằng cách nào ông tìm ra văn phong của mình, hãy cứ bt đầu, từ cuốn tiểu thuyết đầu tay, Bão Lá, rồi tiếp đó, cho tới lúc bắt vào Trăm Năm Cô Đơn? 

Sau khi viết Bão Lá, tôi quyết định, rằng, viết về ngôi làng và tuổi thơ của mình đúng là một cách chạy trốn, không phải đối diện trực tiếp với thực tại chính trị của xứ sở tôi. Tôi có một cảm tưởng sai lầm, rằng, tôi đã chúi mình vào trong cõi hoài nhớ như thế đó, thay vì đụng đầu với những điều mang tính chính trị đương thời. Đây là thời kỳ đang xẩy ra những cuộc tranh luận gay gắt giữa văn chương và cuộc đời, và tôi thì cố gắng lấp bằng cái hố ở giữa. Ảnh hưởng của tôi lúc đó là Faulkner, và bây giờ là Hemingway. Tôi viết Chẳng Ai Viết Thư Cho Ngài Đại Tá, Giờ Quỉ (The Evil Hour), Đám Táng Bà Má Vĩ Đại, tất cả được viết gần như cùng một thời gian, và có nhiều điểm chung. Những chuyện này được đặt để tại một ngôi làng khác với ở trong Bão Lá và Trăm Năm Cô Đơn. Đó là một ngôi làng chẳng có điều kỳ diệu ở đó. Đây là thứ văn chương báo chí. Nhưng khi viết xong Giờ Quỉ, tôi nhận ra mọi quan điểm của tôi đều vẫn sai. Tôi nhận ra rằng, sự thực là, những gì tôi viết về thời thơ ấu của mình, nó nhiều tính chính trị và nó mắc míu với xứ sở của tôi nhiều hơn là tôi tưởng. Sau Giờ Quỉ, trong vòng năm năm tôi chẳng viết gì. Tôi có một ý tưởng về điều tôi luôn luôn muốn làm, nhưng có gì thiếu ở đó, và tôi không rõ, cái thiếu này là cái gì, cho tới một ngày, tôi khám phá ra cái giọng đúng y chang của nó (the right tone); giọng điệu này, sau cùng tôi sử dụng ở trong Trăm Năm Cô Đơn. Nó dựa trên cách của bà tôi, khi kể những câu chuyện của bà. Bà kể những câu chuyện có vẻ hoang đường, kỳ quái nhưng bằng một giọng hết sức tự nhiên. Khi kiếm ra giọng điệu, tôi ngồi xuống bàn, trong mười tám tháng, và làm việc ngày ấy qua ngày khác. 

-Làm thế nào bà kể một cách tự nhiên, chuyện hoang đường kỳ quái? 

Điều quan trọng nhất, là vẻ mặt của bà lúc đó. Bà chẳng hề thay đổi vẻ mặt mỗi lần kể, và mọi người đều ngạc nhiên. Trong những rọ rẫm khởi đầu, khi bắt vào Trăm Năm Cô Đơn, tôi đã thử kể, mà không tin. Sau tôi nhận ra, điều tôi phải làm, là chính tôi, tôi phải tin ở câu chuyện, và rồi viết nó, theo đúng cách mà bà tôi kể. Cũng một vẻ mặt như vậy, một khuôn mặt tỉnh bơ giống như một viên gạch. 

-Đây có vẻ như là kỹ thuật và giọng điệu của một nhà báo. Bạn diễn tả những biến động có vẻ kỳ quái, với từng chi tiết thật là chi ly, từ đó, nó có được cái vẻ thực. Đây là điều ông nhặt được, khi hành nghề báo chí? 

Đúng là ngón nghề của mấy tay làm báo, nhưng bạn có thể áp dụng cho văn chương. Thí dụ, nếu bạn nói, có những con voi bay trên trời, sẽ chẳng ai tin. Nhưng nếu bạn nói, có 425 con voi đang bay trên trời, sẽ có người tin. Trăm Năm Cô Đơn của tôi đầy những chuyện theo kiểu như vậy. Đây đúng là kỹ thuật mà bà tôi đã dùng. Tôi còn nhớ như in, chuyện một anh chàng bướm vàng bu đầy người. Khi tôi còn bé tí, có một người thợ điện tới nhà, tôi hết sức tò mò khi nhìn thấy anh ta đeo ngang hông một sợi dây, nhờ vậy có thể leo và treo lơ lửng người trên những trụ điện. Bà tôi kể, cứ mỗi lần anh ta tới nhà ai, là nhà người đó đầy bướm. Nhưng khi tôi viết về chuyện này, tôi nhận ra rằng, nếu tôi không viết những con bướm vàng, người đọc sẽ không tin. Khi viết tới đoạn Người Đẹp Remedios bay lên trời, tôi loay hoay hoài, làm sao cho người đọc tin nổi đây. Bữa đó, tôi ra vườn và thấy người đàn bà vẫn thường tới lo việc lau chùi, quét dọn; lúc đó bà ta đang phơi những tấm khăn trải giường, và đang năn nỉ gió: "mày đừng thổi bay tứ tung những tấm khăn của tao nhe!" Thế là tôi vớ ngay lấy, và sử dụng những tấm khăn đang phất phơ trong gió kia, như là cái thang cuốn, nhờ đó Người Đẹp cùng bay lên trời với chúng. Đó là cách tôi làm cho độc giả tin. Đối với bất cứ một nhà văn, vấn đề là, độ khả tín. Bạn có thể viết bất cứ điều gì, chừng nào còn tin được. 

-Nguồn gốc của trận dịch mất ngủ, ở trong Trăm Năm Cô Đơn, ông moi ở đâu ra vậy? 

Khởi đầu, là từ Oedipus. Tôi luôn luôn quan tâm tới những trận dịch. Tôi nghiên cứu cả lố, những trận dịch thời trung cổ. Một trong những cuốn sách ruột của tôi: Nhật Ký Năm Dịch của Daniel Defoe, và một trong những lý do tôi mê cuốn này: Daniel Defoe là một ký giả, và ông ta làm ra vẻ, những gì ông nói ra là hoàn toàn hoang tưởng. Trong nhiều năm, tôi nghĩ, Defoe đã viết về trận dịch ở London như ông đã quan sát nó. Nhưng rồi tôi nhận ra, đây chỉ là một cuốn tiểu thuyết, bởi vì Defoe chưa đầy bẩy tuổi, khi trận dịch xẩy ra. Dịch là một trong những đề tài tái đi tái lại, ở trong những cuốn sách của tôi, nhưng theo nhiều hình thức khác nhau. Trong Giờ Quỉ, những cuốn sách mỏng là những trận dịch. Trong nhiều năm, tôi nghĩ, bạo động chính trị ở Colombia có những mấu chốt siêu hình giống y chang những trận dịch. Trước Trăm Năm Cô Đơn, tôi đã sử dụng một trận dịch để giết hại tất cả những chim chóc trong một câu chuyện nhan đề là Ngày Sau Ngày Thứ Bẩy (The Day After Saturday). Trong Trăm Năm Cô Đơn, tôi sử dụng trận dịch mất ngủ như là một ngón nghề mang chất văn học, kể từ khi nó được coi như là đối nghịch với trận dịch ngủ. Nói cho cùng, văn chương là gì nếu không phải là một trò thợ mộc.

 -Ông có thể giải thích thêm chút xíu, cái ẩn dụ vừa nói đó: làm văn là làm mộc?

 Cả hai đều trầy da sất vẩy. Viết thật trần ai, đâu thua chi làm một cái bàn. Với cả hai, bạn đều phải đánh vật với thực tại, một chất liệu cứng chẳng thua gì gỗ. Cả hai đều đầy những ngón nghề, những kỹ thuật. Cơ bản mà nói: phần mê thuật thì ít, phần lao tâm khổ tứ thì nhiều. Và, nói theo Proust, tôi nghĩ, cái phần hứng khởi (inspiration) chỉ có 10%, còn 90% là trầy da sất vẩy. Tuy chưa từng đóng vai ông thợ cả, nhưng tôi ái mộ nghề mộc nhất, đặc biệt là, bởi vì bạn chẳng thể nào kiếm ra người làm việc này cho bạn.

 -Thế còn trận sốt chuối, ở trong Trăm Năm Cô Đơn? Chắc là dựa trên những gì mà công ty trái cây (the) United Fruit Company đã làm, nhưng là bao nhiêu phần trăm?

 Trận sốt chuối dựa rất nhiều vào thực tại. Lẽ dĩ nhiên, tôi chơi bùa (nguyên văn: sử dụng những ngón nghề), thật khó mà kiểm chứng bằng lịch sử. Thí dụ, trận tàn sát ở công trường là thực, nhưng khi làm việc với những hồ sơ, chứng liệu, tôi không thể nào biết được, bao nhiêu người đã chết trong trận tàn sát đó. Con số ba ngàn người tôi đưa ra lẽ dĩ nhiên là quá đáng. Nhưng một trong hồi ức ấu thời tôi vẫn còn giữ lại được, là cái cảnh một thằng con nít đắm đuối nhìn theo con tầu, dài ơi là dài, chở đầy chuối, rời khu đồn điền. Như vậy con số ba ngàn người chết là dám tới lắm, tất cả sau cùng được đùn xuống biển. Ngạc nhiên thay, bây giờ, ở Hạ Viện, hay ở trên những tờ nhật báo, người ta cứ tự nhiên nói về "ba ngàn người chết". Tôi ngờ rằng, cả một nửa lịch sử của nhân loại, là được làm ra theo kiểu như trên. Trong Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão, nhà độc tài nói, mắc mớ gì chuyện, bây giờ điều đó là thực, bởi vì vào một lúc nào đó, trong tương lai, điều đó sẽ là thực. Chẳng chóng thì chầy, người ta sẽ tin tưởng ở nơi nhà văn nhiều hơn là ở nơi chính quyền.

 -Nếu vậy, nhà văn coi bộ có thớ quá đi chứ.

 Đúng như thế, và tôi cũng cảm thấy thế. Nó khiến tôi cảm thấy trách nhiệm của mình cũng nặng nề không kém. Điều mà tôi thực sự mong ước, là viết được một mẩu báo chí, thực như đếm, nhưng lại mang một cái vẻ rất ư là hoang đường kỳ quái, như Trăm Năm Cô Đơn. Càng thêm tuổi đời, nhớ lại những điều đã xẩy ra trong quá khứ, tôi càng nhận ra một điều, báo chí và văn chương thật là gần gũi.

 -Thế còn cái xứ sở nhượng biển cả của nó cho ngoại quốc để gán nợ, như ở trong cuốn Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão, thì sao?

 Thì đúng như vậy đấy, sau cùng chuyện đã xẩy ra y chang. Nếu đã xẩy ra một lần, thì sẽ còn xẩy ra nhiều lần. Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão là một cuốn sách hoàn toàn có tính lịch sử. Vạch ra những điều có thể xẩy ra, từ những sự kiện thực, là công việc của anh làm báo và của anh viết tiểu thuyết. Và đây cũng còn là việc làm của nhà tiên tri. Phiền một nỗi, rất nhiều người cứ gán cho tôi là một nhà văn của những chuyện hoang đường, trong khi tôi là một con người hết sức thực tế, và viết những gì mà tôi tin là chủ nghĩa hiện thực xã hội thứ thiệt.

 -Vậy là không tưởng?

 Tôi không chắc từ không tưởng nghĩa là cái thực hay là cái lý tưởng, nhưng tôi nghĩ, ở đây, là cái thực (the real).

 -Những nhân vật trong Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão, thí dụ những nhà độc tài, như đều được lấy mẫu từ những người thực, và có gì giông giống với những Franco, Peron và Trujillo?

 Trong mọi tiểu thuyết, nhân vật đều là cắt dán, trộn trạo, lắp ghép từ nhiều nhân vật khác nhau mà bạn đã biết, hay nghe nói, hoặc đã đọc. Tôi đọc mọi thứ mà tôi vớ được về những nhà độc tài vùng Mỹ Châu La Tinh, thuộc thế kỷ vừa rồi cũng như đầu thế kỷ này [thế kỷ 20]. Tôi cũng đã gặp gỡ, nói chuyện với nhiều người đã từng sống dưới chế độ độc tài. Ít lắm thì tôi đã làm những điều kể trên trong vòng mười năm.Và, khi tôi đã hình dung ra được nhân vật của mình bộ dạng như thế nào, ăn nói ra làm sao... tôi bèn cố gắng quên đi mọi chuyện tôi đã đọc hoặc đã nghe nói, như vậy tôi mới có thể bịa đặt, mà chẳng cần phải dựa vào bất cứ một điều kiện thực, nơi chốn thực đã xẩy ra câu chuyện. Nhưng rồi tôi nhận ra, mình chưa từng sống dưới chế độ độc tài, và nghĩ, hay là mượn đỡ không khí, đất nước Tây Ban Nha của nhà độc tài Franco, làm nơi dựng truyện; nói rõ hơn, hay là thử tới đó sống, và viết cuốn sách ở Tây Ban Nha, để "được" ngửi rõ mùi độc tài, [theo cái kiểu đi thực tế của bà con người Việt mình]. Nhưng rồi tôi nhận ra, không khí Tây Ban Nha dưới sự ngự trị của Franco rất khác chế độ độc tài vùng Caribê. Thế là cuốn sách đành chết cứng, không làm sao ló đầu ra được, trong vòng một năm. Có gì đó còn thiếu, và tôi lại không rõ, thiếu là thiếu cái gì. Thế rồi, sau một đêm trằn trọc, tôi quyết định, tốt nhất là mình quay trở lại Caribê. Và gia đình tôi bèn chuyển về Barranquilla thuộc Colombia. Tôi đưa ra thông báo dành mấy ông bạn nhà báo, họ lại tưởng tôi nói chuyện tiếu lâm. Tôi nói, tôi trở lại bởi vì không làm sao nhớ, mùi trái ổi nó ra làm sao. Đúng ra là tôi không làm sao kết thúc nổi cuốn sách, và thực sự cần cái mẩu chót đó. Tôi làm một chuyến đi từ đảo này qua đảo khác trong vùng Caribê, tìm những gì còn thiếu.

 -Ông thường xoay tới xoay lui đề tài sự cô đơn của quyền lực.

 Càng có quyền sinh sát, càng khó biết ai hết dạ trung thành, ai tính đâm sau lưng (nguyên văn: ai thực, ai dối). Khi bạn đạt tới mức quyền lực tuyệt đối, mọi liên lạc với thực tại kể như không còn, và đây là mức tệ hại nhất của sự cô đơn. Chằng chịt chung quanh một con người đầy quyền lực, một nhà độc tài, là những dây mơ rễ má liên quan tới quyền lợi, và xúm xít chung quanh ông ta, là một mớ người mà mục đích sau cùng của họ là tách ông ta ra khỏi thực tại; mọi chuyện như vậy đều nhịp nhàng, "ăn giơ" với nhau, như một bản hòa tấu, để cô lập ông ta.

 -Thế còn nỗi cô đơn của một người viết? Chắc là khác, hay cũng xêm xêm?

 Nói tới sự cô đơn của quyền lực thì cũng giống như chuyện dài nhân dân tự vệ vậy. Toan tính của người viết - quyết miêu tả thực tại - thường dẫn tới một cái nhìn méo mó về nó. Trong khi cố gắng xê dịch (transpose) thực tại, cuối cùng nhà văn lại thấy mình ngồi trong tháp ngà, nghĩa là mất mọi liên lạc với nó. Đó là lý do tại sao tôi cố bám lấy nghề làm báo, bởi vì nó giúp tôi lúc nào cũng gần gụi với thế giới thực, đặc biệt là ba thứ báo chí hoặc những gì liên quan tới chính trị. Nỗi cô đơn hành hạ tôi sau Trăm Năm Cô Đơn không phải là nỗi cô đơn của một nhà văn; nó là nỗi cô đơn của danh vọng, còn thê thảm hơn - tôi muốn nói - nó quá giống nỗi cô đơn của quyền lực. May là có những người bạn bè chống đỡ giùm; họ lúc nào cũng có đó để mà ra tay ra tay nghĩa hiệp.

 -Ông nói thế, là thế nào?

 Bởi vì tôi luôn luôn kiếm đủ mọi cách, để đừng xẩy ra cái cảnh giầu đổi bạn, sang đổi vợ. Tôi luôn luôn làm sao có tất cả những người bạn trong đời của tôi, đừng để sẩy người nào. Họ là những người đã kéo tôi xuống mặt đất; họ là những người chân vững như bàn thạch, bởi vì họ chẳng phải là những con người nổi tiếng.

 -Vạn sự khởi đầu nan, ông có thể cho biết về nỗi gian nan này? Một trong những hình ảnh trở đi trở lại, ở trong Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão, là đàn bò ở trong dinh. Đây có phải là một trong những hình ảnh của thời kỳ vạn sự khởi đầu nan?

 Tôi có một cuốn album và sẽ đưa ông coi liền đây. Như tôi đã nói một đôi lần, thoạt kỳ thủy của tất cả cuốn sách của tôi, luôn luôn có một hình ảnh. Cái hình ảnh rất "nhất" đó, với Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão, là một ông già, rất già, ngồi trong một dinh cơ tuyệt vời tráng lệ, tuyệt vời sang trọng, và đàn bò thì đang ùa vào gậm những tấm thảm. Nhưng hình ảnh đó chỉ trở thành cụ thể, khi tôi nhìn thấy nó, ở La Mã, tại một tiệm sách, nơi tôi tới để tìm kiếm và sưu tập những cuốn sách hình. Vừa nhìn thấy là tôi ưng liền, vì nó thật tuyệt hảo. Tôi biết, có được tấm hình là có tất cả. Bởi vì tôi không phải là một nhà trí thức lớn, cho nên đành tìm những kẻ đi trước mình, những tiền lệ, từ cái thường ngày, hay cái mỗi ngày, trong đời thường, chứ không phải từ những đại tác phẩm.

 -Tiểu thuyết của ông có khi nào trải qua những bước ngoặt bất ngờ?

 Thoạt đầu, có. Trong những chuyện đầu tiên, tôi có được cái phong thái chung chung, nhưng tôi thường để cho vận may trổ tài, và để cho nó dẫn dắt. Nếu bỏ qua lời khuyên tốt nhất mà tôi đưa ra lúc nãy đối với những người trẻ tuổi lăm le bước vào nghề, làm việc theo kiểu của tôi cũng tốt thôi, bởi vì khi còn trẻ, tôi có cả một cái giếng sâu đầy ứ những hứng khởi. Nhưng tôi lại nghe nói, rằng nếu tôi không học lấy một thứ kỹ thuật, thì sau này tôi sẽ gặp rắc rối, bởi vì giếng sâu cỡ nào thì cũng sẽ có ngày cạn, tới lúc mà hứng khởi rũ áo ra đi, thì phải có kỹ thuật thay thế. Nếu tôi bỏ qua cái việc học cho mình một thứ kỹ thuật, thì bây giờ tôi không thể nào mường tượng trước, cuốn sách tương lai của mình sẽ có một cấu trúc như thế nào. Cấu trúc của một cuốn sách là một vấn đề hoàn toàn thuộc về kỹ thuật, và nếu bé không học, lớn không thể trở thành nhà văn! Bởi vì bạn sẽ chẳng bao giờ học được nữa. Học ở đây, là theo nghĩa, cố tạo cho riêng mình một kỹ thuật viết.

 -Như vậy kỷ luật là một điều bắt buộc, và thật là quan trọng, theo ông?

 Tôi không tin, bạn có thể viết một cuốn sách cho ra hồn, mà không ép mình vào một thứ kỷ luật.

 -Viết văn, ngoài chuyện hứng khởi ra, liệu có cần tới những "kích thích nhân tạo" (artificial stimulants)?

 Tôi rất mê câu nói này của Hemingway: viết văn giống như đánh bốc (đấu quyền Anh). Ông lo lắng tới sức khỏe, độ bền của mình. Faulkner vốn nổi danh là một bợm nhậu, nhưng trong bất cứ một cuộc phỏng vấn, ông nói, đừng hòng mong, dù chỉ một dòng, khi ngà ngà, ngoắc cần câu khỏi nói. Hemingway cũng nói như vậy. Những độc giả tồi, thường hỏi tôi, có làm quen với Cô Ba (chơi thuốc phiện, ghiền), khi viết một số cuốn. Điều này cho thấy, họ chẳng hiểu một tí gì về văn chương, hay là ma túy. Muốn là một nhà văn tốt, bạn phải rất ư là minh mẫn (tuyệt đối minh mẫn) đúng vào cái lúc đang ngồi viết đó, và, phải ở trong tình trạng sức khỏe tốt. Tôi "hơi rất bị", nghĩa là không chịu nổi, quan niệm của mấy ông thuộc trường phái lãng mạn, cứ nhai nhải, rằng, viết là hy sinh, là hiến mình cho nghĩa cả. Và càng đói bao nhiêu (hoàn cảnh kinh tế càng tệ hại bao nhiêu), càng viết hay bí nhiêu. Theo tôi, bạn phải ở trong tình trạng tinh thần thoải mái, kinh tế nếu không rồi rào thì cũng đường được, chỗ ăn chỗ ngồi tàm tạm... tức là ở vào một hoàn cảnh bạn thực sự hài lòng, câu văn mới dễ tuôn ra. Trực giác cũng rất cần cho công việc viết giả tưởng (tiểu thuyết). Nó giúp bạn ngửi ngay ra, "cái đó thực đấy", mà chẳng cần viện tới những hiểu biết mang tính khoa học, hoặc bất kỳ một tri thức có tính đặc biệt nào khác. Những định luật về trọng lực thật dễ dàng cảm nhận, bằng trực giác hơn là bằng bất cứ điều gì khác. Đó là cách thu nhập kinh nghiệm mà chẳng cần trầy trật. Với tiểu thuyết gia, trực giác là thiết yếu. Cơ bản mà nói, nó ngược với vụ trí thức. Và chủ nghĩa trọng trí thức là cái mà tôi thù ghét nhất trên cõi đời này – theo nghĩa: thế giới thực được thu gọn vào trong một lý thuyết bất động. Trực giác hơn lý thuyết, bởi vì, hoặc nó có thể đưa đến lý thuyết, cũng tốt, hoặc không, cũng vậy thôi. Đừng ở bầu mà cứ nghĩ là vuông, ở ống mà muốn cụt thun lủn.

 -Như vậy là ông không mặn mà gì với mấy tay lý thuyết gia?

 Đúng như vậy. Chủ yếu là do tôi thực sự không hiểu họ. Chính vì vậy, tôi thường giải thích hầu hết sự vật qua giai thoại (anecdotes), do không đủ khả năng đẩy chúng tới trừu tượng. Đó cũng là lý do những nhà phê bình thường chỉ trích tôi, không phải là một tay có văn hóa: ông ta lười trích dẫn, hoặc trích dẫn chưa đủ "đô".

 -Ông có nghĩ là những nhà phê bình đã đánh giá, xếp hạng ông quá "gọn, nhẹ"?

 Phê bình, đối với tôi, là một thí dụ hiển nhiên cho thấy cái gọi là chủ nghĩa vụ trí thức. Trước hết, họ có một cái rọ (một lý thuyết), và sau đó, mọi thứ viết lách trên đời phải như thế này này, thì mới được phép gọi là văn chương (thì mới chui vào rọ của họ được). Nói rõ hơn, họ cố gắng làm sao cho nhà văn hợp với mẫu mã của họ. Tôi trả lời điều này, bởi vì bạn hỏi. Tôi chẳng thèm để ý đến những nhà phê bình nghĩ gì về tôi, và bao năm rồi, tôi cũng chẳng thèm đọc họ. Họ tự phong cho họ cái chức năng cao cả, là người trung gian giữa tác giả và người đọc. Tôi luôn luôn cố gắng là một người viết rất rõ ràng rất chân xác, cố tới thẳng với độc giả, không cần xin phép mấy ông trung gian.

 -Ông nghĩ sao về những dịch giả?

 Tôi có sự ngưỡng mộ lớn lao, đối với những nhà dịch thuật, trừ mấy tay dịch giả hay chơi trò tiểu chú (footnotes). Mấy tướng này luôn cố gắng giải thích cho độc giả một điều mà có khi tác giả thực sự chẳng định nói (như vậy). Và bởi vì những tiểu chú cứ sờ sờ ra đấy, thành thử độc giả cũng bị mắc hỡm. Dịch thuật là một việc làm trần ai khoai củ, không phải bất cứ ai vướng vào nghề này cũng được tưởng thưởng, và thường là được trả một giá rẻ mạt. Một bản dịch tốt luôn luôn là một tái sáng tạo, bằng tiếng mẹ đẻ của người dịch. Chính vì vậy mà tôi rất nể Gregory Rabasa. Sách của tôi đã được dịch ra hai mươi mốt thứ tiếng, và Rabasa là người dịch độc nhất chưa hề hỏi coi có điều gì cần phải làm sáng tỏ, và cần đưa vào tiểu chú. Tôi nghĩ, tác phẩm của tôi đã hoàn toàn được tái sáng tạo, bằng Anh ngữ. Có nhiều phần trong sách thật khó theo dõi, nếu nói về mặt văn chương. Người đọc có cảm tưởng, người dịch đọc cuốn sách, rồi viết lại nó, theo hồi tưởng của mình. Đó là lý do tôi rất nể mấy ông dịch thuật. Họ tin theo trực giác hơn là trí thức. Không những bị ông chủ nhà sách thí cho đồng tiền chết đói, ngay chính họ, họ cũng không tin, mình là những sáng tác gia. Có một số tác phẩm tôi rất thích, tự mình dịch sang tiếng Tây Ban Nha, nhưng làm việc này cũng mất bộn thì giờ, chẳng thua gì viết chính những cuốn sách của tôi, lại chẳng kiếm được đủ tiền.

 -Ông thích dịch những tác giả nào?

 Toàn thể tác phẩm của Malraux.Tôi còn muốn dịch Conrad, Saint Exupéry. Khi đọc, tôi thường có cảm tưởng, giá mà dịch cuốn này thì thích nhỉ. Kể cả những tác phẩm lớn, tôi thích đọc một cuốn qua bản dịch tồi, hơn là cố đọc chúng bằng nguyên tác. Tôi chẳng bao giờ cảm thấy thoải mái, khi đọc qua một ngôn ngữ khác, bởi vì ngôn ngữ độc nhất mà tôi cảm thấy ở trong nó, là tiếng Tây Ban Nha. Tuy nhiên, tôi nói được tiếng Ý cũng như là tiếng Pháp, và tôi hiểu tiếng Anh khá ngon lành, nên mới tự cho phép tự đầu độc mình bằng tuần báo Time trong hai mươi năm.

 -Liệu bây giờ, Mexico có thể coi như nhà của ông? Ông có cảm tưởng, mình là một phần trong cộng đồng lớn, những người viết?

 Nói chung tôi không đánh bạn với một người, bởi vì người đó là nhà văn hay là nghệ sĩ. Tôi có rất nhiều bạn, ở đủ thứ ngành nghề khác nhau, trong số họ có văn sĩ, có nghệ sĩ. Theo một cách nói chung chung, tôi cảm thấy mình là một người bản xứ, của bất cứ một xứ sở thuộc vùng Mỹ Châu La Tinh, nhưng không thể ở một nơi khác. Những người thuộc vùng Mỹ Châu La Tinh cảm thấy Tây Ban Nha là xứ sở độc nhất mà họ được đối xử tốt, nhưng cá nhân tôi, tôi không cảm thấy, tôi là từ đó mà ra. Tại Mỹ Châu La Tinh, tôi cảm thấy không có biên cương hay bờ cõi. Tôi ý thức những dị biệt, từ xứ này qua xứ khác, nhưng trong đầu, trong tim tôi, tôi cảm thấy tất cả như nhau. Với vùng Caribê, tôi thực sự cảm thấy là nhà, cho dù đó là một vùng Caribê nói tiếng Pháp, tiếng Hòa Lan, hay là tiếng Anh. Tôi luôn bị ấn tượng, khi, lên phi cơ tại Barranquilla, một phụ nữ da đen trong chiếc áo dài xanh sẽ đóng mộc tờ thông hành của tôi, và khi rời phi cơ, tại Jamaica, một phụ nữ da đen, trong chiếc áo dài xanh, sẽ đóng mộc, bằng tiếng Anh. Tôi không tin, ngôn ngữ đã tạo nên tất cả những sự khác biệt, nhiều như thế. Nhưng ở bất cứ nơi nào khác trên thế giới, tôi cảm thấy mình như một người ngoại quốc, một thứ cảm nghĩ, theo đó, nó lấy đi của tôi cảm giác an toàn. Chỉ là một cảm nghĩ cá nhân, nhưng tôi luôn luôn cảm thấy như vậy, mỗi lần đi du lịch. Thân phận nhược tiểu, đại khái như vậy.

 -Theo ông, những nhà văn Mỹ Châu La Tinh cần sống ở Âu Châu một thời gian, và đây là một điều quan trọng đối với họ?

 Có lẽ nên đi giang hồ một thời gian, để có một cái nhìn từ phía bên ngoài. Tuyển tập truyện ngắn mà tôi dự định viết là về những người Mỹ Châu La Tinh qua Âu Châu. Tôi đã nghĩ về nó trong vòng hai mươi năm. [Bài phỏng vấn này được thực hiện năm 1981, sau đó, tác giả có cho xuất bản một tập truyện ngắn, nhan đề là Mười Hai Truyện Ngắn Về Những Con Người Lang Thang]. Nếu bạn có thể rúr ra được một kết luận sau cùng về những truyện ngắn này, thì có thể sẽ là: Những người Mỹ Châu La Tinh thật khó mà sống ở Âu Châu, nhất là người Mexico, và tốt nhất, đừng cố nấn ná ở lại. Tất cả những người Mexico mà tôi đã từng gặp, chỉ sau một tuần là cuốn gói.

 -Ông nghĩ sao về hậu quả của cuộc Cách Mạng Cuba đối với văn chương Mỹ Châu La Tinh?

 Cho tới bây giờ, chưa thấy gì. Nhiều nhà văn, tự coi mình là những nhà văn dấn thân theo nghĩa chính trị, thường cảm thấy bị bắt buộc phải viết, không phải những câu chuyện mà họ muốn, nhưng mà là những câu chuyện mà họ nghĩ chúng phải như vậy. Điều này đẻ ra một thứ văn chương tính toán, và nó chẳng mắc mớ gì tới kinh nghiệm hay trực giác. Lý do chính của điều này, là Mỹ Châu La Tinh luôn chống lại ảnh hưởng văn hóa từ Cuba. Chuyện này xẩy ra ở ngay tại Cuba, và một kiểu mẫu văn chương hay nghệ thuật mới có vẻ như muốn ló dạng. Nhưng cần tới thời gian. Ảnh hưởng văn hóa quan trọng của Cuba đối với Mỹ Châu La Tinh, là nó được sử dụng như cây cầu chuyên chở loại văn chương đã từng hiện hữu tại vùng này trong nhiều năm. Theo một nghĩa nào đó, sự bùng nổ một nền văn chương Mỹ Châu La Tinh ở Hoa Kỳ, là do cuộc Cách Mạng Cuba gây nên. Tuổi thọ của bất cứ một nhà văn Mỹ Châu La Tinh thuộc thế hệ này, là hai mươi năm viết đều đều, nhưng những nhà xuất bản Âu Châu hay Hoa Kỳ đều tỏ ra ít quan tâm tới họ. Khi cuộc Cách Mạng Cuba bùng ra, thế là bất thình lình có một sự quan tâm lớn lao tới Cuba và Mỹ Châu La Tinh. Cuộc Cách Mạng biến thành những bài viết, những bản văn để mà tiêu thụ. Mỹ Châu La Tinh trở thành một món thời trang. Thế là người ta khám phá ra rằng những cuốn tiểu thuyết ở cái vùng này cũng được đấy chứ, nghĩa là chúng khá tốt để mà được dịch, và được để ý tới, trên toàn thế giới. Điều thê thảm, từ đó suy ra: chủ nghĩa thực dân ảnh hưởng lên văn hóa tại khu vực này, khủng khiếp tới độ, những con người Mỹ Châu La Tinh chính hiệu không thể nào tin được rằng, bản thân họ, lại có thể đẻ ra một thứ văn chương cho ra hồn, cho đến khi những người ở bên ngoài bảo cho họ biết, họ đã làm được điều này đấy!

 -Có người nào trong số những ít được biết tới, mà ông đặc biệt ngưỡng mộ?

 Tôi sợ rằng chẳng có ai. Ảnh hưởng của cuộc bùng nổ một nền văn chương Mỹ Châu La Tinh ở Hoa Kỳ làm cho những nhà xuất bản luôn đưa con mắt cú vọ của họ ra để săn tìm những con mồi vừa xuất hiện, không bỏ lỡ một Cortaza mới nào hết. Thê thảm hơn, những nhà văn mới mẻ của chúng ta lại thường quan tâm tới danh vọng, hơn là chính tác phẩm của họ. Một giáo sư Pháp ở Đại Học Toulouse chuyên về văn chương Mỹ Châu La Tinh đã nhận được rất nhiều thư của những nhà văn trẻ, họ phàn nàn, ông sao cứ viết mãi về cái tên García Márquez, trong khi ông ta đâu cần tới nữa, ông ta lừng danh rồi, chúng tôi mới cần tới Ngài! Họ quên một điều, ở vào tuổi họ, tôi chẳng hề được những nhà phê bình để mắt tới. Điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây, là: những nhà văn trẻ này đã hoang phí thời giờ của họ, khi viết thư năn nỉ những nhà phê bình, đúng ra, họ nên dành thời giờ cho tác phẩm của chính họ. Quan trọng là viết chứ đâu phải mong được người ta viết về mình! Điều thật là hiển hách, đối với riêng tôi thôi, đó là ở vào quãng nửa đời người của mình, nghĩa là bốn mươi tuổi, tôi vẫn chưa sờ được vào đồng xu thứ nhất đẻ ra từ những cuốn sách của mình, mặc dù lúc đó tôi đã có bốn cuốn được xuất bản!

 -Ông có nghĩ danh vọng, thành công sớm, là một "vận rủi", đối với một nhà văn mới vào nghề?

 Ở vào tuổi nào nó cũng là "vận rủi". Tôi vẫn thường tụ nhủ thầm, giá mà mình được biết tới, khi đã chết rồi, ít ra là ở những xứ tư bản, nơi mà những tác phẩm biến thành những món hàng.

 -Ngoài những tác giả ông ưa thích, ông còn đọc gì, những ngày này?

 Tôi đọc những gì kỳ cục nhất. Tôi đọc hồi ký của Muhamad Ali, mới đây thôi. [Ác quỉ] Dracula của Bram Stoker cũng là một cuốn lớn, đây là cuốn mà trước đây nhiều năm tôi sẽ không đọc, vì cứ nghĩ là sẽ mất thời giờ. Nhưng tôi thực sự chẳng bao giờ để ý đến một cuốn sách, ngoại trừ một người nào mà tôi tin cậy, nói nên đọc. Tôi không còn đọc tiểu thuyết nữa. Tôi đọc rất nhiều hồi ký và tài liệu, ngay cả thứ được ngụy tạo. Và tôi đọc lại những tác phẩm ruột. Đọc lại như vậy thật có cái lợi, là bạn có thể giở bất cứ trang nào, và đọc đoạn thực thú. Tôi đã mất đi cái quan niệm thiêng liêng, là chỉ đọc cái gọi là "văn chương". Tôi sẽ đọc bất cứ thứ gì. Tôi cố lúc nào cũng cập nhật. Tôi đọc hầu như tất cả những tạp chí thực sự quan trọng từ khắp nơi trên thế giới, mỗi tuần. Kể từ khi có thói quen đọc trên máy tê lê týp, tôi luôn luôn tìm cách có thật nhiều tin tức. Nhưng sau khi đọc đủ thứ tin tức quan trọng, bà xã tôi là người cung cấp những tin tức mà tôi chưa nghe nói tới. Khi tôi hỏi đọc ở đâu, bà cho biết, ở tiệm sửa sắc đẹp. Vậy là tôi đọc luôn báo thời trang, và đủ thứ báo dành cho phụ nữ, và luôn ba thứ báo lá cải với những câu chuyện ngồi lê đôi mách. Và tôi học được nhiều điều, chỉ nhờ đọc chúng. Nhờ vậy tôi luôn luôn bận rộn.

 -Tại sao ông cho rằng danh vọng thì thật là tai hại cho một người viết?

 Trước hết, nó xâm phạm đời tư. Nó "chôm" thời gian đáng lẽ dùng cho bạn bè, thời gian dùng để làm việc. Nó kiếm cách cô lập bạn, với thế giới thực. Một nhà văn nổi tiếng, nếu muốn tiếp tục viết là luôn luôn phải tìm cách tự bảo vệ, chống lại danh vọng. Tôi thực sự không muốn nói điều này, bởi vì nghe ra có vẻ không được thành thật, nhưng tôi cầu mong những cuốn sách của tôi được xuất bản sau khi tôi đã chết, chỉ có vậy mới là một nhà văn nổi tiếng mà không bị danh vọng ròm rỏ. Trong trường hợp của tôi, ích lợi của việc nổi danh, đó là tôi có thể sử dụng nó cho mục đích chính trị. Ngoài ra, nó hoàn toàn không được thoải mái. Vấn đề là, bạn nổi tiếng 24 tiếng đồng hồ trong một ngày, và bạn không thể nói, "Okay, ngày mai thì được, bữa nay tôi không muốn nổi tiếng!"

 -Ông có dự cảm, Trăm Năm Cô Đơn sẽ là một thành công khác thường?

 Tôi biết nó sẽ là một cuốn sách làm bạn bè tôi hài lòng, hơn hẳn những cuốn khác của tôi. Nhưng khi nhà xuất bản bằng tiếng Tây Ban Nha cho biết, sẽ in tám ngàn cuốn, tôi sững người, bởi vì mấy cuốn kia chưa hề in quá con số bẩy trăm. Tôi bảo ông ta, cứ nhẩn nha, ông cho biết, ông tin tưởng là cuốn này sẽ ngon cơm, và tám ngàn ấn bản sẽ tiêu thụ hết trong khoảng giữa tháng Năm và tháng Chạp. Sau cùng, tất cả đều bán sạch, trong vòng một tuần lễ, ở Buenos Aires.

 -Có vẻ như ông "rẻ rúng" nó?

 Tôi là một nhà phê bình rất dở, về chính những tác phẩm của mình. Một trong những lời giải thích tôi nghe nhiều nhất, nó là một cuốn sách viết về đời tư của những con người Mỹ Châu La Tinh, và đây là một cuốn sách từ bên trong (viết ra). Giải thích này làm tôi ngạc nhiên, bởi vì thoạt đầu tôi tính đặt tên cho nó là Căn Nhà. Tôi muốn trọn sự phát triển của nó chỉ ở bên trong căn nhà, và bất cứ chuyện gì ở bên ngoài sẽ là một đụng độ với căn nhà. Sau đó, tôi bỏ cái tên Căn Nhà, nhưng một khi cuốn sách chọn được cho nó một thành phố có tên là Macondo, thế là nó không muốn đi đâu nữa. Một giải thích khác mà tôi nghe được, đó là, mọi độc giả đều có thể làm bất cứ điều gì mà người đó muốn, đối với những nhân vật ở trong truyện, và biến chúng thành những nhân vật của mình. Tôi không muốn cuốn sách được quay thành phim, bởi vì có thể người coi sẽ nhìn thấy một bộ mặt mà người đó không nghĩ rằng nó sẽ như vậy.

 -Liệu có lý thú gì, khi đưa lên màn ảnh?

 Có chứ, nhưng người đại diện cho tôi (agent) đã đưa ra một con số trời ơi, là một triệu đô, để làm nản lòng họ. Và khi họ tính chịu giá đó, bà nữ nhân viên của tôi bèn tăng lên ba triệu đô. Tôi chẳng lý thú gì cái chuyện đưa cuốn sách lên màn ảnh, và một khi tôi còn ngăn cản, thì cuốn sách vẫn chỉ là những chữ. Tôi khoái như vậy, bởi vì nó sẽ luôn luôn giữ trọn cho nó và độc giả của nó, mối tình thơ ngây của thuở ban đầu.

 -Ông có tin, sách có thể chuyển thành phim, và thành công?

 Tôi không nghĩ, phim làm cho một cuốn sách vốn đã hay sẽ hay thêm lên, nhưng tôi nghĩ, rất nhiều cuốn phim hay đã được làm từ những cuốn sách dở như hạch.

 -Có bao giờ ông nghĩ, tự đứng ra làm phim?

 Có thời gian tôi muốn là nhà đạo diễn. Tôi học đạo diễn ở Rome. Tôi nghĩ phim ảnh là một môi trường không có giới hạn, và mọi chuyện đều có thể với nó. Tôi tới Mexico là vì muốn làm một phim, không phải với vai trò đạo diễn, mà là một người viết kịch bản. Nhưng cái kẹt của phim: nó là một nghệ thuật mang tính kỹ nghệ. Trọn một nền kỹ nghệ. Thật khó mà diễn tả điều bạn thực sự muốn nói, với phim ảnh. Tôi vẫn còn nghĩ tới, nhưng nó có vẻ như một thứ xa xỉ, và tôi chỉ muốn làm chơi với bạn bè, chẳng mong cơ hội tự diễn tả về mình. Tôi càng ngày càng xa với phim ảnh. Liên hệ của tôi với nó giống như của một cặp không thể xa cách, nhưng cũng không thể sống bên nhau. Giữa chuyện, có một sở phim hay có một tờ báo, tôi chọn tờ báo.

 -Ông đang viết một cuốn sách về Cuba?

 Nó giống như một bài báo dài, về cuộc sống bên trong gia đình của những người Cuba lúc này nó như thế nào, họ xoay sở ra sao để mà sống qua những cơn khốn khó, thiếu hụt. Điều gây ấn tượng mạnh ở nơi tôi, sau những lần thăm viếng Cuba, trong hai năm vừa rồi, đó là, việc phong tỏa đất nước này đã tạo ra một thứ "văn hóa của sự cần thiết", một hoàn cảnh xã hội "có sao sống vậy, ai sao ta vậy, người ơi". Tôi thực sự quan tâm đến câu hỏi này: một cuộc phong tỏa như thế sẽ làm cho tính tình mỗi cá nhân, tình tự dân tộc... thay đổi như thế nào. Cuba có thể coi như một nơi diễn ra cuộc xung đột giữa, một bên là xã hội chống tiêu thụ, và một bên là xã hội tiêu thụ thuộc loại khổng lồ trên thế giới. Cuốn sách bây giờ đang ở ngã ba đường: thoạt đầu tưởng là ngon cơm, dễ nuốt - một mẩu báo chí – bây giờ nó đang có khuynh hướng nở bung ra thành một cuốn sách phức tạp, dài thòng. Nhưng cũng chẳng sao, bởi vì mấy cuốn sách của tôi là theo kiểu này. Và ngoài ra, còn điều này cũng thật là đầy hứa hẹn: cuốn sách sẽ chứng tỏ, bằng những sự kiện mang tính lịch sử, rằng thế giới thực, hay là cõi người ta, ở vùng Caribê thì thật là hoang đường, quái đản chẳng thua gì những câu chuyện ở trong Trăm Năm Cô Đơn.

 -Là một nhà văn, ông có đặt ra cho mình những tham vọng dài hạn, hoặc đã có những tiếc nuối, ân hận?

 Tôi nghĩ câu trả lời sẽ giống như câu hỏi lúc nãy, về danh vọng. Có lần tôi được hỏi, có quan tâm đến chuyện được Nobel hay không tôi nghĩ, nếu được, thì đúng là một đại họa (thảm họa tuyệt đối). Danh vọng tới mức đó thì phiền nhiễu do nó gây ra cũng không thua gì đâu. [Bài phỏng vấn này thực hiện năm 1981, năm sau ông được Nobel]. Còn nói về tiếc nuối: tôi chỉ ao ước, giá mà mình có được một cô con gái.

 -Ông đang có những dự định nào ở trong đầu?

 Tôi tuyệt đối tin tưởng là tôi sẽ viết được một cuốn sách lớn lao nhất trong đời, nhưng tôi chưa biết, nó sẽ như thế nào, và khi nào thì nó tới. Khi tôi cảm thấy như vậy – như là lúc này - tôi thu mình lại như mèo rình mồi, và khi nó thoáng xuất hiện, là tóm ngay lấy.

 Peter H. Stone (người phỏng vấn)

Mùa Đông 1981

 Jennifer Tran chuyển ngữ và giới thiệu.

 Chú thích:

[Trăm Năm Cô Đơn, lần đầu tiên xuất hiện, năm 1967, cuốn tiểu thuyết gây một cơn địa chấn tại Colombia. Và lịch sử văn học thế kỷ hai mươi từ đó, được chia ra làm hai, một nửa trước khi cuốn sách xuất hiện, và một nửa sau đó.

 Thường được đặt kế bên cuốn Don Quixote của Cervantes, nhưng càng ngày người ta càng nhận ra, đây là một cuốn Thánh Kinh, với Sáng Thế Ký, Di Dân, Đại Hồng Thủy, và Tận Thế (Apocalypse) của nó. Và José Arcadio có thể coi là Adam, người đầu tiên tạo dựng Macondo, và cũng có thể coi như Cain, sau khi giết Prudencio...

 Một cuốn Thánh Kinh được viết bằng một giọng văn trữ tình, ướt đẫm dục tình (... và những con chữ, những trang sách nuốt sạch cái hơi nước nóng hổi đó, giống như những sợi võng đã không để sẩy một giọt nào, trong một xen làm tình trong Trăm Năm Cô Đơn). Chính vì vậy, khi được dịch và xuất bản ở trong nước, cuốn sách đã bị cắt bỏ nhiều đoạn.]

 2. Michel Foucault: Nguồn gốc vấn đề người Việt tị nạn.
 

Lời người giới thiệu: Sau đây là chuyển ngữ, từ bản tiếng Pháp, cuộc phỏng vấn đặc biệt triết gia người Pháp, Michel Foucault, đăng trên tạp chí Nhật Bản, Shukan posuto, số đề ngày 17 tháng Tám 1979. Nhan đề tiếng Nhật: "Nanmin mondai ha 21 seiku minzoku daiidô no zencho da." ("Vấn đề người tị nạn là điềm báo trước cuộc di dân lớn lao mở đầu thế kỷ 21"). Người phỏng vấn: H. Uno. Người dịch ra tiếng Pháp: R. Nakamura.
 

Người phỏng vấn: Theo ông, đâu là cội nguồn của vấn đề người Việt tị nạn?

 Michel Foucault: Việt Nam không ngừng bị chiếm đóng, trong một thế kỷ, bởi những thế lực quân sự như Pháp, Nhật, và Mỹ. Và bây giờ cựu-Miền Nam bị chiếm đóng bởi cựu-Miền Bắc. Chắc chắn, cuộc chiếm đóng Miền Nam bởi Miền Bắc thì khác những cuộc chiếm đóng trước đó, nhưng đừng quên rằng, quyền lực Việt Nam của Miền Nam hiện nay, là thuộc về Việt Nam của Miền Bắc. Suốt một chuỗi những chiếm đóng trong một thế kỷ như thế đó, những đối kháng, xung đột quá đáng đã xẩy ra ở trong lòng dân chúng. Con số những người cộng tác với kẻ chiếm đóng, không nhỏ, và phải kể cả ở đây, những thương gia làm ăn buôn bán với những người bản xứ, hay những công chức trong những vùng bị chiếm đóng. Do những đối kháng lịch sử này, một phần dân chúng đã bị kết án, và bị bỏ rơi.

 -Rất nhiều người tỏ ra nhức nhối, vì nghịch lý này: trước đây, phải hỗ trợ sự thống nhất đất nước Việt Nam, và bây giờ, phải đối diện với hậu quả của việc thống nhất đó: vấn đề những người tị nạn.

 Nhà nước không có quyền sinh sát - muốn ai sống thì được sống, muốn ai chết thì người đó phải chết - với dân chúng của mình cũng như dân chúng của người – của một xứ sở khác. Chính vì không chấp nhận một thứ quyền như thế, mà [thế giới đã] chống lại những cuộc dội bom Việt Nam của Hoa Kỳ và, bây giờ, cũng cùng một lý do như vậy, giúp đỡ những người Việt tị nạn.

 -Có vẻ như vấn đề người Căm Bốt tị nạn khác với của người Việt tị nạn?

 Chuyện xẩy ra ở Căm Bốt là hoàn toàn quái đản trong lịch sử hiện đại: nhà cầm quyền tàn sát sân chúng của họ, theo một nhịp độ chưa từng có, chưa từng xẩy ra, chưa từng đạt tới. Và số dân chúng còn lại, lẽ dĩ nhiên, coi như là sống sót, và họ đang sống dưới sự đàn áp của một quân đội chỉ lo việc hủy diệt, và tỏ ra tàn bạo. Hoàn cảnh như vậy không giống Việt Nam. 
Ngược lại, điều quan trọng ở đây là sự kiện này: trong những tổ chức, lực lượng đoàn kết tương trợ, được thành lập trên khắp thế giới, nhằm hỗ trợ những người tị nạn vùng Đông Nam Á Châu, người ta đã bỏ qua, không tính tới sự khác biệt về những hoàn cảnh lịch sử và chính trị. Như vậy không có nghĩa là, người ta có thể tỏ ra rửng rưng, không thèm để ý tới những nghiên cứu lịch sử và chính trị của vấn đề người tị nạn, nhưng điều khẩn thiết cần phải làm liền, là cứu những con người đang gặp nguy hiểm. 

Bởi vì, vào lúc này, bốn chục ngàn người Việt Nam đang chới với trên biển Đông, trước khi tới được đảo, cận kề với cái chết. Bốn chục ngàn người Căm Bốt đang ngột ngạt tại Thái Lan, và cũng đang cận kề với cái chết. Như vậy là không kém con số tám chục ngàn người đang ngày đêm cận kề với cái chết. Mọi tính toán so đo, về sự cân bằng tổng quát những sứ xở trên trái đất, những khó khăn chính trị và kinh tế đi cùng với sự cứu trợ người tị nạn – tất cả những so đo tính toán như vậy không thể nào biện minh cho việc những nhà nước [trên thế giới] bỏ rơi những con người, ở ngưỡng cửa của cái chết.

Vào năm 1938 và 1939, người Do Thái chạy trốn khỏi Đức Quốc và Âu Châu, nhưng do chẳng có ai đón tiếp họ, cho nên đã có những người trong số đó bị chết. Bốn chục năm đã qua, kể từ đó, không lẽ bây giờ người ta lại đem cái chết đến cho hàng trăm ngàn người?

-Về một giải pháp mang tính toàn cầu đối với vấn đề người tị nạn, những quốc gia gây ra tình trạng này, đặc biệt là Việt Nam, phải thay đổi đường lối chính trị. Nhưng bằng cách nào, theo ông, người ta có thể có được một giải pháp toàn cầu?

Trong trường hợp Căm Bốt, tình hình bi đát hơn là so với Việt Nam, nhưng lại hy vọng có được một giải pháp, trong tương lai gần. Người ta có thể tưởng tượng ra, sự thành lập một chính quyền có thể được dân chúng Căm Bốt chấp nhận, và từ đó, giải pháp ló ra. Nhưng với Việt Nam, vấn đề phức tạp hơn nhiều. Quyền lực chính trị đã được tạo dựng, thế nhưng mà, quyền lực này coi là ngụy (exclure: đuổi, khai trừ) một phần dân chúng, và lẽ dĩ nhiên, những con người bị khai trừ này không muốn điều đó. Nhà nước đã tạo ra một tình trạng là, những con người bị khai trừ bắt buộc phải chọn cái tình thế bấp bênh, hiểm nghèo như là một cơ may sống sót, tức là trao thân cho biển cả quyết định, thay vì ở lại Việt Nam. Rõ ràng là phải tạo áp lực để cho Việt Nam thay đổi đường lối chính trị. Nhưng "tạo áp lực" nghĩa là gì?

Tại Genève, trong hội nghị của Liên Hiệp Quốc về vấn đề người tị nạn, những quốc gia thành viên đã đưa ra áp lực đối với Việt Nam, áp lực theo nghĩa đòi hỏi, yêu cầu, hoặc gợi ý, cố vấn (conseil). Nhà cầm quyền Việt Nam do đó đưa ra một số nhượng bộ. Thay vì bỏ rơi những con người muốn ra đi, trong những điều kiện bấp bênh, và có thể mất mạng, nhà cầm quyền Việt Nam đề nghị xây dựng những trại chuyển tiếp, để gom lại những người muốn ra đi: những người này sẽ ở đây hàng tuần, hàng tháng, và hàng năm, cho tới khi có quốc gia nhận họ.... Nhưng đề nghị này tương tự, lạ lùng làm sao, với những trại cải tạo.

-Vấn đề người tị nạn đã từng xẩy ra nhiều lần trong quá khứ, nhưng, giả dụ như có một khía cạnh lịch sử mới mẻ, trong trường hợp những người Việt tị nạn, theo ông, khía cạnh này mới mẻ này là gì?

Thế kỷ 20 xẩy ra nhiều vụ diệt chủng và bách hại sắc tộc. Tôi nghĩ là, trong một tương lai gần, những hiện tượng này lại tái diễn, dưới những hình thức khác. Bởi vì, thứ nhất, những năm mới đây, con số những nhà nước độc tài cứ tăng lên mà không giảm đi. Bởi vì tự do diễn đạt tư tưởng chính trị là điều không thể có được tại những quốc gia như vậy, và lại chẳng làm sao có được một lực lượng kháng chiến, những con người bị khai trừ bởi chế độ độc tài đành phải chọn cách trốn khỏi địa ngục.

Thứ hai, trong những xứ sở cựu thuộc địa, người ta tạo nên nhà nước bằng cách tôn trọng biên giới như là đã có từ hồi còn thuộc địa, đến nỗi, những sắc dân, những tiếng nói, những tôn giáo cứ thế trộn lẫn vào nhau. Hiện tượng này tạo nên những căng thẳng nghiêm trọng. Trong những xứ sở như vậy, những đối kháng ở trong lòng dân chúng có nguy cơ bùng nổ, đưa đến tình trạng di chuyển một số lượng lớn dân chúng, và sự sụp đổ cơ chế nhà nước. 

Thứ ba, những sức mạnh kinh tế tại những xứ sở phát triển, do cần lực lượng lao động từ thế giới thứ ba, và từ những xứ sở đang trên đà phát triển, đã kêu gọi di dân từ Bồ Đào Nha, Algérie, hay Phi Châu. Nhưng, ngày nay, những xứ sở này, do kỹ thuật tiến bộ, đã không cần tới lực lượng lao động chân tay, và lại tìm cách xua đuổi di dân. 

Tất cả những vấn đề trên đẻ ra cơn lũ di dân, hàng trăm hàng triệu người. Và thật bi thảm, thật nhức nhối, với những người chết, những vụ sát nhân. Tôi sợ rằng, chuyện xẩy ra tại Việt Nam không chỉ là một tiếp nối của quá khứ, mà nó tạo nên một điềm báo cho tương lai.
Jennifer Tran chuyển ngữ. 

Chú thích:

Vào ngày 20 tháng Sáu, năm 1979, Michel Foucault, cùng với Bernard Kouchner - người sáng lập cơ quan thiện nguyện Y Sĩ Không Biên Giới, và cũng là người biến đổi con thuyền Đảo Ánh Sáng thành bệnh viện, ở ngay trên biển, ngoài bờ đảo Poulo Bidong – và André Gluckmann, triết gia Pháp, tổ chức một cuộc gặp gỡ báo chí tại Collège de France; trong số những người tham dự và được mời vào bàn chủ tịch có cả Sartre và Aron. Đây là cuộc họp nhằm hỗ trợ cho làn sóng người Việt tị nạn, tức những thuyền nhân (boat people). Và vào ngày 17 tháng Tám, khi tạp chí Nhật Bản Shukan posuto làm một phóng sự về "Những Người Cực Kỳ Quan Trọng Ở Trên Thế Giới", Michel Foucault đã tuyên bố: Vấn đề người tị nạn là điềm báo mở ra cuộc di dân vĩ đại đầu thế kỷ 21, qua cuộc phỏng vấn nêu trên. 

Nhật Bản là một nước đặc biệt quan tâm tới Việt Nam, trước cũng như sau cuộc chiến. Mới đây thôi, một đại học Nhật đã mời hai nhà văn của hai miền trực tiếp tham dự cuộc chiến là Phan Nhật Nam và Bảo Ninh tham dự cuộc hội thảo mà đè tài của nó, một cách nào đó, có thể coi như tương tự với đề tài của đại học WJC hiện đang gây sôi nổi trong và ngoài nước. Đáng tiếc là Bảo Ninh đã không thể tham dự. 

Trong những số tới, người viết sẽ tiếp tục giới thiệu Michel Foucault, qua những cuộc nói chuyện với giới tinh anh Nhật Bản về chủ nghĩa Cộng Sản, về cuộc chiến Việt Nam... nhân lần ông ghé thăm đây. Cần nói thêm là tất cả những tác phẩm của Foucault đã được dịch ra tiếng Nhật.
 

3. Hannah Arendt: Sự Dung Tục Của Cái Ác. 

Thế kỷ 20 có thể coi là đỉnh cao của Cái Ác, nhập thân vào ý thức hệ, theo nghĩa mà Solzhenytsin đã chỉ ra: Thành quả của Cái Ác, qua sức mạnh và trí tưởng tượng của những Đại Ác Nhân của Shakespeare cùng lắm thì cũng chỉ đếm được trên chục xác chết. Bởi vì đám khốn kiếp này không có ý thức hệ, như là một "nghĩa cả" để mà phục vụ... Nhờ có "ý thức hệ", thế kỷ 20 đã có được cái số phận khốn nạn của nó: kinh qua Cái Ác ở mức độ hàng triệu triệu tử thi."

("The imagination and inner strength of Shakespeare’s vilains stopped short at a dozen cadavers. Because they had no idology... Thanks to "ideology" the 20th century was fated to experience evil calculated on a scale of millions.")

Mô phỏng Solzhenitsyn: Nhờ có những người như Arendt, de Beauvoir, Weil, thế kỷ 20 đã giữ được ngọn lửa tâm linh của nó. George Steiner tự hỏi, cho tới nay, liệu có một triết tưởng nào (a philosophic imagination), ở trong số những bậc nữ lưu, xứng đáng để kế bên của Simone Weil? Ông tin rằng, người ta phải có một chiều sâu tâm lý của Dostoevsky, và lòng từ bi bác ái của một vị thánh, mới hiểu nổi Weil. Hai nỗi đau lớn của bà: thân phận con người, tên nô lệ của con quái vật nhà máy, và thân phận người dân xứ thuộc địa, đặc biệt là xứ Đông Dương.
Simone de Beauvoir, qua khẳng định "Tinh thần không có giới tính" (L’esprit n’a pas de sexe), bà đã đem quyền bình đẳng tới cho giới tính thứ nhì, tức những người phụ nữ.

Hannah Arendt thì cố gắng tìm cho ra duyên do cái ác, của thế kỷ hung bạo, trong khi dò tìm những cội nguồn của chủ nghĩa toàn trị.

*** 

Trong ba thập kỷ vừa qua, Hannah Arendt ngày càng được nhìn nhận, như một trong những tư tưởng gia mang tính chính trị, uyên nguyên nhất của thế kỷ chúng ta (thế kỷ 20). Người Đức gốc Do Thái, xuất thân từ một gia đình đã hội nhập, bà chạy trốn nước Đức của Hitler vào năm 1933, khi đó bà 27 tuổi, và sau tám năm ở Pháp, tới Mỹ, như là một người tị nạn. Bà là một trong những người đầu tiên, nếu không muốn nói là độc nhất, đã khái quát hóa cảm nghĩ của chúng ta, về cái gọi là chủ nghĩa toàn trị: như là một đe dọa chết người cho thế giới hiện đại, và đưa ra những chiếu rọi mới mẻ vào cái cõi man rợ đã được công thức, ý thức hệ hóa, biến thành một tổ chức khủng khiếp nhất trong mọi thứ tổ chức, hội kín, mafia, đệ tam, đệ tứ quốc tế... gì gì đó.

Được học hỏi, tu luyện theo truyền thống triết học hiện sinh Đức, bà nhận ra (một cách rõ ràng hơn tất cả các môn đệ khác của môn phái này) những giới hạn của nó, và bà cố suy tưởng (tái suy nghĩ, rethink) bản chất của hành động chính trị dưới ánh sáng của kinh nghiệm thế kỷ 20. Và đây là điểm xoáy (central focus) – sự liên hệ giữa kinh nghiệm và hiểu biết mang tính phê phán, critical understanding- của tác phẩm của bà, theo Lisa Jane Disch, tác giả cuốn "Hannah Arendt và những giới hạn của triết học" (nhà xb Đại Học Cornell Press). Theo Disch, Arendt khẳng định, "kể chuyện" ("storytelling"), chứ không phải giải thích (explanation), mới là tác phẩm của những lý thuyết gia chính trị [khẳng định này làm chúng ta liên tưởng tới một câu nổi tiếng của Marx: Triết gia chỉ lo giải thích, thay vì biến cải thế giới]. Kể chuyện là cách thức mà Arendt sử dụng để giải quyết (deal) những sự kiện và hậu quả của chúng vào một thời đại mà những môn khoa học nhân văn như lịch sử, địa lý, hoặc chính trị học đã không còn làm được chức năng "trật tự hóa quá khứ". Có thể Arendt đã coi (hình thức) kể chuyện như là một giải pháp khả hữu nhất nhằm có được giá trị trừu tượng phổ cập, trong những môn khoa học nhân văn. Kể chuyện, theo bà, là một kiểu phán đoán thực tại và kinh nghiệm. Đây là suy tưởng không nệ vào hình thức của Arendt, khi nhìn ra thế giới, và cũng là quyết tâm nhằm bảo vệ tính toàn thể của "kinh nghiệm sống".

Cùng với "truyền thống", Arendt bắt đầu phát triển một tầm nguyên từ điển nho nhỏ của riêng bà về chính trị học, dành quan trọng đặc biệt cho những quan niệm liên quan tới đám đông, nơi chôn nhau cắt rốn, tính công cộng... theo nghĩa bật ra từ cuộc sống hàng ngày, và mọi chuyện đều "có thể được nhìn và được nghe bởi mọi người". Có thời kỳ, Arendt có vẻ như muốn đồng nhất ý nghĩa thực sự của cuộc sống công cộng với ý niệm "polis", nhà nước Cổ Hy Lạp, hoặc với những quan niệm nền tảng đưa tới nền Cộng Hòa Hoa Kỳ; tuy nhiên, như trên cho thấy, cuộc tìm kiếm của Arendt về một "cõi khác", theo nghĩa, một không gian công cộng – vừa mang tính đạo đức, văn hóa cũng như là địa lý hoặc chính trị – đã mất, cuộc tìm kiếm này bắt nguồn từ thời thơ ấu, từ kinh nghiệm của riêng bà về nỗi ăn nhờ ở đậu, vô gia cư, vô địa táng, tức thân phận của kẻ lưu vong, bị đá ra bên lề xã hội. và từ đó, là những bài viết của bà về căn cước Do Thái, và chính trị học.

Như trên đã viết, bà thuộc một gia đình Do Thái trưởng giả đã hội nhập ở Konigsberg, và lớn lên tại thành phố này. Tò mò triết học nẩy nở ngay từ khi mới 14 tuổi. Đọc "Phê bình lý trí thuần túy" của Kant, làm chủ hai ngôn ngữ cổ La Tinh và Hy Lạp, và năm 16 tuổi thành lập một câu lạc bộ đọc và nghiên cứu văn chương cổ. Trước khi lấy bằng tú tài – như thí sinh tự do tại Konigsberg – bà đã theo học cours của Romano Guardini ở Berlin, và đọc Kierkegaard. Với bà, triết học trở thành phiêu lưu, mạo hiểm. Tại Marbourg (một thành phố nhỏ có một đại học nổi tiếng vì truyền thống lâu đời của nó: 400 năm vào năm 1927), Hannah Arendt trở thành một mục tiêu quyến rũ của các bạn đồng học, với mớ tóc cắt ngắn, và cách ăn mặc đúng "mốt". Những sinh viên tặng cho bà biệt hiệu "Nàng Xanh" (la Verte), do thường mặc chiếc áo dài lịch sự mầu này. Tại câu lạc bộ sinh viên, khi bà cất tiếng nói là những bàn chung quanh như bắt buộc phải im tiếng, giản dị là vậy. Người ta nhận ra trong giọng nói, sự kiêu ngạo, và luôn cả vẻ rụt rè. Hans Jonas, quen Arendt trong một cuộc hội thảo, và sau đó hai người trở thành bạn, kể lại, cô sinh viên này (Arendt) được coi là một "khuôn mặt hiếm quí" giữa những bè bạn. Họ nhận ra ở bà, " sự quyết liệt, bền bỉ, phẩm chất, lòng mong muốn tới được cốt lõi của vấn đề, vẻ sâu xa huyền diệu". 

Bà trọ học tại một căn phòng dành cho người làm gần đại học. Đây là nơi gặp gỡ, tiếp đón bạn bè, có những người đã từng tham dự những cuộc bàn luận triết học từ thời kỳ ở Konigsberg hay Berlin. Có một con chuột nhỏ cùng chia sẻ căn phòng với Arendt, và thỉnh thoảng, bạn bè được chứng kiến một cảnh tượng thật dễ thương: chú chuột rón rén bò ra khỏi hang, nhận đồ ăn từ tay người bạn chung phòng của nó.

Chính tại căn phòng này đã diễn ra cuộc gặp gỡ định mệnh, giữa ông hoàng bí mật của tư tưởng, tức Heidegger, ông thầy người Đức, và cô học trò người Do Thái, Arendt.

Arendt đã nghe nói tới Heidegger từ thời kỳ còn ở Berlin. Bà sau này nhìn lại, "Thiên hạ đồn rằng, le bruit courait, tư tưởng đã trở lại với cuộc sống, rằng những kho tàng văn hóa của quá khứ, mà người ta tưởng đã chết, nay tìm lại được lời nói.... Có một vị giáo sư...."

Cô học trò đã tiếp ông thầy của mình tại căn phòng trên, khởi từ tháng Hai năm 1924, và cuộc gặp gỡ này được Arendt giữ kín, ngay cả với những người bạn thân nhất. Hai tháng trước đó, ông thầy đã tìm thấy "niềm đam mê của đời mình", như ông thú nhận với vợ, ở cô học trò, khi ông mời cô tới văn phòng, và sau đó, không thể nào quên được hình ảnh của cô: "Nàng mặc áo choàng che mưa, chiếc mũ để một mầu đậm trên khuôn mặt, và thỉnh thoảng nói thật nhỏ một tiếng "phải" (oui) hoặc "không phải" (non). 

Arendt biết, không thể nào không bị quyến rũ bởi ông thầy mà nàng kính phục. Ngày 10 tháng Hai, Heidegger viết cho Arendt lá thư đầu tiên: "Cô Arendt quí mến." Giữ một khoảng cách đáng kinh trọng, ông thầy bảo đảm lòng chân thành của thầy, đồng thời ca ngợi những đức tính vừa trí thức vừa đạo đức của Arendt, cuối cùng đề nghị cô học trò, là thầy sẽ giúp trò luôn trung thực với chính nàng."

 Luôn trung thực với chính nàng. Trong cuốn "Arendt and Heidegger: The fate of the political" (nhà xb Đại học Princeton), tác giả Dana Villa đã đọc lại cả hai Arendt và Heidegger, và đưa ra những ý tưởng mới mẻ, táo bạo, nhằm sửa lại một số quan niệm sai lầm của những nhà phê bình, cũng như những người ủng hộ thầy và trò. Tác giả cuốn sách cho rằng, Arendt chấp nhận cuộc thách đố, mà Nietzsche và sau đó là Heidegger đã chối bỏ, một cuộc thách đố liên quan tới chính trị học, "sau" (after) cái chết của siêu hình học; từ đó, vẫn theo Dana Villa, Arendt đã xuất hiện như lý thuyết gia chính trị "hậu siêu hình, hậu hiện đại" đầu tiên đã vượt qua những vướng mắc do đoạn tuyệt với truyền thống, mà hậu quả là sự sụp đổ những mối tương quan về giá trị, cứu cánh, lẽ ở đời của chúng ta. Từ quan niệm "vô gia cư" (homeless) của Heidegger, Arendt đã tạo dựng nên tính mất gốc (the kind of rootlessness). Đây là điều những chế độ toàn trị đòi hỏi, nhằm hủy diệt thực tại, và có được sự thần phục hoàn toàn [của dân chúng]. Bà cũng chịu ảnh hưởng của ông thầy, về những phát hiện của ông đối với chủ nghĩa hư vô, kỹ thuật, sự tương phản giữa "thực" (authenticity) và không thực. Một khi tách triết học của Heidegger ra khỏi những quan điểm chính trị của ông, Arendt từ đó có thể khai triển những nghiên cứu mang tính hiện sinh của bà, và tránh được tuyệt lộ (cul de sac), tuyệt lộ này đã dẫn Heidegger tới với chủ nghĩa Quốc Xã. 

(còn tiếp)

Jennifer Tran

Dịch và Cắt
(Ký sự một chuyến đi)

Nguyễn Quốc Trụ 

"We come to terms with and reconcile ourselves to reality, that is, try to be at home in the world."

(Qua sông lụy đò,
Hãy cố coi đây là nhà).
Annah Arendt

 ... and when "the future" is uttered, swarms of mice
rush out of the Russian language and gnaw a piece
of ripened memory which is twice
as hole-ridden as real cheese.
After all these years it hardly matters who
and what stands in the corner, hidden by heavy drapes,
and your mind resounds not with a sepharic "doh",
only their rustle.
Life, that no one dares
to appraise,
like that gift horse’s mouth,
bares its teeth in a grin at each
encounter.
What gets left of a man amounts
to a part. To a spoken part. To a part of speech.

(... Và khi "tương lai" được thốt ra, những đàn chuột nhắt
ùa ra khỏi tiếng Nga, gậm mẩu
ký ức chín ruỗng, lỗ chỗ gấp hai lần miếng phó mát thực.
Sau tất cả những năm tháng đó, đâu hề chi, là ai
hay là cái gì, còn đứng trong xó, che bởi những tấm màn nặng nề,
và trong đầu bạn bạn vang lên, không phải một âm "đô" thần tiên, mà chỉ là những tiếng gậm nhấm.
Cuộc đời mà không ai dám lượng định,
giống như miệng của chú ngựa tặng kia
nhe răng cười mỗi lần
gặp gỡ.
Những gì còn lại của một người dồn
một mảnh. Mảnh ngôn. Mảnh lời.)
     Joseph Brodsky (A Part of Speech).

 
Ta còn để lại gì không
Kể non đá lở, nọ sông cát bồi
.....

Ta van cát bụi bên đường,
Dù nhơ dù sạch đừng vương gót này.
Để ta trọn một kiếp say,
Cao xanh liều một cánh tay vói trời.
Nói chi thua được với đời,
Quản chi những tiếng ma cười đêm thâu.
Tâm linh đốt nén hương cầu,
Nhớ quê rằng rặc ta sầu đó thôi
Bao giờ ta trở về ngôi,
Hồn thơ còn lại luân hồi thế gian.
Một phen đã nín cung đàn,
Nghĩ chi còn mất hơi tàn thanh âm.
   Vũ Hoàng Chương (Nguyện cầu).

 Nhà thơ Nga Joseph Brodsky, trong cuộc hành trình xuyên qua thế kỷ 20, có thời gian làm nghề cắt xẻ xác chết tại một bệnh viện tỉnh. Ông nói với ký giả Mỹ, David Remnick: "Bạn biết không, tôi lại khoái nghề đó. Thật xấu hổ, khi bỏ nghề". 

Ông giải thích lý do bỏ nghề, trong một lần trò chuyện với Solomon Volkov. "Đó là một bệnh viện địa phương, và vào mùa hè, họ mang tới một ít trẻ con. Mùa này (lúc đó là tháng Bẩy), trẻ con chết bộn, do ăn uống bậy bạ. Bữa đó, một tay bô hê miêng tới nhà xác, và tôi (Brodsky) đưa cho anh ta hai đứa nhỏ – hai đứa sinh đôi, nếu tôi không lầm. Khi nhìn thấy hai đứa con được cắt xẻ ngon lành, anh ta bỗng nổi điên, và, tay cầm dao, dượt đuổi vòng vòng, giữa mớ tử thi. Một cảnh tượng siêu thực như thế, nhà thơ, thuộc hàn lâm viện Pháp Jean Cocteau cũng phải chào thua!" Sau cùng ông bố tóm được nhà thơ-tên đồ tể, may sao Brodsky vớ được cây búa và khiền vào cổ tay cầm dao, ông bố xuội lơ, ngồi bệt xuống, và cứ thế ôm mặt khóc. Và nhà thơ cảm thấy có một điều gì đó không ổn...\
Đó là một trong những lý do ông bỏ nghề. 

"Trả đầu ta đây", hồn ma Quan Công chẳng đã từng lang thang vất vưởng, không thể siêu thoát, vì chưa gặp lại cái đầu...
Lần trở lại "nơi một thời vang bóng", Hà Nội, khi đối diện với đứa con tinh thần được cắt xẻ gọn gàng, tôi bỗng nhớ tới Joseph Brodsky, và... Quan Công.
 
Trả đầu ta đây, tôi như nghe hồn ma "thiếu hụt" của chính mình đang đòi lại, hoặc cố tìm lại, hoặc cố nhập vào cái phần đời đã mất.
 Nguyễn Quốc Trụ.