Quê hương tưởng tượng
Patries imaginaires
Comment échapperions-nous à notre passé nous qui nommons “passé” le pauvre souvenir qui nous en est resté?
William MATTHEWS, Flood.
[Làm sao thoát khỏi dúm kỷ niệm khốn khổ còn lại mà chúng ta gọi là 'quá khứ'?]
*
"A real 'wasteland' is much more terrible than any imaginary one".
Czeslaw Milosz: A Treatise on Poetry
Một "hoang địa" thật, thì khủng khiếp hơn bất cứ một hoang địa tưởng tượng nào.
*
L’individu ne vit pas une tragédie en perdant sa culture d’origine à condition qu’il en acquière une autre; c’est d’avoir une langue qui est constitutuif de notre humanité, non d’avoir une telle langue.
[Tạm dịch: Cá nhân không sống bi kịch, khi mất văn hóa gốc, nếu có được một văn hóa khác. Có được một tiếng nói khác, để tiếp tục làm người]
Todorov: Kẻ Bán Xới [L’homme dépaysé]
Tzvetan Todorov gốc Bulgarie. Ông kể chuyện những ngày đầu bỏ chạy quê hương, qua Pháp: Tôi tìm đủ mọi cách để hội nhập tối đa. Chỉ nói tiếng Tây, tránh hết mọi bạn quí cũ, đồng hương, đồng bào, tôi có thể nhắm mắt, mà vẫn nhận ra đủ thứ mùi rượu vang, đủ thứ phó mát khác nhau, của Tây, tôi mê toàn Đầm… cuối cùng, có một thằng Bulgarie mất đi, và thêm một thằng Pháp, nhân loại thì vẫn vậy: il y aurait eu à là fin de l’opération, un Bulgare de moins et un Francais de plus. La solde aurait été nul, sans perte ni gain pour l’humanité….
*
Một bức hình cũ, trong một cái khung rẻ tiền, treo trên tường trong phòng tôi làm việc. Bức hình, từ năm 1946, của một căn nhà khi đó tôi chưa ra đời, chưa có tôi ở trong nó. Căn nhà trông hơi kỳ kỳ - một căn nhà hai từng, có những đầu hồi, mái ngói, và có những cái tháp tròn ở hai góc nhà, mỗi cái tháp như thế lại có một cái nón nhọn bằng ngói."Quá khứ là một xứ sở xa lạ,”, câu văn nởi tiếng mở ra tác phẩm của L.H. Hartley, The Go-Between, “ở đây người ta làm những chuyện khác hẳn”.
Nhưng bức hình bảo tôi, hãy lật ngược lại vấn đề.
Nó nhắc nhở tôi rằng, chính cái hiện tại của tôi mới là một xứ sở xa lạ, và cái quá khứ thì ở trong tôi, cho dù là một "trong tôi" đã mất, trong một thành phố đã mất, trong chập chùng sương khói của một thời gian đã mất.
Cách đây vài năm, tôi trở lại Bombay, thành phố mất tích, trong thiếu vắng một nửa đời mình. Vừa tới nơi, ngồi chưa nóng đít, như bị hích một cú, thế là tôi mở cuốn sách niên giám điện thoại tìm tên ông via. Ui chao ơi, vưỡn còn đó!
Vưỡn còn địa chỉ, số nhà, số điện thoại… như thể chúng tôi chưa hề rời khỏi nơi chốn này. Đúng là một khám phá lạ. Cứ như thể nhà nước đảm bảo, thông báo cho chúng tôi, xứ sở xa vời không được nhắc đến kia chỉ là huyễn mộng, và sự liên tục, nhà còn đây, con đường, cây me... ngày nào vưỡn còn đây, ‘em ra đi nơi này vẫn thế’! Thế rồi tôi lò mò đi thăm lại căn nhà ngày nào, căn nhà trong tấm hình, tôi đứng bên ngoài, chẳng dám gõ cửa thăm hỏi những người chủ mới, chẳng dám đụng đầu với những sự thay đổi, xáo trộn ở bên trong. Bức hình đen trắng, và hồi ức của tôi, được nuôi bằng những hình ảnh như vậy, bắt đầu nhìn tuổi thơ của tôi cũng cùng một mầu đen trắng như vậy. Những mầu sắc của cuộc đời trôi nổi của tôi, từ con mắt của trí tưởng bước ra; và bây giờ, hai con mắt kia,bị tấn công bởi những mầu sắc, bởi sự sống động của một mái nhà ngói đỏ, bởi những chiếc lá xương rồng mầu xanh, cạnh lá mầu vàng. Chẳng cần phải vãi lệ thì cũng hiểu ra được rằng, đúng vào lúc này, Những Đứa Con Của Nửa Đêm ra đời. Tôi hiểu ra rằng, tôi mới ước mong làm sao, làm sao tái dựng quá khứ, không phải trong cái mầu xám xịt xỉn xìn xin của những bức hình gia đình, mà hoàn toàn bằng kỹ thuật Xì nê ma xì cộp, bằng mầu Téc Ních Cô Lò!
Bombay là một thành phố được những kẻ lạ xây cất, trên mảnh đất họ chiến thắng; còn tôi, nếu coi sự vắng mặt quá lâu cho phép là một kẻ lạ, và nếu như thế, thì tôi cũng tự ban cho mình một cái quyền, đúng ra, một niềm tin, rằng, tôi có một thành phố và một câu chuyện, để chiến thắng.
Hình như là, những nhà văn lâm vào tình trạng như tôi, những kẻ lưu vong, những di dân, những kẻ bị tống xuất ra khỏi đất mẹ, đều bị ám ảnh bởi sự mất mát, và do đó, lúc nào cũng nghĩ rằng, mình cần phải tái chinh phục quá khứ, phải cố mà hồi đầu, như giống ngựa Hồ, nghe gió Bắc, là hí lên một cách thảm thiết, bằng mọi cách phải quay nhìn lại, dù có bị biến thành tượng muối. Nhưng, nếu chúng ta quay trở về, thì chúng ta cũng phải hiểu rằng thì là – cái sự xa cách lâu quá như thế khiến chúng ta chẳng thể nào chinh phục được cái đã mất, nói ngắn gọn, cái mà chúng ta có được, sẽ chỉ là những giả tưởng, không phải những thành phố, những làng xóm thực, mà là những quê hương tưởng tượng, vô hình, những Ấn độ của trí tưởng.
Khi viết cuốn sách của tôi, tại Bắc Luân Đôn, bên ngoài cửa sổ là một thành phố khác hoàn toàn những thành phố mà tôi tưởng tượng ra trên mặt giấy, tôi luôn bị dằn vặt bởi chuyện này, và thấy mình bắt buộc phải đối mặt với nó trong bản văn: hiểu rất rõ (mặc dù lúc thoạt đầu tham vọng đầy mình, sẽ làm như Proust, nghĩa là, mở những cánh cửa của một thời đã mất để cho quá khứ tái hiện trong tình trạng nguyên thuỷ của nó, không bị hồi ức làm lệch lạc), điều mà mình viết ra, sự thực chỉ là một cuốn tiểu thuyết của, và về hồi ức, và cái nước Ấn độ của tôi, chỉ là "của tôi", một ấn bản, và chỉ là một ấn bản, une version, trong hàng trăm ngàn, triệu ngàn những ấn bản khả hữu. Tôi cố gắng tưởng tượng ra nó, thật chừng nào tốt chừng đó, nhưng sự thực của trí tưởng tượng thì vừa đáng quí vừa đáng ngờ. Bởi vậy tôi để cho nhân vật kể chuyện của tôi, Saleem, tỏ ra hồ nghi trong câu chuyện kể của anh ta: những lầm lạc của anh ta là những lầm lạc của một hồi ức lầm lạc, yếu xìu, được cấu tạo bằng những sự kỳ cục của nhân vật, và của những hoàn cảnh, tình huống, và tầm nhìn của anh ta thì manh mún, tủn mủn.
Có thể, khi một nhà văn Ấn độ, viết, ở bên ngoài Ấn độ, anh ta bắt buộc phải tìm cái nước Ấn độ đó, ở trong một cái gương bể nát, mà một số những mảnh bể vỡ đó, đã tuyệt tích giang hồ, chìm vào quên lãng, đáy bể mò kim, nếu muốn mò.
Nhưng có một nghịch lý ở đây. Cái gương vỡ kia sau cùng hóa ra lại có giá hơn cái gương giả như còn lành lặn. Hãy cho phép tôi thử cố gắng cắt nghĩa điều này bằng kinh nghiệm cá nhân của riêng tôi.
Trước khi bắt đầu đánh vật với Những đứa con của nửa đêm, tôi trải qua nhiều tháng trời giản dị chỉ để cố làm sao nhớ, càng nhiều càng tốt, về thành phố Bombay của thập niên 1950 và 1960; và không chỉ Bombay-Kashmir, mà còn Delhi và Aligarh, mà, trong cuốn sách, tôi đã dời tới Agra, chỉ để có thêm một chút mắm muối cho một câu chuyện tiếu lâm nào đó về Taj Mahal. Số lượng những câu chuyện trở lại với tôi nhiều đến mức tôi cũng thực sự kinh ngạc. Tôi nhận thấy mình còn nhớ cả được những bộ quần áo mà thiên hạ mặc trong một số ngày nào đó, cảnh tượng những trường học, và nhớ trọn nhiều câu chuyện ứng đối của người dân Bombay, có thể nói như vậy; tôi còn nhớ được cả những quảng cáo trên đường phố, những tấm bích chương phim ảnh, nhãn xe Jeep bằng đèn neon tại Marine Drive, những quảng cáo kem đánh răng Ninaca hay Koynos, hay cây cầu dành cho khách bộ hành phía bên trên đường xe lửa, một bên đường mang những dòng chữ trứ danh, “Esso tống một con hổ vô trong máy xe của bạn”, và phía bên kia, một dòng chữ trứ danh chẳng kém, nhưng ngược ngạo hẳn: “Lái xe như Điên thì thể nào bạn cũng tới… Địa Ngục”. Những bản nhạc xưa cũ trở lại với tôi, từ bất cứ xó xỉnh, hoặc chẳng biết từ xó xỉnh nào, một lời ca tự chế của mấy tay hát rong, bản “Nửa đêm ngoài phố”, "Buồn vào l... không tên…", và, từ cuốn phim Mr 420 (một nguồn thật thuận tiện mà nhân vật kể chuyện của tôi đã sử dụng), bản nhạc “hot” nhất (1) có thể coi là bản nhạc tủ của Saleem.
(1) 'Mera joota hai Japani Ye patloon Inglistani Sar pe lal topi Rusi-
Phir bhi dil hai Hindustani –
which translates roughly as:
Oh, my shoes are Japanese
These trousers English, if you please
On my head, red Russian hat-
My heart's Indian for all that.
[This is also the song sung by Gibreel Farishta as he tumbles from the heavens at the beginning of The Satanic Verses.]
Ô, tớ mang giầy Nhật,
Tớ mặc quần Anh,
Tớ đội nón Nga,
Nhưng trái tim của tớ, Mít đặc.
Tôi biết là tôi đụng nhằm một vỉa quặng mầu mỡ; nhưng, điều mà tôi muốn nói ở đây là, lẽ dĩ nhiên, tôi đâu được ông Trời phú cho một hồi ức tuyệt hảo, và, chính là, chỉ nhớ được những tí ti, những mẩu đoạn, mà chúng thật quí báu đối với tôi. Những mảnh hồi ức như thế đó lại tỏ ra thật bảnh tỏng; như chiếc thùng đàn, chúng là chiếc hộp cộng hưởng, bởi vì chúng là cái còn lại, sau bao rơi rớt. Mẩu đoạn biến sự vật tầm thường thành biểu tượng, điều trần tục, làm xàm, bá láp thành siêu nhiên, huyền hoặc. Rõ ràng là có một sự song song ở đây, giữa hồi ức và khảo cổ học. Những mảnh vụn của một món đồ cổ, nhờ nó mà đôi khi quá khứ tạm thời được tái tạo dựng, và thật ngỡ ngàng khi khám phá ra, cho dù đó chỉ là những mảnh vụn của những món đồ dùng thường ngày.
Thì cứ coi quá khứ là một xứ sở mà chúng ta tất cả đều di cư tới đó, và cái sự mất mát, nó là một phần của chung nhân loại. Đối với tôi, điều này thật đúng, xét về mặt nội tại, nhưng đối với một nhà văn “ngoài xứ xở, ngoài ngôn ngữ” của người đó, thì sự mất mát thật là căng, theo như tôi hiểu được. Sự chia lìa đứt đoạn vật chất, ‘xa mặt’, “khúc ruột ngàn dặm’, như Mít và nhà nước Mít nói, thì thực là ‘cụ thể’, không phải chuyện tưởng tượng, bởi vì bạn ở một nơi, hay ở “bất cứ một nơi”, hay “một nơi nào đó”, trong khi quá khứ thì ở một nơi, và được nhà nước Mít quản lý chặt chẽ.  Điều này khiến bạn có thể nói thật đúng, thật tới nơi tới chốn, thật cụ thể, về một đề tài có ý nghĩa và sức lôi cuốn phổ cập.
Nhưng hãy đẩy xa hơn chút nữa. Cái gương bể kia không hẳn chỉ là cái gương của hoài nhớ. Tôi tin rằng, nó còn là một dụng cụ thật có ích, mà với nó, chúng ta làm việc trong hiện tại.
Nhà văn Hồng Mao John Fowles bắt đầu cuốn Daniel Martins của ông bằng những từ, “Trọn tầm nhìn, nếu không, tất cả cái còn lại chỉ là hoang tàn”. [Whole sight; or all the rest is desolation].
Nhưng con người, thứ nhân sinh hèn mọn không làm sao nhìn trọn sự vật: chúng ta đâu phải là thần thánh, mà chỉ là những sinh vật bị thương, những gương kiếng bể vỡ, chỉ có những cái nhìn thủng lỗ, hay, chỉ có thể nhìn qua lỗ thủng! Những sinh vật mảnh, miểng, manh mún, vụn vặt… với tất cả những ý nghĩa của những từ này. Nghĩa, ý nghĩa.. là một thứ khung, giàn, công trình… mà chúng ta xây dựng lên, từ những mảnh vụn, những định kiến, những giáo điều, những vết thương dậy thì, [childhood injuries], những mảnh tin tức báo chí, những nhận xét may mắn đọc được ở đâu đó, những phim ảnh coi từ hồi nào, những thành công nho nhỏ, những con người yêu thương, hoặc hận thù; có thể chính là vì chúng bất toàn, manh mún, tủn mủn như thế, cái công trình mà chúng ta gọi là "‘đời của mi' đâu rồi hôm nay không đi đón mi" (1), mà chúng ta đã chiến đấu bảo vệ nó một cách kiên cường, dũng mãnh, và nếu cần, đem cả cái chết ra để mà bảo vệ! Cái vị trí toàn cảnh như me-xừ Fowles đòi hỏi như thế đó, theo tôi, là một cách chịu thua, đầu hàng một ảo tưởng mà chúng ta gọi là guru-illusion, qua đó, tác giả ông nhà văn, nghĩ mình là một thứ Thượng Đế.
(1)  "Đời của tôi", Bích Nga thường gọi chàng bằng những tiếng kỳ cục, "Đời của mày hôm nay đâu rồi, sao không đi đón mày?"...
Lan Hương
Nhà văn không còn là những vị hiền giả ban phát sự khôn ngoan từ bao thế kỷ. Và những kẻ trong số chúng ta buộc phải dời đổi văn hóa đành chấp nhận vẻ tạm thời của mọi sự thực, mọi chính xác, đành chấp nhận chủ nghĩa hiện đại giáng lên đầu lên cổ chúng ta. Chúng ta đâu có vỗ ngực xưng tên, chúng mình là những thi sơn thi bá, bởi vậy, mặc sức mà miêu tả thế giới của chúng ta, theo cách mà chúng ta, nhà văn hay không nhà văn, cảm nhận nó, ngày này qua ngày nọ.
Trong Những đứa trẻ của nửa đêm, người kể chuyện, Saleem, tới một lúc, đã sử dụng ẩn dụ màn ảnh ciné để lèm bèm về vấn đề cảm nhận, perception: “Giả dụ như bạn đang ngồi, ở hàng ghế chót trong một rạp ciné rộng lớn, và cứ thế lừ đừ tiến tới… cho tới khi mũi của bạn chạm vô màn ảnh. Bộ mặt của những ngôi sao cũng từ từ biến thành những cục, những hạt, những điểm, cứ thế nhẩy múa, những chi tiết nhỏ bé biến thành to lớn, thô kệch, chẳng giống ai… tới một lúc, rõ ràng là, ảo tưởng, chính nó, là thực tại.” Sự chuyển động tới màn ảnh, là ẩn dụ về sự chuyển động kể, a metaphor for the narrative’s movement, xuyên qua thời gian, tới hiện tại, và cuốn sách, chính nó, trong cung cách mà nó gần gũi với những sự kiện đương thời, mất đi mọi viễn tượng chiều sâu, và trở thành manh mún [partial]. Tôi không muốn cố gắng [thí dụ] viết về một tình trạng Khẩn cấp, cùng một cách như là tôi viết về những sự kiện xẩy ra cả nửa thế kỷ trước. Viết về chuyện xẩy ra ngày hôm kia, tôi cảm thấy mình không trung thực, khi cho rằng, có thể nhìn toàn thể bức tranh. Tôi chỉ có thể chỉ cho thấy, một số mẩu đoạn của nó.
*
Một lần tôi tham dự vào một hội nghị về cách viết hiện đại tại New  College, Oxford. Rất nhiều nhà văn, trong có tôi, hăm hở nói về sự cần thiết  những cách thức, đường hướng mới để miêu tả thế giới. Thế rồi nhà viết kịch Howard Brenton đưa ra đề nghị, sự cần thiết ghê gớm như chúng ta đang hăm hở lèm bèm đó, thì cũng có giới hạn, ấy là bởi vì, chẳng lẽ văn chương chỉ có thế, miêu tả, ngoài ra là chấm hết, là chẳng có gì nữa ư?
Hãy cho tôi áp dụng câu của Brenton vào trường hợp những nhà văn đặc biệt Ấn độ, ở Anh, viết về Ấn độ. Liệu họ có thể làm hơn cái chuyện, miêu tả, từ một khoảng cách cái thế giới mà họ bỏ lại đó ? Liệu khoảng cách như thế mở ra những cánh cửa khác?'
Đây là những câu hỏi có tính chính trị, lẽ dĩ nhiên. Và như thế, chúng phải được trả lời, ít ra, một phần, bằng thuật ngữ chính trị.
Trước hết, tôi phải nói ra điều này: miêu tả, tự thân nó, là một hành động chính trị. Nhà văn da đen Mẽo Richard Wright có lần phán, nhà văn Mẽo, đen và trắng oánh nhau, trên một trận tuyến về bản chất của thực tại. Những miêu tả của họ không xứng hợp với nhau, chúng chỏi nhau, chảnh nhau.
Thành thử, cái việc tái miêu tả, redescribing, thế giới, là bước đầu tiên để thay đổi nó. Đặc biệt là vào những thời kỳ mà Nhà nước [ta, đảng VC của ta] nắm mẹ nó mất thực tại vào trong tay của chính họ, và dã tâm, manh tâm vặn vẹo nó, gọt rũa, đánh bóng, tẩy xóa, sửa đổi... quá khứ sao cho hợp với yêu cầu hiện tại, và tạo ra những thực tại dởm, thực tại thay thế, ở trong nghệ thuật, trong đó có tiểu thuyết của hồi ức, hồi nhớ, hồi ký… tất cả đều được chính trị hoá, [viết dưới ánh sáng của Đảng như mấy anh chị nhà văn VC thường tự hào]. Cuộc chiến đấu của con người chống lại quyền lực, như Milan Kundera viết, ‘là cuộc chiến đấu của hồi ức chống lại sự lãng quên’. Nhà văn và nhà chính trị là hai địch thủ tự nhiên, thường ra là như vậy. Cả hai bên đều cố gắng làm thế giới, make the world,  theo như hình ảnh của chính họ. Họ đánh lộn cùng trên một địa bàn. Và tiểu thuyết là một cách để từ chối ấn bản chính thức của nhà nước, của những nhà chính trị, về sự thực.
“Sự thực Nhà nước” về cuộc chiến ở Pakistan, thí dụ, quân đội Pakistan không phạm hành động dã man nào ở vùng mà hồi đó có tên là Đông Pakistan, và bây giờ là Bangladesh. Ấn bản này thì được đảm bảo bởi rất nhiều người tự miêu tả họ, là những nhà trí thức. Và ấn bản chính thức về tình trạng khẩn cấp tại Ấn độ, thì được Bà Gandhi, trong một chương trình mới đây, trên đài BBC, diễn tả, trơng một cuộc phỏng vấn. Bà nói, có một dúm người cho rằng, trong khi tình trạng khẩn cấp được ban hành, đã xẩy ra những điều tệ hại, thí dụ như bắt buộc triệt sản, cắt ống tinh trùng, đại khái như vậy, nhưng bà can đoan, chẳng hề có những chuyện đó. Người phỏng vấn, Mr. Robert Kee, đã vờ đi, không cật vấn gì thêm về một lời tuyên bố như vậy. Thay vì vậy thì ông nịnh bà, và nói với thính giả chương trình Panorama, rất nhiều lần, bà là một người dân chủ, và thật xứng đáng được coi như vậy.
Vì vậy, văn chương, khi gặp trường hợp như trên thì bèn nói thẳng vào mặt nhà nước, nói như vậy là nói dối. Là bẻ cong sự thực. Nhưng, liệu chỉ những người bên ngoài Ấn độ mới dám nói bảnh như thế? Hay, bởi vì chúng ta chỉ là những thứ dân chơi tài tử, không phải dân chuyên nghiệp, trong những vấn đền như vậy, bởi vì chúng ta không liên quan tới những chuyện thường ngày ở huyện [do ở xa, biết gì mà nói?], và khi nói như thế, chúng ta chẳng bị hiểm nguy gì hết. Hơn nữa, ai cho phép chúng ta nói ra như thế?
Câu trả lời của tôi thì thật là giản dị. Văn chương tự nó đánh giá nó, tự kiếm ra giá trị của nó ở trong chính nó. Nói rõ hơn, điều chứng nghiệm một cuốn sách, thì không phải là khả năng, giá trị của tác giả viết nó, mà là phẩm chất của cái được viết ra. Có những cuốn sách khủng khiếp được viết thẳng từ kinh nghiệm, và có những chiến công lạ thường do tưởng tượng mà có được, một khi tác giả của chúng bắt buộc phải tiếp cận những đề tài, từ phía bên ngoài.
Văn chương không phải là thứ công chuyện sao chép một số đề tài nào đó, cho một vài nhóm nào đó. Về phẩn rủi ro: những rủi ro thực sự mà bất cứ một nghệ sĩ gặp phải trong tác phẩm mình, là khi người đó đẩy tác phẩm của mình tới những giới hạn của sự khả thể, trong toan tính có được tối đa, điều gợi suy nghĩ. Những cuốn sách trở nên tốt, khi chúng cheo leo ở mỏm, đỉnh, mép, bờ, và chỉ cần xém một tí, là tiêu táng thòng, và kẻ đẻ ra nó, tẩu hoả nhập ma, do cái điều anh ta dám, hay không dám, trên bình diện ‘nghệ thuật’.
Văn chương không phải là thứ công chuyện sao chép một số đề tài nào đó, cho một vài nhóm nào đó. Về phẩn rủi ro: những rủi ro thực sự mà bất cứ một nghệ sĩ gặp phải trong tác phẩm mình, là khi người đó đẩy tác phẩm của mình tới những giới hạn của sự khả thể, trong toan tính có được tối đa, điều gợi suy nghĩ. Những cuốn sách trở nên tốt, khi chúng cheo leo ở mỏm, đỉnh, mép, bờ, và chỉ cần xém một tí, là tiêu táng thòng, và kẻ đẻ ra nó, tẩu hoả nhập ma, do cái điều anh ta dám, hay không dám, trên bình diện ‘nghệ thuật’.
Bởi vậy, nếu tôi phải nói thay cho những nhà văn Ấn độ, tại Anh, thí dụ, tôi sẽ nói điều này, lấy ra từ  H. Harter, của G.V. Desani: Những cuộc di dân thập niên 1950 và 1960 đã xẩy ra. ‘Chúng tôi hiện hữu. Chúng tôi hiện hữu, tại đây’. Và chúng tôi không muốn bị tống ra khỏi bất cứ một phần nào gia tài của chúng tôi; thứ gia tài bao gồm cả hai thứ quyền lợi, thứ nhất, quyền lợi của một đứa bé Ấn độ sinh ra tại Bradfort, được đối xử như là một thành viên đầy đủ, hoàn toàn, của xã hội Anh, và quyền lợi, như của bất cứ một thành viên nào trong cộng đồng hậu lưu vong, post-diaspora community, khư khư ôm chặt lấy những cội nguồn nghệ thuật của nó, y hệt như mọi cộng đồng trên toàn thế giới, của những nhà văn mất mẹ nó quê hương, những nhà văn dời đổi, bán xới. (Tôi đang nghĩ tới, thí dụ, về một Danzig-trở thành-Gdansk của Grass, về một Dublin bỏ chạy của Joyce, Isaac Bashevis Singer, Maxime Hong Kingston, và Milan Kundera và nhiều người khác nữa. Một danh sách dài).
Cho phép tôi lập tức vượt quá cái giọng nỉ non, chống đỡ, bảo vệ, bào chữa… mà đọc mấy nhận xét mới rồi có thể độc giả nhận ra. Những nhà văn Ấn độ, khi phải ngoái nhìn lại xứ sở Ấn độ, đều cảm thấy hình như mình có tội. (Lẽ dĩ nhiên, ở đây là, suy bụng ta ra bụng người, tôi nói theo cái bụng của riêng tôi). Tôi đang nói về những nhà văn trong số chúng tôi phải di cư, phải dời đổi… và tôi nghi rằng, đôi khi, tất cả lũ chúng tôi cảm thấy, hình như có gì lầm lạc khi dời đổi như thế, khi chúng tôi cảm nhận có vẻ như chúng tôi là những thứ đàn ông đàn bà đã trải qua kinh nghiệm té ngã, thất bại. Chúng tôi là những tên Ấn giáo đã vượt qua vùng nước đen; chúng tôi là những tên Hồi giáo đã ăn thịt heo, thịt lợn. Và như là một hậu quả - như tôi vừa sử dụng hình ảnh về sự Sa Ngã của tín hữu Ky Tô – chúng tôi cảm thấy có tí cứt Tây phương ở trong cả đống cứt Đông phương mà chúng tôi ị ra! [Hồn Đông phương thất lạc buồn Tây phương, là cũng ý này!] Cái căn cước của chúng tôi liền lập tức vừa có tính số nhiều, vừa có tính số ít, số lẻ.
Đôi khi chúng tôi có cảm tưởng mình đang ngồi trên mình ngựa, lắc lư giữa hai nền văn hóa,, và đôi khi khác thấy mình té chỏng khu giữa hai cái ghế đẩu. Nhưng, mặc dù lạ lẫm, hàm hồ, trơn trượt, miếng đất này chẳng hề cằn cỗi đối với một nhà văn, và phải bám chặt lấy nó. Nếu văn chương là tìm mọi cách chọc thủng những khe hở, tạo những góc nhìn mới mẻ để mà xấn vào thực tại, thì một lần nữa, khoảng cách của chúng tôi và cái nhìn viễn vời mà chúng tôi có được nhờ nó, có thể cung cấp cho chúng tôi những góc nhìn như thế. Dù gì chăng nữa, chỉ nội nghĩ như thế, là cũng OK rồi, để mà bắt tay vào việc.
Những đứa trẻ của nửa đêm tấn công mục tiêu của nó từ một cái nhìn của một kẻ thế tục. Tôi là một thành viên của một thế hệ những người Ấn tin chắc bẩm vào lý tưởng thế tục. Một trong những điều mà tôi đã từng thích, và vưỡn còn thích, về nước Ấn độ, là nó dựa trên một thứ triết học không bè phái. Tôi không bị nuôi dưỡng ở trong một môi trường Hồi giáo chật hẹp; tôi không coi văn hóa Ấn độ như là xa lạ, ngoại lai, hay là quan trọng hơn, so với di sản Hồi giáo. Tôi tin rằng, điều này là do Bombay mà ra, một thủ phủ trong đó có hầm bà làng những tín đồ, tín hữu, những niềm tin, những văn hóa, và lạ lùng thay, chúng tạo ra một bầu khí không bè phái thật là đường được. Saleem Sinai có thể thoải mái sử dụng bất cứ một yếu tố nào, từ bất cứ nguồn nào mà anh ta chọn lựa. Điều này thật dễ dàng đối với một tác giả ở bên ngoài, thay vì bên trong xứ Ấn độ.
Tôi muốn trình bày điểm chót mà Những đứa trẻ của nửa đêm toan tính, liên quan tới chuyện miêu tả. Cuốn sách bị trong nước chỉ trích là miêu tả nước Ấn bằng một cái mầu không được tươi mát, và điều này còn là do giọng văn thảm thương thất vọng chán ngán của nó. Và cái sự thất vọng của một nhà văn ở bên ngoài nhìn về trong nước như thế, thì cũng thật dễ hiểu, dễ chọn lựa, hợp thời. Nhưng tôi không coi cuốn sách của mình có giọng điệu chán chường tuyệt vọng, hay có mùi hư vô chủ nghĩa. Cái nhìn của người kể chuyện không phải cái nhìn của tác giả. Điều mà tôi cố gắng thực hiện, là tạo ra một sự căng thẳng ở bên trong cuốn sách, một sự đối nghịch có tính ngược ngạo giữa hình thức và nội dung.
Câu chuyện của Saleem thực sự chỉ đưa anh ta đến tuyệt vọng. Nhưng nó được kể theo kiểu tiếng vọng đập đi đập lại, tự nó đẻ ra nó, tự nó nhân nó lên bằng cách đập lên nó, nhiều chừng nào tùy theo tôi có thể chừng đó, bằng tài năng của một tên Ấn độ là tôi. Đó là lý do tại sao chuyện đẻ ra chuyện, chuyện cũ đẻ chuyện mới, chuyện ‘nhung nhúc’ chuyện. Hình thức – đa dạng, rắc rối, phức tạp, làm bật ra cái sự đa đoan vô vàn của xứ sở - nó chính là đối trọng lạc quan, so với cái số phận thê luơng của cá nhân Saleem. Tôi tin, một cuốn sách được viết như thế, không thể là một tác phẩm tuyệt vọng.
Những nhà văn Ấn độ không cùng một chủng loại. Thí dụ, trong số chúng tôi, có những nhà văn gốc gác Pakistan. Có những người khác gốc Bangladesh. Những người khác nữa gốc Tây phương, Đông phương, và có cả những người gốc Nam Phi. Và V.S Naipaul, vào lúc này, thì lại là một trường hợp hoàn toàn khác hẳn. Cái từ “Ấn độ” ngày một trở thành một ý niệm tản mạn, manh mún, nếu không muốn nói tan hoang, mỗi nơi một mẩu. Những nhà văn Ấn độ ở Anh bao gồm những lưu vong chính trị, những di dân thế hệ đầu tiên, những kẻ bỏ xứ giầu có và thường là những thường trú nhân tạm thời, những người Anh nhập tịch, và những người sinh đẻ tại Anh chẳng hề bao giờ để mắt đến tiểu-đại lục.

(1)
… C’est la flamme qui s’enflamme sans bruler
C’est le rêve qu’on rêve sans dormir
Un grand arbre qui se dresse
Plein de force et de tendresse
Vers le jour qui va venir
C’est l’histoire d’un amour
Éternelle et banale…
Chỉ là một chuyện tình mà thôi,
Muôn đời, và bá láp!
Note: Đọc trang của K, mới nhớ ra, lúc này là mùa Valentine!
Salman Rushdie
*
Nếu Gấu này có tí tự hào về xứ Đoài mây trắng lắm, là ở tí ti thơ Quang Dũng, tí thơ Huyền Chi, tí nhạc PD.
Thơ Huyền Chi [lục bát]
Lên khơi sương khói một chiều
Thùy dương rũ [hay rủ ?] bóng tiêu điều ven sông
Lơ thơ rớt nhẹ men lòng
Mây trời pha ráng lụa hồng giăng ngang
Có thuyền viễn xứ Đà Giang
Một lần giạt bến qua ngàn lau thưa
Hò ơi tiếng hát ngàn xưa
Ngân lên trong một chiều mưa xứ người
Đường về cố lý xa xôi
Nhịp sầu lỡ bước tiếng đời hoang mang
...
Chiều nay trên bến muôn phương
Có thuyền viễn xứ lên đường lại đi 

Lời nhạc PD:
Chiều nay sương khói lên khơi
Thùy dương rũ bến tơi bời
Làn mây hồng pha ráng trời
Sóng Đà Giang thuyền qua xứ người
Thuyền ơi! viễn xứ xa xưa
Một lần qua dạt bến lau thưa
Hò ơi! giọng hát thiên thu
Suối nguồn xa vắng, chiều mưa ngàn về
Nhìn về đường cô lý
Cô lý xa xôi
Đời nhịp sầu lỡ bước
Bước hoang mang rồi ...!
Quay lại hướng làng
Đà Giang lệ ướt nồng
Mẹ già ngồi im bóng
Mái tóc tuyết sương
Mong con bạc lòng ...
Chiều nay gửi tới quê xưa
Biết là bao thương nhớ cho vừa
Trời cao chìm rơi xuống đời
Biết là bao sầu trên xứ người
Mịt mờ sương khói lên hương
Lũ thùy dương rủ bóng ven sông
Chiều nay trên bến muôn phương
Có thuyền viễn xứ, nhổ neo lên đường.
[Nguồn net]

*
Kỷ niệm những lần nghe nhạc PD ở nông trường cải tạo Đỗ Hoà của Gấu thật tuyệt vời, và sau này, mỗi lần nhớ lại, là Gấu lại càng hiểu ra câu thơ của Lý Thương Ẩn, nói về cái duyên hạnh ngộ ở trên đời, và đem áp dụng vào mấy trường hợp trên mới thật là tuyệt cú mèo:
Gặp nhau đã khó, xa nhau lại càng khó.
Trước hết, hãy nói về cái chuyện gặp nhau đã khó. Ứng dụng vô trường hợp của Gấu: Không dễ gì mà được nghe nhạc Phạm Duy ở trong tù.

Cái sự sửa soạn để được nghe, là có "ý trời" ở trong đó!
Lần nghe bản Thuyền Viễn Xứ, do một tay trại viên độc tấu Tây Ban Cầm, nó nhiêu khê lắm. Không có ông Trời sắp xếp là trớt qướt!

Giữa lòng đen
Xa Miền Bắc hơn nửa thế kỷ, khi trở về, Gấu canh cánh trong lòng một điều, giả như Gấu này không bỏ chạy vào Nam năm 1954, thì cái thằng Gấu ở lại, nó sẽ như thế nào.
Di dân là "số" phần, (a matter of arithmetic), theo Kundera. Joseph Conrad, sống 17 năm tại Ba-lan, và tại Russia, lưu vong cùng với gia đình. 50 năm còn lại, ở Anh, hay trên những con tầu Anh. Đương nhiên, ông viết văn bằng tiếng Anh, về đề tài Anh. Ông bị dị ứng, khi đụng phải những gì có "mùi Nga": dấu vết Ba-lan độc nhất ở nơi ông. Tội nghiệp Gide, không thể hiểu tại sao Conrad "không thiện cảm" với Dostoevsky.
Mùa Thu, những di dân

Cái sự không thiện cảm với Dos của Conrad, nguồn gốc của nó sâu xa hơn nhiều, theo như Martin Seymour-Smith, biên tập và giới thiệu cuốn Điệp viên bí ẩn của Conrad [Penguin Books]: Điệp viên bí ẩn sẽ đếch thể có nếu không có Dos. Nhưng bởi vì Conrad ghét người Nga, và tất nhiên, ghét Dos, cũng vì vậy. Chính vì thế mà Conrad giấu biệt những dấu vết, ảnh hưởng Dos ở nơi ông, và những nguồn gốc [chất liệu] ở nền của The Secret Agent. Cả hai, Conrad và Dos đều là những nhà tự do lý tưởng và chấm dứt bằng ‘phản động’ [reactionaries]. Conrad thì liên can đến chuyện buôn bán súng, còn Dos, nhà khuấy động cách mạng, revolutionary activism.
Cái chuyện Conrad thu gom tài liệu, sự kiện từ báo chí, lịch sử cận đại, khi viết The Secret Agent, là cũng để che giấu, đánh lạc hướng ảnh hưởng Dos, bởi vì The Secret Agent là từ Những Con Quỉ của Dos mà ra. Khi Coetzee tìm ra mối liên hệ thầy trò giữa Conrad và Greene, và bây giờ chúng ta tìm ra thầy của Conrad là Dos, thì chúng ta mới vỡ ra, Dos, đúng hơn, Những Con Quỉ của ông, là nguồn cơn của tất cả mọi chuyện.
*
Những con đường đưa cá nhân đến tội ác / đưa xã hội đến cách mạng, là như nhau.
(Camus, Thèse sur Dostoevsky: Les mêmes chemins qui mènent l’individu au crime mènent la société à la révolution)
Nói về Possédés, vào năm 1955, nhân dịp đài Radio-Europe tưởng niệm Dostoevsky, Camus tuyên bố: Tôi gặp tác phẩm này năm 20 tuổi, và cơn bàng hoàng cứ thế kéo dài, hai mươi năm tiếp theo sau đó.
Cơn choáng váng mà Camus đụng phải khi đọc Lũ Người Quỉ Ám không chỉ kéo dài ở ông, mà còn lây sang nhiều người, khi đụng Kẻ Lạ. Một cách nào đó, Bếp Lửa, Kẻ Lạ, là những phiên bản của Tội Ác, Possédés... Những Người Quỉ Ám mới là con chim báo bão về một chủ nghĩa toàn trị sắp tới (Lời giới thiệu trang bìa ấn bản tủ sách bỏ túi).
Võ Phiến, nhà văn Bình Định

1954, Gấu ở lại Hà Nội, không hề tính bỏ đi, như văng vẳng nghe ra câu nói của bà chị P. hơn nửa thế kỷ sau đó, khi về từ miền đất lạnh, cả lò nhà mày là Cộng Sản.

---

Kỷ niệm đẹp nhất trong đời viết văn

---

Giấc Mơ BHD
Và tôi nhớ ra rằng thì là Giorgio Agamben đã từng giải thích, với mỗi một thằng cu Gấu ở trong chúng ta, sẽ xẩy ra một cái ngày, vào ngày đó, Bông Hồng Đen từ bỏ nó.