Khải Huyền Dối Trá     

biên tập / non-fiction - điểm phim 

Tác giả: Đinh Linh   

Lê Ðình Nhất-Lang chuyển ngữ
 Nguồn

Dù có những lời rêu rao phim Khải Huyền Ðến Rồi (Apocalypse Now) — dự định đưa ra theo dạng nối dài — đã phô bày sự thật về chiến tranh Việt Nam, bộ phim đầy dẫy những bịa đặt lố bịch và những cảnh giả tạo đến phát ngốt. (The Guardian, Thứ Sáu, 2 Tháng 11, 2001)

 Trong tiểu thuyết Trái Tim Ðen Tối (Heart of Darkness) của Joseph Conrad, một nhân vật tên Kurtz trốn khỏi văn minh và đời sống gia đình (nước Anh và vị hôn thê của hắn) để sống hoang dã ở Congo. Trong phim Khải Huyền Ðến Rồi (Apocalypse Now), dựa trên cuốn truyện này, một nhân vật tên Kurtz trốn khỏi văn minh và đời sống gia đình (lục quân Mỹ và vợ hắn) để sống hoang dã ở Cambodia. Ði ngược dòng sông, mỗi anh tìm thấy lãnh địa riêng của mình trong rừng rậm. Vây quanh bởi những “thổ dân,” mỗi anh trở thành một ông trời, không vướng mắc bất cứ luật lệ nào của văn minh. Tuy nhiên, thứ tự do tuyệt đối ấy không thể không bị trừng phạt, và vì thế mỗi anh bị săn lùng bởi một thám tử của cái xã hội mà hắn đã rời bỏ. Trong Khải Huyền Ðến Rồi, tay thám tử ấy là Ðại Uý Willard.

 Là một người lính lão luyện và một thám tử CIA, đã từng có một đợt công tác ở Việt Nam, Willard gây ấn tượng là ngây thơ lạ lùng và không có nét gì nổi bật. Hắn có vẻ đần độn hơn là bị bàng hoàng về chiến tranh, và lời kể chuyện trong phim của hắn, do nhà báo Michael Herr viết, thực sự sống động hơn bất cứ điều gì thốt ra từ chính miệng hắn. Ở đầu phim, Willard say rượu, tự thoát y, và đấm vào gương. Có lẽ đây là hội chứng rối loạn hậu khủng hoảng, hay có lẽ đây chỉ là một gã sinh viên đập phá phòng trọ của mình sau một tiệc rượu với hội huynh đệ.

 Willard nhớ rừng, nhưng ta không bao giờ rõ hắn muốn làm gì khi hắn vào rừng. Hắn không có mục đích thật sự nào, cả một mục đích điên khùng cũng không có nốt. Hắn không muốn cứu vãn nền dân chủ hay giết Việt Cộng, hay ngay cả say sưa trên luồng kích thích tố của chiến tranh. Hắn nhận nhiệm vụ lùng bắt Kurtz với một lời thoái thác chán mửa: “Tôi lãnh nhiệm vụ. Tôi biết làm cái chó gì khác đây chứ? Nhưng tôi chẳng biết tôi sẽ làm gì khi tôi tìm ra hắn.” Khuôn mặt vô cảm của Willard không hề bộc lộ niềm day dứt của Klaus Kinski trong phim Aguirre, Cơn Thịnh Nộ Của Thượng Ðế (Aguirre, Wrath of God) của Herzog, trong một phim truy-lùng-điên-đảo-ngược-sông khác. Có thể nói, hắn chỉ là một Huckleberry Finn tồng ngồng.

 Tuy nhiên, thay vì trôi nổi theo dòng Mississippi với một bạn nối khố da đen, thì giờ đây Willard xình xịch ngược sông Nung bên các bạn đồng hành Chief, Clean, tay lướt ván Lance, và Chef. Cái mà bọn họ nhắm tới là “chốn tệ hại nhất trên trái đất,” doanh trại của Kurtz ở giữa khu rừng rậm, và những cuộc đụng độ đẫm máu, hầu như bạt mạng dọc đường đi, là cái phần nạc của phim này, những điểm chính của phim, bởi vì thực ra chẳng có gì xảy ra khi họ tới nơi. Phần kết là một bãi hổ lốn gồm những ý tưởng non dại và nghệ thuật làm phim già dặn.

 Hai kẻ dở hơi ràng hai đầu chuyến đi của bọn họ. Ở cửa sông Nung, họ đụng nhằm Ðại Tá Kilgore bát nháo. Anh này có vẻ biểu tượng cho một cỗ máy quân sự Mỹ luôn lạc quan, phấn khích, điên rồ nhưng giết được người. Tấn công một làng bị Việt cộng chiếm, hắn phát bản Ngồi Trên Thiên Mã Thần Nữ (Ride of the Valkyries) của Wagner ầm ĩ trên trời. Rồi hắn ra lệnh cho vài đàn em lướt ván trong trận đánh. Khi một trong các binh sĩ ngần ngừ, Kilgore quát: “Tao nói lướt ván ở bãi biển này an toàn, tức là lướt ván ở bãi biển này an toàn.”

 Ở cuối chuyến đi của bọn họ, nhúm người còn lại đụng nhằm một ký giả nhiếp ảnh điên rồ, do Dennis Hopper thủ diễn. Là một anh hề trong triều đình Kurtz, hắn say ngất khi lãnh tụ ngâm thơ và phun ra tưới sượi những lời ngớ ngẩn mê sảng như: “Ðây là phép biện chứng. Ðây là phép biện chứng rất đơn giản. Một đến chín. Không có lẽ, không giả dụ, không phân số. Anh không thể du hành trong không trung, anh không thể đi ra ngoài không trung, anh biết chứ, nếu không cần, như là, anh biết chứ, có những phân số.” Hắn còn tìm được cách ghép T.S. Eliot vào lời bá láp: “Tôi là một người nhỏ bé. Ông ấy, ông ấy là một người vĩ đại! Ðáng lẽ tôi phải làm một cặp càng tơi tả hối hả băng qua những đáy biển yên tĩnh.” Khó tưởng tượng nổi lời nào tệ hơn được nói bởi một diễn viên hàng đầu.

 Chắc bạn nhận thấy mãi đến đây tôi chưa đề cập đến nhân vật người Việt Nam nào. Bởi vì không có. Vai nói tiếng Việt duy nhất thuộc về một thông dịch viên quân đội Nam Việt Nam, nói ông ổng được mấy câu: “Thằng này là VC dơ bẩn! Nó muốn uống nước! Cho nó uống nước ruộng!” Ðây là một cuốn phim mà Coppola tuyên bố một cách ngạo nghễ “không phải là về Việt Nam — nó là Việt Nam.” Phim này, như vậy, thực ra là về một bầy những tên da trắng, kể cả Coppola, lội sâu vào quả tim đen tối của chính bọn họ. Chắc chắn nó không phải là về Việt Nam. Tôi cũng không dám chắc nó là một phim chiến tranh Việt Nam.

 Trước hết, chiến tranh Việt Nam chủ yếu là một cuộc nội chiến. Hai phe chính lâm chiến là Bắc Việt và Nam Việt, như những con số tử vong sau đây cho biết: 1.1 triệu cho Miền Bắc, 223,746 cho Miền Nam, và 58,200 cho người Mỹ. Trong ba trận tấn công lớn của cuộc chiến — Tết (1968), Lễ Phục Sinh (1972), và Mùa Xuân (1975) — lục quân Mỹ chỉ dự một. Thế nhưng bạn không bao giờ biết được điều đó, nếu chỉ nhờ xem bất kỳ cuốn phim chiến tranh Việt Nam nào do người Mỹ làm, dù là Người Săn Nai (The Deer Hunter), Trung Ðội (Platoon), Những Chàng Trai Trong Ðại Ðội C (The Boys in Company C) hay Khải Huyền Ðến Rồi (Apocalypse Now).

 Ðối với nhiều người Mỹ, chiến tranh Việt Nam là một màn trình diễn của người Mỹ, dàn dựng ở Việt Nam. Thừa nhận nó là một cuộc nội chiến tức là hạ nước Mỹ xuống vai phụ trong một bi kịch của kẻ khác. Nhưng đó mới đúng là sự thật: một bi kịch của kẻ khác. Dù cho nước Mỹ tiêu tốn bạc tỉ, chiến tranh Việt Nam vẫn chủ yếu là chuyện của dân Việt Nam. Ðơn giản là vì họ chịu nhiều thiệt hại hơn nhiều.

 Gọi nó là nội chiến tức là nhìn nhận những khác biệt ý thức hệ giữa người Việt với nhau, một khái niệm không thể có nếu ta coi họ là một khối đồng nhất và không có khả năng cãi vã lẫn nhau. Quả là ý nghĩa khi Kurtz gặp rắc rối vì giết bốn “gián điệp hai mang” của Nam Việt. Theo Willard: “Kurtz ra lệnh ám sát ba người đàn ông Việt Nam và một người đàn bà. Hai người đàn ông là đại tá trong quân đội Nam Việt. Hoạt động của địch trong khu vực của hắn giảm xuống số không.” Cuốn phim muốn nói là cạo cái vỏ của một người theo phe Cộng Hoà, thì bạn sẽ thấy một người Cộng Sản.

 Bốn người bị giết này ít ra có chung một đặc điểm, họ là những người Việt Nam duy nhất có tên trong phim, như được thoáng thấy trên thẻ ID của họ. Những người còn lại chỉ là một đàn không diện mạo tung tăng ở phía sau, nhất là những người dân núi. Khác với những gián điệp hai mang người Việt, họ không hai mặt. Ðể làm một gián điệp hai mang, anh phải gian manh, lừa lõi, đạo đức giả — những hoạt động đầu óc mà những người này rõ ràng là không thể thi hành. Thực ra, họ có vẻ không biết nói: không một ai trong bọn họ nói một lời trong phim. Những người dân núi này thật đơn giản, thật con nít, họ có thể bị đuổi chạy tán loạn bằng tiếng còi hụ. Khó mà so với những chiến sĩ quả cảm người ta cho là không sờn trước đạn pháo và bom napalm. Thoả mãn hoang tưởng của người đàn ông da trắng, họ thờ kính Kurtz như một ông trời, và sau khi hắn bị Willard giết chết, họ vẫn còn muốn sụp lạy trước hắn.

 Những người dân núi cũng được Kurtz đánh giá cao vì họ biết cách sử dụng những bản năng nguyên thuỷ: họ biết cách giết người không chút cảm xúc, y như Việt Cộng. Kurtz kể lại những tháng ngày hắn ở trong đội đặc nhiệm: “Bọn tôi đi vào một cái trại để chích ngừa cho trẻ nít. Bọn tôi rời khỏi trại sau khi đã chích ngừa lao cho bọn trẻ, thì có một ông già chạy theo bọn tôi và khóc lóc... Bọn tôi trở lại đó và họ đã tới và chặt đi mọi cánh tay được chích ngừa. Chúng nằm đó một đống... một đống những cánh tay nhỏ. Và tôi nhớ tôi đã khóc. Tôi khóc như bà khóc cháu vậy. Tôi muốn bứt răng mình ra. Tôi chẳng biết mình muốn gì. Và tôi muốn ghi vào tâm khảm chuyện này. Tôi không bao giờ muốn quên nó. Tôi không bao giờ muốn quên. Và rồi tôi khám phá ra... cứ như tôi bị bắn. Như là tôi bị bắn bằng một viên kim cương. Một viên đạn kim cương xuyên thẳng qua trán tôi. Và tôi nghĩ ôi Thượng Ðế ơi, đó là thiên tài. Thiên tài. Cái nghị lực để làm việc đó. Hoàn hảo, chân thật, đầy đủ, thấu suốt, nguyên chất. Và rồi tôi nhận thấy họ mạnh hơn chúng ta. Những người đàn ông này họ chiến đấu với quả tim, họ có gia đình, họ có con cái, họ tràn đầy tình cảm, nhưng họ có cái sức mạnh để làm việc đó. Nếu tôi có 10 sư đoàn gồm toàn những người đàn ông này thì các vấn đề của chúng ta ở đây hẳn sẽ chấm dứt rất nhanh.”

 Nước Mỹ chắc chắn sẽ thua cuộc chiến vì không có 10 sư đoàn mọi tinh nhuệ. Ðó là lý do Kurtz phải thành lập đội quân riêng để đánh cuộc chiến riêng của hắn. Cách để thắng trận chiến này là trở thành quy tắc hơn trong tính cách man rợ.

 Việc nguỵ tạo một hành động tàn ác đầy hứng khởi của Việt Cộng phù hợp với mối bận tâm của cuốn phim đối với những con người nguyên thuỷ da ngăm. Với Trái Tim Ðen Tối làm lớp đá lót đường ý thức hệ, điều này là không thể tránh. Trong truyện của Conrad, chiếc thuyền đi ngược dòng về “những cội nguồn xa xưa nhất của thế giới.” Dọc đường họ gặp những người Phi châu với “những bộ mặt như những tấm mặt nạ quái dị.” Một người đàn ông bị so sánh với “một con chó trong một màn khôi hài mặc quần ống túm và đội một chiếc nón lông đi trên hai chân sau.” Trong Khải Huyền Ðến Rồi, Việt Nam chẳng qua là một khu rừng miên viễn, với những xác chết toòng teng trên cây, và những mũi tên và mũi giáo bay ra từ trong các đám lá. Cảnh tấn công bằng tên được bê nguyên con ra từ tiểu thuyết Trái Tim Ðen Tối, chỗ một tài công da đen bị đóng cọc bởi một ngọn giáo. Sự giả dối của cảnh này thật đáng kinh ngạc. Quân đội Bắc Việt và Việt Cộng đâu có thắng một cuộc chiến hiện đại bằng cung tên và giáo mác. Nhưng một cảnh từ một cuốn sách năm 1901 phải được nhét vào một cuốn phim năm 1979 vì Coppola mê mọi.

 Khi tàu của Willard đi ngược sông Nung, những dấu hiệu duy nhất của văn minh là hai trại lính Mỹ và, trong phiên bản nối dài mới, một đồn điền Pháp. Ðiều này không khớp với Việt Nam của thực tại. Như bất cứ ai đã từng ở đó đều sẽ cho bạn biết, Việt Nam đang (và trong thời chiến từng) đông dân hết sức. Những khu gia cư trải dài suốt các con sông và đường lộ. Nước Mỹ, so ra, còn hoang dã hơn. Một điều khác mà một du khách đến Việt Nam có thể thấy dễ dàng là sự phổ biến của ngôn ngữ viết — tức là, của văn minh. Bảng hiệu và biểu ngữ khắp nơi. Không có những thứ này trong bất cứ đoạn quay toàn cảnh nào của Khải Huyền Ðến Rồi. Coppola không chỉ tịch thu tiếng nói của người Việt, ông còn cấm họ viết.

 Các ý kiến chính trị sắc bén nhất trong cuốn phim mới xuất phát từ miệng một người Pháp. Gần cuối chuyến đi của bọn họ, nhóm của Willard phát hiện ra một đồn điền của người Pháp trồi lên trong sương mù. Ðược chủ nhân, Hubert de Marrais, mời vào ăn tối, họ được nghe một bài giảng nhỏ về lịch sử nước Việt Nam. Ðầu tiên de Marrais nói với họ rằng chính người Mỹ đã tạo ra Việt Minh, một tiền thân của Việt Cộng, vào năm 1945. Ðiều này tầm bậy. Cơ quan OSS, về sau trở thành CIA, chỉ hỗ trợ Việt Minh trong thế chiến hai vì nó đã là một nhóm du kích chính thức, có khả năng theo dõi bọn Nhật. Rồi de Marrais bảo họ: “Người Việt Nam chẳng là gì cả. Chúng tôi đã tạo ra một cái gì từ số không. Chúng tôi chiến đấu vì điều đó... người Mỹ các anh chiến đấu vì cái số không to nhất trong lịch sử.” Nên nhớ, Việt Nam hình thành năm 939, hơn một thiên niên kỷ trước khi Pháp có thể chiếm cứ. Còn đối với nước Mỹ, thì những mục tiêu của nó ở Việt Nam chưa bao giờ là thực dân tự bản chất, mà là ý thức hệ. Bài học lịch sử tệ hại đó là đặc trưng của cuốn phim. Mỗi khi nó hướng tới những điểm gút mắc hoặc mò mẫm xuống chiều sâu, nó chỉ bị tuột hẫng.

 Ta hãy xem xét đường hướng đạo đức của phim này. Coppola viết: “Tôi cảm thấy bất cứ nghệ sĩ nào làm một phim về chiến tranh cũng sẽ buộc phải làm một phim ‘phản chiến’ và tất cả các phim chiến tranh thường là như thế. Phim của tôi là phim ‘phản trá’ nhiều hơn, ở chỗ một nền văn hoá có thể nói dối về điều gì thực sự xảy ra trong chiến tranh — chuyện người ta bị hành hung, tra tấn, làm cho tàn phế và giết chết — và bằng cách nào đó chứng tỏ điều này là đạo đức, ấy mới là điều làm tôi khiếp sợ, và là điều duy trì khả thể của chiến tranh.”

 Mọi cuộc chiến đều hành hung, tra tấn, gây tàn phế, và giết chóc — một cuộc chiến chỉ gồm những việc đó. Mọi nhân vật chính trong phim biết và chấp nhận những sự kiện này. Họ còn tự hào về chúng. Willard chẳng hạn, không bao giờ nao núng trước bất cứ hành động tàn ác nào được thực hiện với sự hiện diện của hắn. Chính hắn cũng nhúng tay vào một việc như vậy khi giết một người đàn bà thường dân Việt Nam gặp nửa đường trên sông. Khác với Lance, kẻ đã dùng súng máy hạ sát cả nhà bà ta trong cơn hoảng loạn, Willard bắn người đàn bà một cách không thương xót.

 Willard giết người đàn bà chỉ vì gặp nhằm lúc, vì hắn đang vội đi tìm Kurtz. Hắn cũng làm vậy vì sự nhất quán. Như Willard giải thích: “Ðó là một cách chúng tôi sống với chính mình ở đây. Chúng tôi chặt họ ra làm đôi bằng súng máy và cho họ một miếng băng cứu thương. Ðó là một điều dối trá. Tôi càng trông thấy họ, thì tôi càng ghét điều dối trá.” Kurtz cũng tương tự, không bận tâm đến những vụ giết chóc, nhưng bực mình vì sự dối trá. Hắn không bao giờ tra vấn những mục tiêu của quân đội Mỹ, mà chỉ những biện pháp của nó. Khác biệt giữa Kurtz và Willard là về mức độ, không phải về bản chất. Cả hai đều tin ở cuộc chiến, và ở những phương tiện ngoài pháp luật để theo đuổi nó. Willard chia sẻ cùng Kurtz một niềm khinh thị dành cho những sĩ quan Mỹ cao cấp: “Cuộc chiến được điều khiển bởi một lũ hề bốn sao mà rồi sẽ đi đến chỗ cho đi nguyên cả gánh xiếc.” Và hắn cảm phục phong cách tự do phóng túng của Kurtz: “Tôi càng đọc và bắt đầu hiểu biết hơn, thì tôi càng cảm phục hắn hơn.”

 Nếu Willard thấy mình giống Kurtz nhiều như thế, tại sao hắn lại muốn giết Kurtz? Chính Willard không cho biết manh mối nào cả: “Một phần trong tôi sợ điều mà tôi sẽ tìm thấy, và điều mà tôi sẽ làm khi tôi đến đó. Tôi biết mọi mối nguy, hay tưởng tượng là tôi biết. Những điều mà tôi cảm thấy rõ nhất, rõ hơn cả sự sợ hãi, là lòng ham muốn đối đầu với hắn.” Ðối đầu với hắn để làm gì? Kurtz có thể bảo cho Willard biết điều gì mà hắn chưa sẵn biết? Rằng tạp chí Time nói sai? Liệu một người làm cho CIA, một người buôn bán lời nói dối, có cần phải được nhắc nhở điều ấy?

 Việc Willard ám sát Kurtz, vì vậy, chỉ có thể được diễn dịch là một sự quy thuận dưới thẩm quyền quân đội Mỹ. Hắn không chiêu hồn được con quỷ nào cả. Chính cảnh ấy cũng không có tuồng tích chi hết. Ngoi lên từ một cái ao xanh rờn, một kiểu lễ rửa tội bằng bùn nhớp, Willard lẻn vào phòng Kurtz và chém tên chúa trùm đến chết. Bên ngoài, những thổ dân đang dùng búa chém một con trâu trong một cuộc giết tế lễ. Ðó là một cảnh rất đẹp mắt, nhưng phép so sánh thì vô nghĩa.

 Nhiệm vụ đã xong, Willard chỉ đi xuôi dòng về phía những kẻ như Ðại Tá Kilgore, những kẻ với những đặc điểm giống Kurtz mà chính Willard phác hoạ: “Hắn ta là một trong những tên có thứ ánh sáng kỳ lạ ấy chung quanh. Bạn biết ngay hắn sẽ chẳng bị gì ngoài một vết trầy ở đây.” Một người bất bại tới mức đó chỉ có thể là một ông trời, hay một đạo diễn điện ảnh Mỹ đang làm việc trong rừng, đi lạc trong trái tim đen tối của chính mình.

 Cái câu “Nỗi kinh khiếp, nỗi kinh khiếp” do Kurtz thốt ra trong Trái Tim Ðen Tối không ám chỉ những nỗi kinh khiếp của rừng rậm, như một số người tưởng, mà là những nỗi kinh khiếp của cuộc sống thường ngày ở bất cứ đâu. Ðó là một điểm rất ư là sâu sắc. Trong truyện của Conrad, Kurtz rời bỏ người vị hôn thê người Anh của hắn chỉ để chung sống với một người vợ Phi châu. Hắn cảm thấy “an cư” trong rừng rậm. Chạy trốn một sắp đặt gia đình, hắn lao vào một cái khác. Bọn mọi, một khi bạn hiểu họ rồi, hoá ra chẳng khác gì đám bạn thân và bà vợ mà bạn đã rời bỏ. Ðược cứu, hay đúng ra là bị Marlow bắt cóc mang về Anh, Kurtz chết dọc đường, nhưng cũng kịp ộp ộp được lên mấy lời “phán xét về những cuộc phiêu lưu của linh hồn chàng trên đất này”: “Nỗi kinh khiếp! Nỗi kinh khiếp!” Ở nhà, người đàn bà của hắn mong mỏi được nghe thấy những lời cuối của vị hôn phu. Marlow trả lời: “Lời cuối ông ấy thốt lên là tên bà.”

 Giống như Kurtz trong Trái Tim Ðen Tối, Willard và Kurtz trong Khải Huyền Ðến Rồi cũng chạy trốn khỏi cái quen thuộc, khỏi những bà vợ ở nhà, đi vào cái kỳ lạ và cái chưa biết. Sau đợt công tác đầu tiên của họ ở Việt Nam, họ ghi danh cho một đợt nữa. Willard thổ lộ: “Tôi về nhà sau chuyến đầu, thấy tệ hơn. Tôi thức dậy và luôn thấy trống vắng... Tôi gần như không nói một tiếng với vợ cho đến khi tôi nói đồng ý về việc ly dị.” Kurtz viết trong một bức thư cho vợ: “Bán nhà đi. Bán xe đi. Bán bọn trẻ đi. Tìm người khác. Quên đi. Anh sẽ không bao giờ trở về. Quên đi.”

 Phim này, như vậy, không phải về những nỗi kinh khiếp của rừng rậm mà về những cám dỗ của nó. Rừng rậm trở thành hang ổ của những ham muốn hoang dã, nơi bạn có thể chơi thân với bọn mọi, bắn chúng, bị bắn trả, đốt đi hàng mẫu rừng, bị cọp làm khiếp vía.

 Nó trở thành, nói cho ngắn gọn, cái công viên đề mục lý tưởng. Giữa cuộc nô đùa, Lance tóm gọn được ý chính: “Disneyland. Cái đéo, cha nội, cái này còn ngon hơn Disneyland!” Bất cứ gì để đi khỏi “nỗi kinh khiếp, nỗi kinh khiếp” dưới mái nhà.

 Như Huckleberry Finn nói ở cuối chuyến đi thuyền hoang dại của mình: “Bà ấy sẽ nuôi tôi và giáo hoá tôi. Làm sao mà tôi chịu nổi. Hồi xưa tôi đã từng văn minh.” 

 Ghi chú của người dịch: Bài này có một số chi tiết khác với bản tiếng Anh, với sự chấp thuận của tác giả.

 Nguồn: damau.org