Chekhov và Kafka 

I. Thất thu lớn: Về đoạn mở đầu "Cây vĩ cầm của Rothschild", truyện ngắn của Chekhov. 

Trong những truyện cực ngắn của Kafka, "Y sĩ Đồng quê" thật đơn giản, nên cũng thật khó hiểu. Người viết còn nhớ, trên báo Văn số đặc biệt về Kafka, thời Trần Phong Giao làm thư ký tòa soạn, Nguyễn Mạnh Côn đã dịch và giới thiệu "Y sĩ Đồng quê"; ông cho biết: dịch thì dịch, nhưng chẳng hiểu tác giả muốn nói gì! (Tôi viết theo trí nhớ).

Amoz Oz*, trên báo Partisan Review, số Mùa Xuân 1999, khi đặt song song hai truyện ngắn, một của Chekhov (Rothschild's Fiddle) và một của Kafka (A Country Doctor), đã giải thích: thế giới truyện Chekhov - trải ra bằng những nhận xét chi li mang tính xã hội, bằng nỗi sầu miên man, và bằng sự diễu cợt vị tha, cảm thông - lẽ dĩ nhiên thật xa vời thế giới ác mộng của Kafka, nhưng cái khế ước mở đầu hai truyện ngắn giống nhau. Nó làm độc giả lầm đường: đầy những lỗ hổng ở trong đó. 

Ngay cái tên truyện, "(Cây vĩ cầm của) Rothschild's Fiddle" (xuất bản lần đầu năm 1894), làm cho độc giả lạc đường 4 lần: Nhân vật Rothschild ở trong truyện không phải là nhà hảo tâm nổi tiếng. Ông ta không phải là một người chơi đàn vĩ cầm. Vĩ cầm không thuộc về ông ta, cho tới mãi gần cuối chuyện. Ông ta cũng không phải là nhân vật chính, mà là phụ, một người thổi sáo trong những đám cưới nghèo, một người Do-thái khốn khổ. 

Cây vĩ cầm ở tên truyện, thực ra là của một tay Yakov Ivanov, được mọi người gọi bằng biệt hiệu đường phố, Đồng (Bronze). Một ông già thù hận người Do-thái, tầm thường, vô tim, sống bằng nghề làm quan tài, và đôi khi, vì một vài đồng kopecks, chơi vĩ cầm trong những đám cưới cùng với đám nhạc sĩ rách rưới Do-thái. 

Người ta có thể nhận ra sự tương tự giữa đoạn mở đầu "Cây vĩ cầm..." và "Y sĩ Đồng quê" của Kafka: giả thuyết cơ bản mở đầu, trong cả hai, bị bác bỏ, theo dòng chuyện. Giả thuyết sau cùng sụp đổ, để lộ ra, qua nhìn lại, một thứ giả thuyếát khác biệt hẳn. Người đọc phải đọc lại, và phải lấy lại sự tin cậy, mọi điều, mọi chuyện.

Đó là một thành phố nhỏ, thê thảm còn hơn cả một làng quê. Toàn những người già, họa hoằn lắm mới chịu nằm xuống, thế mới bực! Hơn nữa, ít khi người ta cần tới quan tài, dù là ở nhà thương, hay ở nhà tù. Nói ngắn gọn, chẳng làm sao buôn bán làm ăn ở đây. Nếu Yakov Ivanov làm nghề đóng hòm ở một chốn thị tứ, chắc là ông đã có được một căn nhà, và được gọi là Ông Ivanov. Nhưng ở cái chốn tệ mạt này, giản dị chỉ là Yakov. Vì một lý do nào đó, ngoài đường họ gọi ông bằng biệt hiệu Đồng. Ông sống nghèo khổ như bất cứ một người dân quê bình thường trong một túp lều, cùng với bà vợ Marfa, một cái bếp, cái giường, mấy cái hòm...

 .... Viên cảnh sát địa phương bịnh dầm dề hai năm ròng, và đang chờ đi luôn. Yakov nóng ruột, đợi hoài đợi hủy chuyến tầu suốt của ông này. Nhưng viên cảnh sát dời lên thành phố chính để chữa trị, và chắc là phó thác linh hồn cho quỉ ma ở đó... thế là mất toi ít nhất 10 rúp, bởi vì đây là thứ hòm đắt tiền. Cứ đêm đêm Yakov lại bị nỗi mất mát lớn lao hành hạ. Ông để cây vĩ cầm kế bên giường và những lúc không thể chịu đựng nổi cơn dầy vò, ông mân mê mấy sợi dây. Cây vĩ cầm "tinh, tinh" trong đêm tối, và ông ta cảm thấy đỡ đi.

 Cái buồn dìu dịu, cái diễu ấm áp, nhân hậu, tha thứ... thật không ăn khớp gì với cách chọn lọc thật lạnh lùng những chi tiết, cách nhìn thiên nhiên như một ông y sĩ giải phẫu, cách đo đạc thật chi ly khoảng cách giữa nhân vật và sự thực.

 Những nhân vật thường chẳng để ý, hoặc chẳng thừa nhận chân lý, sự thực, nhưng độc giả được mời nhận ra nó, giữa những dòng chữ. Ở đây cũng như ở trong những chuyện khác, Chekhov tạo một sự cân bằng thật chính xác, như một nhà hóa học cân đo đong đếm, giữa dị hợm (ridiculous) và nỗi đau xé ruột xé gan. Khế ước là sự đồng cảm, giữa người đọc và người kể, qua những con chữ. Thường xuyên người đọc phải nhận ra bằng cách đảo ngược. Thí dụ như những câu mở đầu: nỗi khóc than ca cẩm, về chuyện "hiếm" người chết ở trong làng, về chuyện người già "họa hoằn mới chết và chuyện này thật là bực". Khế ước là từ người kể chuyện, không phải từ nhân vật, nhưng người đọc nhận ra, sau khi đã hết ngỡ ngàng, đây chính là lời than van của người làm hòm, do công việc ế ẩm. Cũng vậy, "Marfa, cái bếp, mấy cái hòm...", người để kế bên vật; ở đây độc giả biết, người kể đã trộn giọng nói của mình với giọng của "Đồng không tim".

 Đồng ngần ngại làm hòm cho con nít, "mất thì giờ vì chuyện không đâu", Chi tiết này, ngay ở đầu truyện, cho thấy đây là một con người biển lận. Nhưng tới nửa truyện, người đọc biết, Đồng cố xóa khỏi trí nhớ, cuộc đời và cái chết của bé gái độc nhất của hai vợ chồng, 50 năm trước. Chỉ sau khi bà vợ chết, độc giả mới hiểu, Đồng cố làm cho trái tim của ông trơ ra, để cho ông đỡ đau.

 Khế ước khởi đầu làm độc giả lầm lạc, bởi vì người kể đã sử dụng thoải mái quan điểm, và luôn cả ngôn từ của người làm hòm già. Làm như vậy, người kể bắt buộc người đọc làm một công việc "chuyển dịch" cẩn trọng: biển lận còn là mật mã, để chỉ nỗi cô đơn sâu thẳm. Ngần ngại làm hòm cho con nít là để giấu nỗi đau mất con. Tiếng đàn "tinh tinh' trong đêm theo điệu sáo của Rothschild, là để chống banh ra những vết thương. Dần dà theo dòng truyện, người đọc nhận ra, những mất mát lớn lao Bronze than van, là về đời người phí phạm, bỏ đi, về nỗi vô thường của vô thường (vanity of vanities), tức phận người.

 Cốt truyện giản đơn, chỉ một tí, một tẹo: chuyện một người làm hòm tại một làng quê cố gắng để đừng bị chết đói, lâu lâu làm thêm: chơi vĩ cầm cho đám cưới mạt. Ông thật thảm, thật tã, và cứ thế gầm gừ, với cả đời sống và cái chết, bằng một trái tim cố tìm đủ mọi cách để đanh lại; ngày này qua ngày khác: chỉ là triền miên mất mát thu nhập. Ngã bịnh, vui ngấm vui ngầm: bà vợ chấp nhận cái chết sau cùng tới, như một giải thoát hằng mong đợi, để ra khỏi giếng nước mắt. Thấy vợ vui, người chồng đau lòng vì suốt đời đối sử chai đá. Ông kéo bà vợ bịnh tới nhà người y sĩ độc nhất trong làng và lạy lục - đúng ra là mà cả - hãy cứu vợ tôi. Nhưng viên y sĩ già nhẫn tâm lắc đầu, quay qua bịnh nhân khác. Hai vợ chồng về nhà, và người chồng bắt đầu đo hòm cho vợ: ông đưa thất thu vào trong cuốn sổ cái. Trong những giờ cuối cùng, bà vợ cố nhắc nhở ông chồng về đứa con đã mất, nhưng ông chẳng thể nhớ. Sau đám tang, ông cũng ngã bịnh, và hung hãn gây gổ với người thổi sáo Do-thái tới trò chuyện với ông. Ông lang thang ra bờ sông, bị những đứa trẻ ngoài đường trêu ghẹo. Ông di chúc cây vĩ cầm cho Rothschild. Sau khi ông chết, Rothschild sáng tác những giai điệu buồn từ cây vĩ cầm này.

 Bốn nỗi thất vọng, lạc đường ở tên truyện (Rothschild không phải là vị hầu tước; Rothschild không phải là người chơi vĩ cầm; Rothschild không phải là nhân vật trong truyện; cây vĩ cầm không phải của ông), sau cùng trở thành đúng, một cách không chờ đợi, ở cuối truyện. Rothschild được thừa hưởng cây vĩ cầm trở thành giầu có; ông không còn là một người thổi sáo mà là người chơi vĩ  cầm, "gieo nhạc buồn của Bronze đi khắp chốn". Người đọc lúc đầu đã tưởng rằng những sự kiện ở tên truyện là sai, sau mới nhận ra giá trị của chúng.

 Có một nối kết thật tinh tế giữa những người Do-thái và âm nhạc, giữa âm nhạc và tâm hồn (linh hồn). "Rothschild's Fiddle" gợi nhớ những câu chuyện kể Hassidic (1), và nhân vật Bronze thuộc huyền thoại về một con người công chính tiềm ẩn (the myth of the hidden just man), của dân tộc Do-thái.

 Độc giả phải chuyển hai lần, những lời ca cẩm, than van "thất thu" của Bronze: một chuyển hài, và một chuyển bi. Trong chuyển bi, có những "thất thu không thực hiện" cũng được đưa vào cuốn sổ cái:

 Sau chót, đây là con sông thực, không chỉ là một con suối nhỏ. Bạn có thể tới đó câu, rồi bán cá cho những người mua, những viên thư ký, và người coi ga, và để tiền vào sổ. Bạn có thể theo thuyền đi dọc con sông, ghé những nhà hàng quán nước chơi vĩ cầm, và đủ thứ người sẽ trả tiền cho bạn. Bạn có thể lại có một công việc làm ăn trên sông nước, khá hơn nghề làm hòm. Bạn có thể nuôi ngan ngỗng, giết chúng và đưa đi Moscow làm thực phẩm mùa đông. Có thể chỉ tiền cọc không thôi cũng tới 10 rúp một năm. Ôi đau đớn làm sao, ông ta cứ để cho nước chẩy qua cầu, mà chẳng chịu động đậy chân tay. Ôi, bao nhiêu tiền bạc đã theo dòng nước trôi đi! Nếu bạn cứ cộng mãi vào - câu cá này, chơi vĩ cầm này, giữ tầu thuyền, giết ngỗng - ông ta đã làm ra biết bao nhiêu là tiền!

 Chuyển bi là đổi mới lớn lao của Chekhov, cả trong chuyện và kịch: gỡ bỏ cái hàng rào thủ cựu giữa hài kịch và bi kịch, cho về vườn (canceling) cái qui ước ngặt nghèo: rằng những nhân vật "hạ tiện" (Chí Phèo?), cục cằn, vô học, bắt buộc thuộc về cõi hài (comic realm), trong khi không gian bi là để dành riêng cho những con người phong nhã. Chỉ những kẻ phong nhã, những kẻ được soi sáng, là có thể đưa nạng chống trời, có quyền vác thánh giá, chống lại những biển sầu, đại dương nước mắt, chống lại những trục trặc của thế gian, rồi từ đó, đưa ra một kết luận cảm thông, có thể hiểu được, về số mệnh, phận người, cõi nhân sinh phi lý, hay là cái phần dơ dáy giấu sâu trong nhân vật, chính vì  nó mà họ bị kết án phải đọa đầy.

 Yakov Ivanov, biệt hiệu Bronze, vào lúc hấp hối đã vươn tới đỉnh cao của cảm nhận bi. Bằng con đường ngu si đần độn, qua - hoặc quá - cuộc đời vô nghĩa của riêng ông, ông đã loáng thoáng nhìn ra phận người:

 Đời cứ thế trôi, không lợi nhuận, không lạc thú, nó cứ thế qua đi, chẳng nhắm tới đâu, chẳng vì mục đích gì. Chẳng có gì để nhìn tới, và nếu bạn ngoảnh lại, chỉ là một phí phạm khủng khiếp tiền bạc, đủ để cho bạn làm một cuộc đổi đời tốt đẹp, mầu mỡ. Làm sao con người có thể sống mà không có tổn thất, phí phạm?.... Ông kết luận chỉ có thể có lời bằng cách chết: sẽ không phải ăn, không uống, không đóng thuế, không sỉ nhục người khác. Kể từ khi một người nằm trong mồ, không chỉ một năm mà hàng trăm, hàng ngàn năm, lợi nhuận thật bao la, vô cùng... Kết luận như vậy là đúng, lẽ dĩ nhiên, nhưng eo ôi, thật không thể chịu nổi. Tại sao chuyện đời lại được sắp xếp một cách kỳ quặc như vậy, một khi bạn chỉ có một đời để sống, và không có gì để phô ra, cho đời?

 Khúc độc thoại thê lương không thoát ra từ cửa miệng một người hùng (nhân vật, a hero, so với nhân vật, a character mà tác giả, Amos Oz dùng để chỉ Bronze), hay một hoàng tử-triết gia nhưng từ cửa miệng một người nhà quê vô học, thiển cận, biển lận, đã chiếu một tia sáng khác lạ cho phần đầu câu chuyện. Cái biển lận, tham lam, sự tầm thường ti tiện không chỉ được coi như là cái vỏ sò mỏng mảnh mà người đọc cứ lột bỏ đi là vớ được viên kim cương, hột xoàn ở bên trong: Tham lam, biển lận, ti tiện, tầm phào, cái vỏ, hột xoàn, tất cả "là một và chỉ một mà thôi". Với Chekhov, ở đây, Bronze là Hoàng tử Hamlet. Nỗi đau thê lương, ý thức bi đát, và công cuộc vác nạng chống trời, chống lại cái trật tự thế gian, là từ đáy sâu của câu chuyện bật ra.

 Sau cùng, ở đâu, và bằng cách nào Chekhov gieo những giác ngộ vô ngôn này (unspoken understandings), giữa người viết và người đọc, ở đằng sau lưng nhân vật? Biết đâu đấy, chúng ta có thể nghe thấy chúng, qua những dạ khúc của người làm hòm, khi, cố dỗ giấc ngủ trên chiếc giường đời trơ trọi, ông ta đưa tay với cây vĩ cầm. Vào những giây phút như thế, Bronze biến thành cả hai: Saul (2), khật khừ với quỉ dữ; và David (3), người "sẽ chạm vào những sợi dây, cây vĩ cầm lại tinh tinh trong đêm tối, và như vậy ông ta sẽ đỡ hơn" (... David, who "would touch the strings, the fiddle would twang in the dark and he would feel better").

 Chú thích:

 (1) Hassidim: một giáo phái thần bí cực bảo thủ thuộc Do-thái Chính thống, thành lập vào thế kỷ 18, chủ yếu dựa trên KABBALA (từ điển bách khoa Cassell, 1991 edition).

 (2) Saul: Vị vua đầu tiên của Do-thái, chống lại Samuel và sau cùng tự tử, khi cái đầu hết còn minh mẫn - as his mind became unbalanced - (từ điển bách khoa Cassell).

 (3) David: Vị vua thứ nhì của Do-thái, người đã chơi đàn "harp" để xua đuổi nỗi buồn cho vua Saul.

 * Amoz Oz, người Do-thái, viết văn bằng tiếng Do Thái Hebrew, sinh năm 1939 tại Jerusalem. Năm 14 tuổi ông vào kibbutz (một làng, hoặc ấp Do Thái chuyên về canh nông. Sau ông làm thầy giáo dậy học tại đây. Ông viết về những chủ đề đương đại, nhắm vào tội lỗi, sự bách hại, ngược đãi. Cuốn tiểu thuyết quan trọng làm ông nổi tiếng, viết năm 1972: "Bikha' el Sheli", tên tiếng Anh: "My Michael" ("Michael của tôi"), được tờ New York Times đánh giá là một "Bà Bovary" (1857, tác phẩm của nhà văn Pháp Flaubert), của văn chương Do Thái. Những tác phẩm của ông gồm có: "Makom Aber" (1966), bản tiếng Anh: "Elsewhere Perhaps" ("Một nơi nào đó, Có lẽ", 1973); "Har Ha-Etsah Ha-Raah" (1976), bản tiếng Anh: "The Hill of Evil Council" ("Ngọn Đồi Của Ác Hội", 1978); "Beor Hatkhelet Ha' aza", (1979), bản tiếng Anh năm 1995: "Under the blazing light", "Dưới ánh sáng chói chang"; "Israel" (1983); "A Perfect Peace" ("Một Hòa bình Hoàn hảo"), 1984. Cuốn tiểu thuyết "To Know a Woman" ("Để hiểu một người Đàn bà"), là chuyện một cô gái Do-thái khi còn nhỏ có bạn trai người Ả Rập. Bị phân chia do chiến tranh, lớn lên, cô gái lấy chồng, nhưng không làm sao quên được những xúc động, tình cảm đầu đời, từ mối tình thơ dại với người bạn Ả Rập. Đây vẫn là chủ đề cơ bản của thế kỷ 20, về một người đàn bà ngoại tình...

 II. Khúc gỗ trên dòng suối ngập: Về đoạn mở đầu truyện ngắn "Y sĩ  Đồng quê", của Kafka.

 “… Xác thân ông nằm trong nghĩa địa Do Thái Mới ở Zikov cùng với mẹ và cha. Nghĩa địa bỏ trống quá nửa, thế hệ đúng ra sẽ làm đầy nơi chốn này, được chuyển tới những trại tử thần vào những năm 1940, trong đó có ba chị em của Kafka."

 Peter Haigh: "Kafka in Prague, Summer 1996" (Ghi chú nhân một chuyến du lịch).

 Strip his clothes off, then he'll heal us,
If he doesn't, kill him dead
Only a doctor, only a doctor
(Lột trần anh ta, rồi anh ta sẽ chữa chúng ta lành bịnh
Nếu anh ta không làm được, hãy giết anh ta
Chỉ là một y sĩ, chỉ là một y sĩ)

O be joyful, all you patients
The doctor's laid in bed beside you
(Các bệnh nhân ơi, hãy vui lên đi,
Y sĩ  nằm trên giường kế bên anh)
"Y sĩ Đồng quê"

 "Y sĩ Đồng quê" (1919), là câu chuyện một y sĩ vườn, bị đánh thức trong đêm bão tuyết, tới bên giường một người bịnh nặng. Viên y sĩ đáp lời, vượt vài trở ngại kỳ cục, tới bên giuờng, nhưng không thể giúp người bệnh. Sau cùng, ông thấy mình "với cỗ xe trần thế, với cặp ngựa ngược đời, thân già lạc lõng". Ở cuối chuyện, viên y sĩ nói: "Bị lừa! Bị lừa!" (1). Câu văn đóng chuyện đẩy người đọc về phần mở đầu, để tìm cho ra, nơi đâu, chỗ nào, viên y sĩ đã phạm lỗi lầm, một và chỉ một mà thôi; một lỗi lầm chẳng thể nào sửa chữa. Nhìn bề ngoài, phần kết thúc câu chuyện chứa đựng một (ý hướng) đạo đức nào đó. Có vẻ như, nếu viên y sĩ biết sớm điều này, ông có thể tránh được lỗi lầm định mệnh (the fatal mistake).

 Nhưng thực ra, viên y sĩ, hay người đọc, biết được gì, ở phần cuối chuyện? Lỗi lầm nào, và đạo đức nào? Liệu viên y sĩ có thể (chọn lựa giải pháp) không trả lời (cú gọi trong đêm)? Liệu ông ta có thể biết ngay từ khởi đầu, đây chỉ là báo động hoảng? Có cách nào (trong câu chuyện ở đây, hoặc có lẽ, vượt quá nó) phân biệt giữa báo động hoảng và báo động thực? Riết ráo hơn nữa, viên y sĩ thực sự đáp ứng lời gọi, hay cực chẳng đã, bị văng lên đường?

 Nói cho cùng, làm gì có báo động, chẳng có chuông réo trong đêm, ở ngay đầu câu chuyện - chẳng có báo động hoảng, chẳng có bất cứ một thứ chi gọi là báo động. Ở đầu chuyện, có: một báo cáo thật chi li về một chuyện xẩy ra (hoàn toàn mang tính sự kiện, khả tín), theo đó, những sự cố hãi hùng xoắn xuýt vào nhau. Người đọc thực sự gặp trở ngại khi tìm cách xác định vị trí khởi đầu con xoắn. Như trong nhiều tác phẩm của Kafka, không hề có đột biến, nhưng thực tại tự nó mù mờ, các hướng các chiều chao đảo; một cuộc biến hóa (a metamorphosis), mọi vật dần dần mang những bóng dáng cơn ác mộng.

 "Tôi thật quá bối rối; tôi phải bắt đầu một chuyến đi khẩn cấp; một con bệnh ngặt nghèo đang đợi tôi, tại một làng cách mười dặm đường; giữa con bệnh và tôi, là cơn bão tuyết dầy đặc; tôi có một chiếc xe ngựa, loại nhẹ, bánh xe lớn, đúng thứ xe dùng nơi đường quê; người choàng áo lông, túi dụng cụ cầm tay, tôi ở sân, sẵn sàng cho cuộc hành trình; nhưng không có ngựa để mà có, không có ngựa. Ngựa của tôi đã chết trong đêm, do kiệt lực vì những mệt mỏi của mùa đông băng giá này; người tớ gái đang đầu làng cuối xóm, cố mượn một con ngựa; nhưng chỉ là tuyệt vọng, tôi biết, và tôi bơ vơ đứng đó, tuyết dầy thêm trên người, mỗi lúc thêm khó khăn cử động. Người tớ gái xuất hiện tại cổng, một mình, và vẫy vẫy cây đèn; lẽ dĩ nhiên, làm sao có người cho mượn ngựa cho một cuộc hành trình như thế? Một lần nữa, tôi đi quanh sân; không có lối ra; trong cơn bối rối ngán ngẩm, tôi đá cái cửa ọp ẹp khu chuồng heo đã bỏ hoang từ lâu. Cửa bật tung, đập qua đập lại quanh bản lề. Một luồng hơi có mùi ngựa tỏa ra. Bên trong, một cây đèn chuồng le lói đong đưa trên một sợi dây. Một người đàn ông co rúm người ở khu đất thấp, đưa bộ mặt ngây ngô, thực tình. "Tôi sẽ đóng ngựa?", anh ta hỏi, và bò bốn chân ra phía ngoài. Tôi không biết nói sao, và khom người nhìn coi còn có gì trong chuồng. Người tớ gái đứng kế bên tôi. "Ông chủ không bao giờ biết, sẽ kiếm thấy gì, ở trong chính căn nhà của mình," cô nói và cả hai chúng tôi đều cười. "Ơ này, Anh ơi, ơ này, Chị ơi!" người giữ ngựa gọi, và hai con ngựa, những con vật lớn lao, hông hùng dũng, chân lẳn vào mình, đầu con nào cũng thật cân đối, thâm thấp như đầu lạc đà, con này tới con kia, chỉ mấy cú lắc mông đã chiếm trọn lỗ cửa mở rộng. Nhưng ngay khi đứng thẳng, những cái cẳng dài và thân hình của chúng tỏa hơi nồng nặc. "Hãy giúp anh ta một tay," tôi nói, và người tớ gái sốt sắng lo việc thắng ngựa vào xe. Nhưng cô gái vừa tới gần, người chăn ngựa túm lấy, đè mặt anh lên mặt cô. Cô kêu lên và chạy trở lại phía tôi. Hai hàm răng anh ta hằn dấu máu trên mặt cô gái. "Đồ súc vật," tôi giận dữ la lên, "anh có muốn ăn roi không?", nhưng chợt nghĩ ra, đây là một người lạ, tôi không biết anh ta từ đâu tới, lại tự ý giúp đỡ tôi trong khi mọi người khác đã làm tôi hụt hẫng. Như biết được ý nghĩ của tôi, anh không coi lời hăm dọa là trọng, lại bận rộn với mấy con ngựa, hài lòng xoay lưng về phía tôi. "Hãy lên xe!", anh ta nói sau đó, và quả đúng như vậy, tất cả đã sẵn sàng. Một cặp ngựa tuyệt vời, tôi quan sát, đúng là chưa bao giờ được ngồi đằng sau một chiếc xe như vậy, và vui vẻ trèo lên. "Nhưng tôi là người cầm cương, anh đâu biết đường", tôi nói. "Lẽ dĩ nhiên" anh ta nói, "vả chăng, tôi không đi với ông, mà ở lại với Rose." "Không", Rose la lên, chạy trốn vô nhà, linh cảm sẽ chẳng thoát khỏi số; tôi nghe tiếng dây xích cửa, tôi nghe tiếng cài then, tôi còn nhìn thấy cô gái tắt đèn nơi hành lang và tất cả các phòng, mong sao không bị phát hiện. "Anh đi với tôi," tôi nói với người chăn ngựa, "nếu không tôi sẽ không đi, dù khẩn cấp cỡ nào. Tôi sẽ không đổi cuộc hành trình với giá cô gái". "Đi nào!" anh ta nói; anh ta vỗ tay; cỗ xe bật lên như một khúc gỗ trên dòng suối ngập; tôi còn nghe tiếng cánh cửa chịu thua, vỡ từng mảnh dưới những cú đập của người chăn ngựa, rồi mắt mù tai điếc vì cơn bão, tôi không còn bất cứ cảm giác."

 Cái tên truyện giới thiệu với chúng ta, người kể chuyện xưng tôi, mặc dù anh chưa hề nói một lời: một y sĩ đồng quê. Rồi anh trình bầy tất cả mọi chi tiết khởi đầu, theo giọng "đây chỉ là sự kiện" (a matter-of-fact tone), y hệt một báo cáo cảnh sát; như thể anh đang xác minh trước quan tòa, như thể anh phải tự bào chữa, bảo vệ, trước những cáo buộc hình sự.

 Tình cảnh của anh: hết sức bối rối. Vấn đề của anh: một chuyến đi khẩn, một người bịnh nặng, một làng cách mười dặm đường, một cơn bão tuyết, không ngựa, không hy vọng có được một con ngựa. Những biện pháp anh đề ra: 1- Cho người làm đi mượn ngựa, mặc dù chẳng một chút cơ may. 2- Đứng ở sân nhà, trong tuyết, sẵn sàng, đợi chờ chuyến đi; để, nếu người làm mượn được ngựa, sẽ chẳng mất đi đâu một phút, một giây. 3- Lại đi lòng vòng quanh sân. 4- Đá bung cửa chuồng heo bỏ hoang, biết đâu tìm thấy gì ở đó. 5. Khi ngựa và người xuất hiện, chẳng mất thì giờ hỏi tra về sự xuất hiện lạ thường này. 5- Tỏ thái độ khi cô đầy tớ gái bị xúc phạm, nhưng không trì hoãn chuyến đi, người bịnh nặng mới là quan tâm hàng đầu. 6- Thay đổi mối quan tâm hàng đầu, khi nhận ra người giữ ngựa sẽ làm nhục Rose, quyết định không bỏ mặc cô gái. 8- Khi người giữ ngựa làm cho hai con vật lồng lên, không điều khiển được chúng, và chiếc xe bị kéo đi "như một khúc gỗ trên dòng suối ngập" ("like a log in a freshet").

 Không một phiên tòa nào có thể kết tội viên y sĩ, về hành vi, cách xử sự của ông, trong bất cứ tình huống, biến động. Tuy nhiên, ngay từ khởi đầu, cho tới cuối câu chuyện, những câu hỏi trung tâm vẫn chưa được trả lời. Hơn thế nữa, chúng chưa từng được hỏi.

 Thực sự, viên y sĩ bị cáo buộc vì cái gì? Đâu là những lời tố giác, buộc tội  ông phải chiến đấu trong tuyệt vọng để phản bác? Chúng từ đâu mà ra? Ai buộc tội ông? Ai kết án ông, ở cuối chuyện (phải): "Trần trụi, phơi người ra trong giá lạnh vào cái thời bất hạnh nhất, với cỗ xe trần thế, với cặp ngựa ngược đời, già như tôi, tôi bơ vơ lạc lõng" ("Naked, exposed to the frost of this most unhappy of ages, with an earthly vehicle, unearthly horses, old man that I am, I wander astray.")  Và vì tội (sin) gì?

 Chừng 1/3 chuyện, là về những toan tính của viên y sĩ nhằm tự chống đỡ trước cáo buộc, vốn chẳng có, trước một bên nguyên chẳng hề xuất hiện ở trong chuyện. Thêm vào "lời xin lỗi" (apology) ở đầu chuyện, thật hữu lý, và cũng thật vững vàng, một "biện hộ khác" xuất hiện sau đó như một lời than van, tự thương thân, khác biệt hẳn biện hộ khởi đầu.

 "Tôi là y sĩ quận lỵ, làm bổn phận của tôi tới cùng, gần như quá sức tôi. Tôi được trả lương tồi, nhưng tôi rộng lượng, giúp đỡ người nghèo. Tuy nhiên tôi còn phải lo cho Rose, và sau cùng tên chăn ngựa có thể không có lỗi; tôi cũng vậy, tôi chỉ muốn chết. Tôi làm gì ở đây trong cái mùa đông vô tận này! Ngựa của tôi thì chết, vậy mà chẳng một người nào trong làng cho tôi mượn một con khác. Tôi phải lấy ngựa từ nơi nuôi heo; nếu sự tình cờ không để đôi ngựa ở đó, chắc là tôi phải đóng xe bằng mấy con heo... Đâu phải đây là lần đầu tôi bị kêu ra khỏi nhà vì một chuyện vô ích, tôi đã quen với nó rồi, cả cái quận lỵ biến cuộc đời tôi trở thành khốn khổ khốn nạn với cú gọi đêm, nhưng lần này có lẽ tôi phải hy sinh Rose... thật là đòi hỏi quá đáng..."

 Trái ngược với biện hộ ngắn ngủi ở đầu chuyện, khúc độc thoại ở đây cho thấy, không phải toan tính nhằm thuyết phục, mà là cố gắng làm mủi lòng. Có lẽ, một độc thoại vượt quá cơn tuyệt vọng, chán ngán, kể từ lúc người nói, ở đoạn đầu, đã tỏ ra mong ước được chết (ngay sau khi Rose được an toàn), ở đoạn cuối, anh nhìn lại chuyến đi thăm người bịnh - và cả đời mình - như là một thất bại vô phương sửa chữa.

 Đoạn mở đầu là một biện hộ, vững vàng, không thể chê trách được, ít ra ở bề ngoài. Một biện hộ bi thảm: nó hầu như là một câu dài, với nhiều mệnh đề, xác định bằng dấu chấm phẩy. Lời khai của viên y sĩ, là thì hiện tại, như một buổi phát thanh trực tiếp ("at the moment she went to him and here, yes, the groom grabs her and knocks his face against hers. The girl lets out a shriek and flees toward me."), có vài chuyển tiếp giữa dòng (mid-sentence transitions) từ quá khứ qua hiện tại như thế.

 Viên y sĩ đá cánh cửa bật tung, và "giải thoát" (deliver: sinh nở, giải thoát) - trước sự sững sờ của ông - người chăn và hai con ngựa, từ nơi chuồng heo. Như sự xuất hiện của cái mũi, từ ổ bánh mì, trong chuyện của Gogol, sự xuất hiện của người chăn và hai con ngựa trong "Y sĩ Đồng quê" đã được miêu tả hầu như là một cơn đẻ (as a birth): người chăn ngựa bò ra "bằng bốn chân", hai con ngựa, "con nọ tiếp con kia, bốn chân lẳn vào mình..." Cắn vào má Rose là hành động đầu tiên của người chăn ngựa, vì vậy mà viên y sĩ gọi anh là "đồ súc vật". Tính dâm tà của anh, và vụ xâm phạm cô gái thực sự mang tính thú vật. Viên y sĩ có thể nghe "cánh cửa nhà tôi long ra từng mảnh dưới những cú đập của tên chăn ngựa". Cùng lúc, tên chăn ngựa đóng vai quen thuộc của quỉ dữ, trong chuyện dân gian, đề nghị một chuyện trao đổi ma quái. Tên giữ ngựa/con quỉ như từ dưng không trồi lên, dụ khị (offering) thân chủ của nó: mày muốn được cái đó hả, thì đây này; nhưng, cái mà con quỉ lấy đi còn quí giá, còn ý nghĩa hơn nhiều. Viên y sĩ nói: ta sẽ không đổi chuyến đi với cái giá cô gái. Nhưng một khi ông chấp nhận đôi ngựa, "định mệnh đã an bài"!

 Ở đầu chuyện, là một số gắng nhằm giải quyết vấn đề di chuyển - làm sao tới bên giường một người bệnh ngặt nghèo, tại một làng cách đó mười dặm đường, một cơn bão tuyết trong đêm - cuối cùng hóa ra là một "vụ việc" (affair), với đầy tủi hổ, nhục nhã, và tội lỗi: ngựa của viên y sĩ chết vì bị hành quá mức, ông ta không thể bảo vệ cô gái, ông ta cũng thất bại không cứu nổi người bịnh. Có lẽ chính vì vậy mà đoạn mở đầu mang cái vỏ một lời xin lỗi (sự thực, cả câu chuyện là một lời xin lỗi). Hỡi ơi, đây chỉ là một lời xin lỗi phi lý, xin lỗi theo kiểu vòng vo Tam quốc, giống như trong chuyện dân gian: "Có một lỗ hổng ở trong cái xô của tôi": điều thứ nhất không thể thực hiện vì thiếu điều thứ hai, điều thứ hai bị ngăn chặn (thực hiện) vì những trói buộc ở điều thứ ba... và cứ như thế. Đạt được điều thứ nhất là đạt được tất cả, khốn nỗi...

 Hãy thử thực hiện câu chuyện "Y sĩ Đồng quê" theo kiểu trên, xem sao:

 -Nếu mọi chuyện đều sẵn sàng cho chuyến đi - bao gồm cả chuyện "một chiếc xe nhẹ với những bánh xe lớn" - tại sao ông không đi?

 Bởi vì không có ngựa.

 -Ngựa đâu?

Chết đêm hôm qua. 

-Tại sao ngựa chết?

Vì những mệt mỏi mùa đông băng giá.

-Tại sao ngựa mệt mỏi trong mùa đông băng giá?

Bởi vì cả quận lỵ biến đời tôi trở thành khốn khổ khốn nạn với cú gọi đêm. 

-Tại sao cú gọi này lại nặng nề đối với ông, hơn là những cú khác?

Lần này "chắc tôi phải hy sinh Rose"

-Như vậy tại sao ông bỏ mặc cô gái? Tại sao ông để tên chăn ngựa cắn cô ta?

Tôi đã trách anh ta, tôi dọa quất roi anh ta.

-Tại sao ông không quất?

 Bởi vì ngay lập tức tôi nhớ ra "người đàn ông này là người lạ; tôi không biết anh ta từ đâu tới".

 -Tại sao ông nhận sự giúp đỡ từ một người lạ khi ông không biết gốc gác người đó?

 Bởi vì anh tự ý giúp tôi thoát ra khỏi khó khăn trong khi tất cả mọi người làm tôi hỏng cẳng.

- Tại sao những người khác làm ông hỏng cẳng?

 "Cả quận lỵ biến đời tôi thành khốn nạn".

 -Tại sao ông không ngăn tên giữ ngựa phá cửa, và rồi xâm phạm cô gái?

 Tôi đã cố. Tôi ra lệnh cho anh ta đi với tôi, nếu không "tôi sẽ không đi, dù khẩn cấp cỡ nào".

 -Nếu vậy, tại sao ông không huỷ chuyến đi?

 Bởi vì tên giữ ngựa bất thình lình vỗ tay ra hiệu cho ngựa vùng lên, chiếc xe bị kéo đi, "như khúc gỗ trên dòng thác".

 -Tại sao ông phó mặc tính mạng của ông vào một tên chăn ngựa?

 Bởi vì có một người bịnh ngặt nghèo đang đợi tôi, tôi lại không có ngựa.

 Ở đây có bóng dáng vòng vo câu chuyện  "bà già đi chợ đàng trong, mua năm cây mía vừa cong vừa dài; bà già đi chợ đàng ngoài, mua năm cây mía vừa dài vừa cong" (còn được truyền tụng như sau: Mẹ em đi chợ đường trong, mua em cây mía vừa cong vừa dài; mẹ em đi chợ đường ngoài, mua em cây mía vừa dài vừa cong).

Cũng vẫn một "mẫu mã" như trên, là đoạn viên y sĩ gặp người bịnh, đoán bịnh lầm. Thoạt đầu, ông không nhận ra vết thương của cậu bé, rồi không thể giúp nó... 

Vậy thì đâu là "khế ước mở đầu", người đọc được yêu cầu chấp nhận? 

Thoạt kỳ thuỷ, là mong ước người đọc: tin tưởng người kể chuyện-y sĩ, tỏ ra có cảm tình với con người đạo hạnh đã đáp ứng lời gọi trong đêm bão tuyết, đi chữa một bịnh nhân... Những đòi hỏi khẩn cấp, hình huống ngặt nghèo, lời khai, lời xin lỗi... của viên y sĩ khiến người đọc nhận ra ý nghĩa việc viên y sĩ quyết định sử dụng đôi ngựa. Ngay cả vụ tấn công cô gái cũng không đủ để hoãn cuộc hành trình, và độc giả hài lòng với việc trách móc "qua loa" của viên y sĩ.

 Chỉ tới khi đôi ngựa lồng lên (bi kịch bắt đầu!), người đọc mới băn khoăn tự hỏi, phải chăng hoàn cảnh (thực sự) ở trong tầm tay, ngay từ khởi đầu. Những quyết định của viên y sĩ có thực sự là những quyết định? Cả một chuỗi lo toan tính toán, quyết định như thế, cuối cùng hóa ra chỉ là một cơn "hoang tưởng" hãi hùng của viên y sĩ: ông ta đã bị lừa. Ông ta đã đáp ứng một báo động hoảng. Không phải chỉ viên y sĩ bị lạc đường, mà luôn cả độc giả cũng bị "văng lên đường", theo với ông!

 Bởi vì nói cho cùng, chẳng có báo động hoảng, ông ta đã "bị" lên đường, ngược lại ý muốn của ông.

 "Y sĩ Đồng quê", dù hiểu thế nào đi chăng nữa, không phải là câu chuyện của tội lỗi và trừng phạt. Càng chẳng phải một câu chuyện ngụ ngôn về chuyện chuyển hướng lầm, chọn lầm (taking the wrong turn, making the wrong choice). Thảm kịch của viên y sĩ không phải là do hậu quả của những hành động, và thất bại của ông. Chuyện "xin lỗi" chỉ là nói cho vui. Khế ước mở đầu chỉ là đối tượng của một khế ước thực, khế ước ngầm. Theo những điều kiện của khế ước ngầm này, viên y sĩ đã có tội, "ngay từ tiên thiên, tiên nghiệm" (à priori). Ông ta đã bị kết tội, kết án ngay từ khởi đầu, mặc dù sự vô tội của ông. Ông ta có tội ngay cả trước khi bắt đầu những lời than van, xin lỗi, tự kiểm thảo bản thân. Ngay từ "thoạt kỳ thuỷ"û, ông ta chẳng khác nào "một khúc gỗ trên dòng suối ngập". Ông ta có tội, bởi vì "tội lỗi của người đàn ông" (a man's guilt) luôn luôn nằm sẵn đó, đợi ông.

 Cô gái Rose hình như đã nói ra những điều kiện thực sự của tờ khế ước, của Kafka: "Bạn chẳng thể nào biết điều bạn đang tìm, trong chính căn nhà của mình".

 Tội lỗi ngồi thu lu đằng sau "cánh cửa ọp ẹp của cái chuồng heo đã bỏ hoang từ bao nhiêu năm tháng...".

 (Theo bài viết của Amoz Oz trên Partisan Review, số Mùa Xuân, 1999).

 Chú thích:

 (1). Bản tiếng Anh: "Betrayed! Betrayed!" (Bị phản bội); bản tiếng Pháp của Claude David, (nhà xb Gallimard, tủ sách Folio, 1990: "Dupé! Je suis dupé!" (Bị lừa! Tôi bị lừa!).

 The Marvels of Walter Benjamin
 J. M. Coetzee
 Những kỳ tích về Walter Benjamin.

 “To great writers, finished works weigh lighter than those fragments on which they work throughout their lives.”
 (“Với những nhà văn lớn, những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.”)
 Walter Benjamin (1892-1940)

 1.

 Bây giờ, câu chuyện về ông được nhiều người biết cho nên cũng chẳng cần kể lại một cách chi tiết.

 Nơi chốn: biên giới Pháp-Tây Ban Nha. Thời gian: 1940. Benjamin chạy trốn một nước Pháp bị chiếm đóng, tới gặp bà vợ một anh chàng Fittko nào đó, mà ông gặp gỡ ở trong trại tù. Theo ông, Bà (Frau) Fittko có thể dẫn ông và những người cùng đi vượt dẫy núi Pyrenees tới xứ Tây Ban Nha trung lập. Dọc đường, thấy ông ì ạch với chiếc cà tạp nặng nề, bà dẫn đường hỏi: cái gì vậy, có cần thiết [mang theo nó] không? Trong đó là một bản thảo, ông trả lời. “Tôi không thể chịu rủi ro mất nó. Nó… PHẢI được gìn giữ. Nó còn quan trọng hơn cả tôi.”

 Hôm sau, họ vượt dẫy núi. Đi được mươi phút là Benjamin phải ngưng để thở, do đau tim.

 Tới biên giới, họ bị chặn lại. Giấy tờ không hợp lệ, cảnh sát Tây Ban Nha phán, phải trở về Pháp. Nản quá, trong đêm đó, Benjamin làm một liều thuốc phiện thật nặng. Cảnh sát làm biên bản những món đồ của người quá cố. Không có bản thảo nào hết trong biên bản đó.

 Trong cà tạp có gì, và nó biến đi đâu, chúng ta chỉ phỏng đoán. Gershom Scholem, bạn của Benjamin, gợi ý: đó là bản sửa chữa lần chót, tác phẩm chưa hoàn tất, Passagen-Werk, được biết qua tiếng Anh bằng cái tên “Arcades Project” (“Thương Xá”). (“Với những nhà văn lớn,” Benjamin viết, “những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.”). Bằng một cố gắng anh hùng, nhưng vô vọng – làm sao cho lửa Nazi đừng thiêu đốt bản thảo, làm sao mang nó tới một vùng đất an toàn, trước tiên là Tây Ban Nha, sau đó là Mỹ quốc – chỉ với một cố gắng như vậy đủ khẳng định, đây chính là một huyền tượng trong giới học giả của thời đại chúng ta.

 Câu chuyện không đến nỗi quá bi đát, với đứa con tinh thần của ông, bởi vì một bản sao của “Thương Xá” không đi theo chủ nhân, ở lại Paris, và được bạn thân của Benjamin là Georges Bataille giấu giếm tại Thư viện Quốc gia. Sau chiến tranh, được xuất bản nguyên xi vào năm 1982, nghĩa là bằng một thứ tiếng Đức xen những mảng lớn tiếng Pháp ở trong.

 Bây giờ chúng ta có dịch bản tiếng Anh tác phẩm chính (magnum opus: đại tác phẩm) của Benjamin. Dịch giả là Howard Eiland và Kevin McLaughlin. Và bây giờ, sau cùng, chúng ta có thể đặt câu hỏi: Tại sao lại [có người] quan tâm tới mức như thế, về mỗi một chuyện đi mua sắm, ở nước Pháp thế kỷ 19?

 **

 Benjamin sinh năm1892, tại Berlin, trong một gia đình Do Thái đã hội nhập. Cha ông là một người thành công trong nghề đấu giá những nghệ phẩm, và sau đó tách ra làm ngành đầu tư tài sản; dòng họ Benjamin thịnh vượng, về nhiều mặt. Sau một thời thơ ấu ốm yếu, được đùm bọc, vào lúc mười hai tuổi, Benjamin được gởi tới một trường nội trú có khuynh hướng tiến bộ ở miền quê, và rơi vào ảnh hưởng của một trong những vị giám đốc trường là Gustav Wyneken. Nhiều năm, sau khi đã rời ngôi trường, Benjamin vẫn hoạt động trong phong trào chống lại tính quyền thế, trở lại với thiên nhiên, của Wyneken; ông chỉ đoạn tuyệt với nó khi Wyneken ra mặt ủng hộ Đệ Nhất Thế Chiến. 

Vào năm 1912, Benjamin ghi tên học ngành ngữ văn tại Đại học Freiburg. Nhận thấy không hợp khẩu vị với môi trường trí thức, ông lao vào phong trào vận động cải cách học vấn. Khi chiến tranh bùng nổ, ông trốn tránh quân vụ, lúc đầu giả vờ bệnh, sau dời tới nước Thụy Sĩ trung lập. Ông ở đây tới năm 1920, học triết và lo làm luận án tiến sĩ ở Đại học Berne. Bà vợ phàn nàn, họ không có một cuộc sống xã hội. 

Bạn của ông là Theodor Adorno nhận xét, Benjamin mệt vì những đại học, như  Kafka mệt vì những công ty bảo hiểm. Dù nghi ngại, Benjamin vẫn đi suốt qui trình lấy bằng tiến sĩ thực thụ cho phép ông làm giáo sư, bằng cách đệ trình luận án “Kịch nghệ Đức thời đại Baroque” với Đại học Frankfurt vào năm 1925. Thật lạ lùng, luận án không được chấp nhận; nó rớt đài vì không chịu nằm gọn trong lãnh vực văn học, hoặc triết học, và Benjamin thiếu một vị thầy bảo trợ, bênh vực cho trường hợp của ông. 

Những chương trình, kế hoạch khoa bảng kể như hỏng, Benjamin lao vào ngành dịch thuật, phát thanh, và làm ký giả tự do. Trong số những việc làm lấy tiền hoa hồng, có việc dịch “Đi Tìm Thời Gian Đã Mất” của Proust; ba, trong bẩy cuốn, đã được hoàn tất.

 **

 Vào năm 1924 Benjamin đến Capri, vào lúc đó, là trung tâm nghỉ mát được giới trí thức Đức ưa thích. Ông gặp Asja Lacis, nữ giám đốc kịch viện ở Latvia, và là một người Cộng Sản. Cuộc gặp gỡ đúng là định mệnh, “mỗi lần tôi đụng vô một mối tình lớn, là mỗi lần hoá thân”, ông sửng sốt về mình, khi ngoái lại. “Một tình yêu thứ thiệt biến tôi thành người đàn bà mà tôi yêu”. Với người tình này, còn kéo thêm sự thay đổi về đường hướng chính trị. “Với những người tiến bộ, nếu tuân theo cảm quan đúng đắn của mình, con đường suy tưởng của họ sẽ dẫn tới Moscow chứ không phải tới Palestine”, nàng nói một cách thật nghiêm nghị với chàng. Thế là mọi dấu vết của chủ nghĩa duy tâm trong tư tưởng của ông, chưa nói tới chuyện láng cháng với chủ nghĩa quốc gia Do Thái (Zionism), phải bị bỏ đi. Ông bạn tâm phúc Scholem đã di cư qua Palestine, mong Benjamin đi theo. Ông nại cớ này cớ nọ, và cứ thế chần chờ cho tới chót.

 Vào năm 1926, Benjamin tới Moscow vì có hẹn với nàng. Lacis coi bộ không hoan hỉ đón tiếp (nàng lúc này có bồ khác). Ghi nhận về chuyến đi cho thấy Benjamin không được thoải mái cái đầu cho lắm, có cả nỗi băn khoăn có nên gia nhập Đảng Cộng Sản, và tự đặt mình vào đường lối của Đảng. Hai năm sau đó, chàng và nàng lại có dịp tái hợp, tuy ngắn ngủi, tại Berlin; họ sống bên nhau, tay trong tay cùng tham dự những cuộc họp của Liên minh những Nhà văn Cách mạng Vô sản. Cuộc tình làm cho vụ li dị với người vợ đầu nhanh chóng thêm.

 Benjamin có ghi nhật ký chuyến đi Moscow, và sau đó sửa lại và cho xuất bản. Ông không nói được tiếng Nga, nhưng thay vì nhờ mấy thầy thông, ông cố gắng nhìn thành phố qua bề ngoài của nó [nguyên văn: đọc Moscow từ phía bên ngoài, read Moscow from outside], và ông gọi đây là thuật xem tướng mặt, chắc là theo kiểu người Việt mình nói, “trông mặt mà bắt hình dong, con lợn có béo thì [bộ] lòng mới ngon!”. Ông giải thích thêm về phương pháp của mình: khoan trừu tượng, khoan phê phán… hãy trình bầy thành phố [Moscow], theo kiểu như thế này: tất cả tính sự kiện, thì đã là lý thuyết (all factuality is already theory; câu này của Goethe, theo Coetzee).

 Những khẳng định của Benjamin về kinh nghiệm “mang tính lịch sử về thế giới”, như ông nhìn thấy xẩy ra ở Liên bang Xô viết, bây giờ có vẻ ngây thơ; tuy nhiên con mắt của ông thật là sắc bén. Rất nhiều cư dân mới của Moscow vẫn giữ nguyên bộ vó dân quê, sống cuộc sống làng mạc, theo nhịp sống quê mùa; sự phân biệt giai cấp có thể đã bị bãi bỏ, nhưng bên trong Đảng, một hệ thống đẳng cấp mới đang thành hình. Một cảnh tượng nơi chợ trời cho thấy tình trạng hạ thấp tông giáo: một thánh tượng được kèm bởi những bức chân dung của Lênin, “như một tù nhân giữa hai tay công an”.

 Mặc dù sự hiện diện của nàng, Asja Lacis, là cái nền thường trực của những trang nhật ký lần thăm viếng (“Moscow Diary”), và tuy chàng, như nhận ra, cuộc tình chăn gối của đôi bên không ổn, chúng ta chẳng biết gì về con người nàng. Là nhà văn, nhưng chàng không có tài làm cho những người khác sống dậy, qua những miêu tả của mình. Trái lại, trong những bản viết của riêng Lacis, chúng ta có một hình ảnh sống động hơn, về Benjamin: đôi kính như  hai ngọn đèn pha, ôi đôi bàn tay của “ảnh” mới vụng về làm sao!

 **

 Trong suốt quãng đời còn lại, Benjamin tự nhận hoặc một tay Cộng Sản, hoặc một bạn đồng hành. Chúng ta tự hỏi, cuộc tình giữa ông với chủ nghĩa Cộng Sản say đắm, sâu xa tới mức nào?

 Nhiều năm sau khi gặp gỡ Lacis, Benjamin có lẽ vẫn lập đi lập lại những ‘chân lý’ù Mác xít, mà chẳng cần đọc Marx, thí dụ như “giai cấp trưởng giả… bị kết án phải suy sụp do những mâu thuẫn nội tại, và nó sẽ tiêu luôn theo với đà phát triển của những mâu thuẫn này”. “Trưởng giả” là một từ nguyền rủa đối với ông, và nó có nghĩa là chạy theo vật chất, thờ ơ, ích kỷ, giả hình, và trên tất cả, hoàn toàn tự mãn về mình – và ông tỏ ra rất thù nghịch, do bản năng. Tự coi mình là Cộng Sản là một hành động chọn bên, vừa về mặt đạo đức vừa về mặt lịch sử, nhằm chống lại giai cấp trưởng giả và luôn cả dòng dõi trưởng giả của chính ông. “Một điều không thể khá được, đó là quên không chạy trốn cha mẹ”, ông viết như vậy trong “Đường Một Chiều”, một tuyển tập những mẩu nhật ký, những nghi thức của cõi mơ, những châm ngôn, những tiểu luận bỏ túi (mini-essays), và những nhận xét chì chiết về nước Đức thời cộng hoà Weimar. Với cuốn sách đó, ông tự tuyên bố về mình, vào năm 1928: một trí thức tự do (freelance intellectual). Do chạy trốn cha mẹ không sớm sủa cho lắm, ông bị kết án phải chạy xa [cha mẹ là] Emil và Paula Benjamin trong suốt quãng đời còn lại: trong khi phản ứng ngược lại ý muốn của cha mẹ muốn hội nhập vào giai cấp trung lưu Đức, ông giống nhiều người Do thái nói tiếng Đức cùng thế hệ, kể luôn cả Kafka. Điều gây bối rối, ở nơi bè bạn của ông, về chủ nghĩa Marx của ông: hình như có một điều gì gượng gạo, một điều chi giống như là thù đáp (reactive).

 Những bài viết tả khuynh đầu tiên của Benjamin đọc thật nản. Người ta đành phải nói, một “sự ngu xuẩn cố tình”, khi đọc những dòng ông “thổi” (rhapsody) Lênin; (“những lá thư của Lênin mới hoành tráng ngọt ngào làm sao”, nhưng bài này bị những biên tập viên bản dịch của Harvard loại bỏ); hay là hùa theo lối nói khéo léo, nhưng ẩn tàng mầm tai tương, của Đảng: “Chủ nghĩa Cộng Sản không mang tính triệt để. Do đó, nó không có ý định giản dị xoá bỏ mọi liên hệ gia đình. Nó chỉ thử nghiệm những liên hệ này, để kiểm tra khả năng của chúng, trước chuyển đổi. Nó tự hỏi chính nó: Liệu gia đình có thể được tháo gỡ ra, nhờ vậy mà những thành phần của nó có thể được tái phối trí vào xã hội?”

 Những dòng trên đây, là từ bài điểm một vở kịch của Bertolt Brecht. Ông gặp nhà soạn kịch người Đức này qua Lacis. “Kiểu suy tư  thô, nguyên” – lột bỏ những nhận xét tinh tế trưởng giả – của Brecht, có một dạo, đã quyến rũ Benjamin. “Đường Một Chiều” được đề tặng người tình: “Con đường này mang tên em, vị kỹ sư đã phóng nó qua người anh.” [nguyên văn: “Con đường này mang tên Phố Asja Lacis, theo tên nàng, một người mà giống như một vị kỹ sư, đã cắt nó xuyên qua tác giả”]. So sánh đấy, mà là khen ngợi đấy. Kỹ sư là một người, nam hay nữ, của tương lai; một người - bực bội với ba cái trò lắm lời; được trang bị bằng tri thức thực hành - hành động, và quyết tâm hành động nhằm thay đổi toàn cảnh. (Stalin cũng ái mộ những kỹ sư. Theo quan điểm của ông, nhà văn phải trở thành những vị kỹ sư của tâm hồn, theo nghĩa, họ phải coi đây là chức năng của mình: tái phối trí nhân loại, từ phía bên trong mà ra).

 Trong số những bài viết được khá nhiều người biết tới, bài “Tác giả như người sản xuất” (“The Author as Producer”, 1934) cho thấy ảnh hưởng của Brecht thật rõ rệt. Trọng tâm của bài viết là một “vấn nạn” cũ rích của mỹ học Mác xít: Cái gì quan trọng, hình thức hay nội dung? Benjamin đề nghị, rằng một tác phẩm văn học sẽ “chỉ đúng về lập trường chính trị nếu nó cũng đúng về lập trường văn học”. “Tác giả như  người sản xuất” là một bài viết nhằm bảo vệ nhóm khuynh tả thuộc lực lượng tiên-phong hiện đại - với Benjamin, là nhóm Siêu thực - chống lại đường lối của Đảng đối với văn học, vốn chỉ nhắm những gì dễ cảm thông, những câu chuyện hiện thực nặng khuynh hướng tiến bộ. Để bênh vực cho trường hợp của mình, Benjamin, một lần nữa, đành phải kêu gọi tới sức quyến rũ của [vai trò] kỹ sư: nhà văn, như người kỹ sư, là một chuyên viên kỹ thuật và phải có tiếng nói của mình trong những vấn đề kỹ thuật.

 Lập luận ở mức thô thiển như thế thật không dễ dàng đối với Benjamin. Liệu lòng trung với Đảng khiến cho ông chẳng hề băn khoăn, vào lúc mà sự bách hại nghệ sĩ của Stalin đang ở đỉnh cao? (Asja Lacins, chính nàng, cũng trở thành một trong những nạn nhân của Stalin, và phải trải qua nhiều năm trong trại lao động cải tạo). Một mẩu viết trong cùng năm đó, 1934, có thể cho chúng ta một chút manh mối. Ở đây, Benjamin chế nhạo đám trí thức “coi đó là niềm hãnh diện, khi toàn thân thể hiện trong mọi vấn đề [mà Đảng vạch ra],” từ chối không chịu hiểu, để thành công, họ phải trình bầy những bộ mặt khác nhau cho những khán thính giả khác nhau. Ông nói, họ giống như một gã đồ tể, không chịu cắt từng mảnh, cứ nài nỉ bán trọn con thịt. Chúng ta phải hiểu câu nói của ông ra sao? Phải chăng Benjamin ca ngợi một cách châm biếm sự liêm khiết trí thức đã lỗi thời? Hay đây là lời thú nhận bóng gió về mình, ‘dzậy mà không phải dzậy”, theo cách nói của người Việt miền nam (that he, Walter Benjamin, is not what he seems to be)? Hay ông đưa ra một quan điểm thực tế, nếu không muốn nói là chua chát, về cuộc sống của một nhà văn chuyên viết thuê làm mướn. Một lá thư gửi bạn tâm phúc, Scholem (mà không phải Benjamin bao giờ cũng tiết lộ toàn bộ sự thực), cho thấy, cách hiểu chót có lẽ đúng hơn cả: trong thư, Benjamin bảo vệ chủ nghĩa cộng sản của ông như là “một toan tính hiển nhiên, có suy nghĩ, của một người đã hoàn toàn, hoặc hầu như đã hoàn toàn, bị tước đoạt bất cứ một phương tiện sản xuất, để mà đòi hỏi quyền của mình, về những phương tiện sản xuất.” Nói một cách khác, ông theo Đảng bởi vì đây là lợi lộc vật chất của mình.

 2.

 Vào lúc Nazi lên nắm quyền, nhiều người cộng sự với Benjamin, đọc ra cái điềm báo trước của thời đại, đã theo nhau mà bôn tẩu. Benjamin vốn từ lâu cảm thấy không có đất cắm dùi ở Đức, lại hay lai vãng Pháp và Ibiza, bèn theo gót bạn bè. (Ông em trai, Georg, bất cẩn hơn, ở lại, bị bắt vì những hành vi chính trị, và tàn đời tại Mauthausen vào năm 1942).

 Định cư tại Paris, cố kiếm cơm bằng cách cộng tác với những nhật báo Đức dưới những bút hiệu đọc lên nghe có tí dòng giống tối thượng Aryan (Detlef Holz, K. A. Stempflinger); lúc quá kẹt, sống bằng của bố thí. Khi chiến tranh bùng nổ, Benjamin thấy mình ở trong trại tù, như là một ngoại nhân thù nghịch. Được thả, nhờ Hội Văn Bút (PEN) Pháp can thiệp; ngay lập tức ông kiếm mối manh, tìm đường đào tẩu qua Mỹ, và sau cùng là chuyến đi định mệnh, kết thúc tại Port-Bou, biên giới Pháp-Tây Ban Nha.

 Những chiếu rọi sắc sảo của Benjamin, khi ông nhìn chủ nghĩa phát xít, kẻ thù tước đoạt gia đình, sự nghiệp, và sau cùng đã giết chết ông, là từ những phương tiện mà nó sử dụng để chiêu dụ dân chúng Đức: tự biến thành tuồng hát. Những chiếu rọi thần tình này được diễn tả đầy đủ nhất ở trong (dùng cái tên được Harvard ưa thích) “Nghệ phẩm trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ thuật” (The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”, 1936), nhưng chúng đã thấp thoáng ở trong bài điểm, vào năm 1930, cuốn ‘Chiến tranh và những Chiến sĩ’, do Ernst Junger biên tập.

 Quan niệm thông thường cho rằng, những đại hội diễu hành ở Nuremberg của Hitler, đã lấy khuôn mẫu từ những ca nhạc kịch của Wagner ở Bayreuth [một thành phố Đức]: réo rắt hùng hồn, âm thanh hớp hồn, vũ điệu dành cho đám đông, và đột biến bi thảm. Nhưng điều được coi là uyên nguyên, ở Benjamin, đó là ông cho rằng chính trị - như là kịch nghệ hoành tráng hơn là như tranh luận – không chỉ là những mặt nổi huy hoàng, giầu sang  của chủ nghĩa phát xít: nó chính là chủ nghĩa phát xít, tự yếu tính.

 Trong những cuốn phim của Leni Riefenstahl cũng như trong những phim thời sự, được trình diễn trong mọi rạp hát nội địa, quần chúng Đức được dâng hiến những hình ảnh của chính họ, như những nhà lãnh đạo kêu gọi: hãy là như vậy. Chủ nghĩa phát xít sử dụng quyền năng nghệ thuật của quá khứ – điều mà Benjamin gọi là nghệ thuật hào quang, cộng thêm quyền năng được nhân lên nhiều lần của phương tiện truyền thông đại chúng mới mẻ thời kỳ hậu-hào quang, trên tất cả là phim ảnh, để tạo ra những công dân phát xít mới của nó. Với những người dân Đức bình thường, căn cước độc nhất đem trình diễn, cái căn cước từ trên màn ảnh chiếu xuống họ, là căn cước phát xít trong bộ đồ phát xít, và những dáng đứng phát xít, hoặc chế ngự hoặc tuân phục.

 Phân tích của Benjamin về chủ nghĩa phát xít gây ra nhiều câu hỏi. Phải chăng chính trị như là kịch cảnh (spectacle) thực sự là trái tim của chủ nghĩa phát xít, chứ không phải sự phẫn uất, hay những giấc mơ về sự phục thù lịch sử? Nếu Nuremberg là chính trị được thẩm mỹ hoá, tại sao những cuộc diễu hành ngày 1 tháng 5 và những vụ án phô trương của Stalin, không được coi là chính trị thẩm mỹ hóa? Nếu thiên tài của chủ nghĩa phát xít, là xóa bỏ lằn ranh giữa chính trị và phương tiện truyền thông, đâu là thành tố phát xít của chính trị-do truyền thông-điều động của những nền dân chủ Tây phương? Lẽ nào chẳng có những biến điệu khác nhau của chính trị thẩm mỹ?

 **

 Quan niệm chìa khóa mà Benjamin sáng chế ra - mặc dù trong nhật ký của ông lờ mờ cho thấy, sự thực đây là sáng kiến của nữ sĩ Adrienne Monnier, chủ nhà bán sách và chủ nhà xuất bản ở Paris -  để miêu tả chuyện gì xẩy ra cho nghệ phẩm trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ thuật (chủ yếu là thời đại chụp hình – Benjamin không nói gì nhiều về in ấn), đó là [hiện tượng] “mất hào quang” (“loss of aura”). Gần như tới giữa thế kỷ 19, ông nói, một hình thức tương liên người với người còn tồn tại, giữa một nghệ phẩm và người nhìn nó: người nhìn, ngắm, và nghệ phẩm, ngắm lại, đại khái như vậy. “Để cảm nhận hiện tượng hào quang có nghĩa là gán cho nó cái khả năng nhìn lại chúng ta.” Do đó, có điều chi huyền diệu về hào quang, gốc gác cổ xưa còn sót lại, giờ nhạt nhòa đi, giữa nghệ thuật và nghi lễ tông giáo.

 Lần đầu tiên Benjamin nói tới hào quang, là ở trong bài viết “Lịch sử nho nhỏ về chụp hình” (1931), trong đó ông cố gắng giải thích tại sao (dưới mắt ông), những bức hình chân dung ở cái thời thoạt kỳ thủy của môn chụp hình – cổ bản của nhiếp ảnh, hãy nói như vậy -  [lại] có hào quang trong khi những bức hình một thế hệ sau đó không còn. Trong “Nghệ phẩm”, ý niệm hào quang được nới rộng khá tùy tiện, từ những bức hình cổ xưa tới những tác phẩm nghệ thuật nói chung. Sự chấm dứt hào quang, Benjamin nói, sẽ được bồi đáp dư dả bằng những khả năng giải phóng của những kỹ thuật tái sản xuất mới. Phim ảnh sẽ thay thế nghệ thuật hào quang.

 Ngay cả những người bạn của Benjamin cũng thấy khó mà nắm bắt được hào quang. Brecht - người được Benjamin nói nhiều về quan niệm này trong những lần Benjamin ghé thăm nhiều ngày ở nhà ông, tại Đan Mạch - đã viết như sau, trong nhật ký của ông: “[Benjamin] nói: ‘khi bạn cảm thấy cái nhìn chăm chăm của một người nào đó, nóng bỏng trên bạn, ngay cả ở đằng sau lưng, sự mong mỏi rằng bất cứ cái chi bạn nhìn tới, đang nhìn [lại] bạn, tạo nên hào quang… tất cả rất huyền bí, mặc dù những thái độ phản-huyền bí, đây là cách tiếp cận lịch sử được thích nghi bởi các nhà duy vật! Ôi thật kinh khiếp.” Những bạn bè khác cũng chẳng thể nào mà hồ hởi hơn [khi nghe Benjamin nói về hào quang].

 Trong suốt thập niên 1930, Benjamin loay hoay phát triển một định nghĩa mang tính duy vật có thể chấp nhận được, về hào quang và mất hào quang. Phim ảnh là hậu hào quang, ông nói, bởi vì cái máy thu hình, vốn chỉ là một dụng cụ [cho nên] không thể nhìn. (Một lập luận đáng thắc mắc: các diễn viên chắc chắn đã đáp ứng với cái máy thu hình như thể nó đang nhìn họ). Trong bản văn viết lại sau đó, Benjamin đề nghị, rằng sự chấm dứt hào quang có thể xác định thời điểm được, trong lịch sử: đó là khi cư dân thành thị trở nên đông nghẹt – những người qua kẻ lại – đến nỗi chẳng còn ai thèm đáp lại cái nhìn chăm chăm của người khác nữa. Trong “Thương Xá”, ông coi mất hào quang là một phần trong sự phát triển rộng rãi hơn, mang tính lịch sử: càng ngày càng có nhiều người cho rằng, sự độc đáo, bao gồm cả sự độc đáo mang tính truyền thống của nghệ phẩm, đã trở nên thương phẩm, như bất cứ thương phẩm nào khác. Kỹ nghệ thời trangï chuyên việc sản xuất những nghệ phẩm độc nhất – những sáng tạo – kể từ nay sẽ được tái sản xuất theo kiểu đại trà, [và nó] đã chỉ lối cho sự phát triển này.

 **

 Benjamin không đặc biệt quan tâm đến tiểu thuyết, như là một thể loại; những câu chuyện ông viết, được in trong Tập 2 hiển nhiên cho thấy, ông không có tài của một nhà văn tự sự. Thay vì tự sự, những bản văn mang tính tự thuật của ông được xây lên từ những thời điểm đứt đoạn, căng thẳng. Hai tiểu luận về Kafka coi Kafka như là một nhà ngụ ngôn và ông thầy dậy minh triết (wisdom), hơn là một tiểu thuyết gia. Nhưng điều mà Benjamin trường kỳ gớm ghiếc nhất, là dành cho [thể loại] lịch sử tự sự (narrative history). “Lịch sử tan rã thành hình ảnh, không phải thành tự sự”, ông viết. Lịch sử tự sự áp đặt tính nhân quả và động cơ từ phía bên ngoài; những sự vật cần có cơ hội tự nói về chúng.

 “Một ấu thời ở Berlin vào khoảng năm 1900”, một trong những tác phẩm tự thuật ấp ủ, tha thiết nhất, không được xuất bản khi ông còn sống, sẽ xuất hiện trong Tập 3 của “Tuyển Tập” (“Selected Writings”). Bản văn mà chúng ta có được ở trong Tập 2, là “Ký sự Berlin” (“Berlin Chronicle”) sớm sủa hơn tác phẩm kể trên, và cũng được viết dưới cái bóng của Proust. Mặc dù cái tên, bản văn này xây dựng, không phải theo biên niên, mà như một dàn dựng những mẩu đoạn, xen lẫn những suy tưởng về bản chất của tự thuật, và sau cùng, là về những thăng trầm của hồi ức, hơn là về những biến cố có thực trong thời thơ ấu của Benjamin. Benjamin sử dụng một ẩn dụ mang tính khảo cổ học để giải thích tại sao ông chống tự thuật, như là tự sự về cuộc đời. Ông nói, nhà tự thuật nên nghĩ về chính mình, như một tay khai quật, đào sâu, sâu mãi, ở một vài chỗ, trong cuộc tìm kiếm những điêu tàn chôn giấu, của quá khứ.

 Ngoài “Nhật Ký Moscow” và “Ký sự Berlin”, Tập 1 và 2 gồm một số những bản văn tự thuật ngắn ngủi hơn: một báo cáo khá văn vẻ về chuyện bị một người yêu cho leo cây; những ghi nhận về những lần thử chơi cần sa (hashish);  những ghi chép về những giấc mơ; những mẩu đoạn nhật ký (Benjamin đã bị ám ảnh bởi chuyện tự tử vào năm 1931 và 1931); và một nhật ký Paris, được ông để tâm hoàn tất cho xuất bản, trong đó bao gồm chuyến đi thăm một nhà thổ nam, nơi Proust thường xuyên lui tới. Trong số những phát giác gây nhiều ngạc nhiên, là sự ái mộ [của Benjamin] dành cho Hemingway (“Tu tập về nghĩ đúng, qua cách viết đúng”, “an education in right thinking through correct writing”), và [sự kiện ông] không ưa Flaubert (quá nặng tính kiến trúc học, too architectonic).

 **

 Cơ sở triết học và ngôn ngữ của Benjamin được đề ra ngay từ khi khởi nghiệp. Trong tiểu luận chìa khóa, “Về Ngôn ngữ tự thân và về Ngôn ngữ của Con người” (“On Language as Such and on the Language of Man”, 1916), ông khẳng định, một từ không chỉ là một ký hiệu, một thế thân cho một điều chi khác, nhưng là tên của một Ý tưởng (the name of an Idea). Trong “Nhiệm vụ của Dịch giả” (The Task of the Translator”, 1921), ông cố gắng đưa ra bộ khung cho ý nghĩ của mình, về Ý tưởng, viện dẫn trường hợp Mallarmé và một ngôn ngữ thơ tự do, thoát ra khỏi chức năng truyền thông của nó.

 Làm sao mà một quan niệm mang tính Biểu tượng về ngôn ngữ lại có thể giao lưu hòa giải với chủ nghĩa duy vật lịch sử của Benjamin ở giai đoạn sau đó, điều này thật không rõ ràng, nhưng Benjamin duy trì [quan điểm], rằng một cây cầu có thể xây dựng, “tuy nhiên, cây cầu này có thể  căng thẳng, và mang tính vấn nạn”. Trong những tiểu luận văn học của thập niên 1930, ông đã mơ hồ cho thấy một cây cầu như  vậy, hình dáng của nó ra làm sao. Ông nói, trong Proust, trong Kafka, trong những nhà Siêu thực, từ ngữ rút lui khỏi sự tạo ý nghĩa trong cung cách trưởng giả và lấy lại  quyền năng sơ khởi mang tính điệu bộ của nó (the word retreats from signification in the “bourgeois” sense and resumes its elementary, gestural power). Do đó, trong “Tòa Lâu Đài”, hai phụ tá của Trắc địa viên K. diễn ra cái trạng thái bào thai chưa sinh, bằng cách khoanh tròn chân tay bất cứ lúc nào mà họ có thể làm được, cuộn mình như trái banh. Điệu bộ là “hình thức tối thượng theo đó sự thực có thể xuất hiện trước chúng ta trong một thời đại bị tước đoạt thần học (theological doctrine).”

 Thời Adam, từ ngữ và điệu bộ [dùng để] gọi tên [sự vật] là như nhau. Rồi sau đó, ngôn ngữ đã trải qua một sa đọa dài, mà [tháp] Babel chỉ là một giai đoạn. Nhiệm vụ của thần học là khôi phục từ ngữ, với tất cả quyền năng bắt chước bản gốc của nó, từ những bản văn thiêng liêng mà nó còn được gìn giữ ở trong đó. Nhiệm vụ của phê bình thiết yếu cũng không khác, bởi vì các ngôn ngữ sa đọa, trong toàn thể những ý hướng của chúng, vẫn có thể chỉ cho chúng ta hướng về cái ngôn ngữ thuần khiết kia. Do đó, nghịch lý ở trong “Nhiệm vụ của người dịch thuật” là: dịch thuật còn cao hơn cả bản chính, theo nghĩa, nó ra điệu bộ về phía cái ngôn ngữ tiền-Babel.

 Benjamin có viết một số bài về khoa chiêm tinh, chúng là những đối trọng cần thiết so với những gì ông viết về triết lý ngôn ngữ. Khoa chiêm tinh mà chúng ta có ngày nay, ông nói, là một văn bản suy thoái của một nền tri thức cổ xưa, ở những thời đại mà khả năng bắt chước, còn mạnh mẽ, cho phép những tương ứng mô phỏng (imitative), có thực, giữa đời người và chuyển động của những vì sao. Ngày nay chỉ trẻ con là còn giữ được, và đáp ứng được với thế giới, bằng một quyền năng bắt chước có thể so sánh được [với những thời đại kể trên].

 Trong những tiểu luận tính từ 1933, Benjamin phác thảo một lý thuyết về ngôn ngữ dựa trên sự mô phỏng (mimesis). Ngôn ngữ thời Adam mang tính tượng thanh, ông nói; những từ đồng nghĩa trong những ngôn ngữ khác nhau, tuy không đọc lên như nhau, hoặc trông không giống nhau (lý thuyết này được sử dụng cho cả ngôn ngữ nói cũng như viết), chúng có những tương tự “phi cảm quan”, những tương tự mà từ đó chúng có ý nghĩa, như những lý thuyết “huyền bí”, hay “thần học”, về ngôn ngữ, luôn luôn nhìn nhận. Những từ “bánh mì”, “pain”, “Brot”, “xleb”, mặc dù bề ngoài khác hẳn nhau, nhưng chúng giống nhau, ở mức độ sâu xa hơn, [bởi vì trong chúng đã] cưu mang Ý tưởng về bánh mì. ( Để có thể thuyết phục chúng ta về một điều mơ hồ như vậy, Benjamin chắc là phải vận dụng hết quyền năng của mình). Ngôn ngữ, phát triển tối thuợng của khả năng bắt chước, mang trong chính nó một thư khố những tương tự phi cảm quan đó. Việc đọc có tiềm năng trở thành một thứ kinh nghiệm mơ mòng, mở cho chúng ta cõi vô thức chung của loài người: cõi ngôn ngữ, miền ý tưởng.

 Tiếp cận ngôn ngữ của Benjamin hoàn toàn trật bản lề so với khoa học ngôn ngữ thế kỷ 20, nhưng nó ban cho ông một lối đi vương giả vào thế giới của huyền thoại và ngụ ngôn, đặc biệt là, (như ông cảm nhận được điều này), nó đưa ông tới gần “thế giới đầm lầy” ban sơ, hầu như trước khi có con người, của Kafka. Một cách đọc miệt mài Kafka đã để dấu ấn không phai mờ trên những bản viết sau cùng, bi quan, của chính Benjamin.

 3.

 Câu chuyện về “Thương Xá” đại khái như sau.

 Vào cuối thập niên 1920 Benjamin thai nghén một tác phẩm được gợi hứng từ những hành lang, hai bên có cửa hàng buôn bán, trên có mái che hình cung của Paris. Nó đề cập tới kinh nghiệm đô thị; nó sẽ là một văn bản về Người Đẹp Ngủ Trong Rừng, một câu chuyện thần tiên mang tính biện chứng, được kể theo kiểu siêu thực, qua phương pháp dàn dựng bằng những đoạn văn mảnh mún. Giống như nụ hôn của vị hoàng tử, nó sẽ đánh thức quần chúng Âu châu, đối diện với sự thực về cuộc đời của họ dưới chủ nghĩa tư bản. Nó sẽ dài cỡ chừng năm chục trang; trong khi sửa soạn cho việc viết bản văn trên, Benjamin bắt đầu lấy những trích dẫn, từ những gì ông đọc, để dưới những đầu đề như là U Uất, Thời Trang, Bụi Bặm. Nhưng khi ông đính chúng lại với nhau thành một bản văn, nó trở nên quá khổ: từng phen đính là từng phen thêm ghi chú, trích dẫn. Ông bàn những khốn khó của mình với Adorno và Max Horkheimer, họ thuyết phục ông, rằng ông không thể viết về chủ nghĩa tư bản mà không nắm vững tư tưởng của Marx. Thế là, ý tưởng về Người Đẹp Ngủ Trong Rừng mất tiêu luôn phong quang của nó.

 Vào năm 1934, Bejamin có một chương trình mới, đầy tham vọng và tràn trề tính triết học: dùng ngay phương pháp dàn dựng trên, ông vạch ra con đường từ thượng tầng cấu trúc văn hóa của nước Pháp thế kỷ 19, trở lại, tới những thương phẩm và quyền năng của chúng, để trở nên những bái vật. Khi những ghi chú của ông trở thành cồng kềnh, ông phân chúng thành một hệ thống hồ sơ tỉ mỉ dựa trên ba mươi sáu cuốn (convolutes, từ tiếng Đức, Konvolut, có nghĩa là sheaf, dossier, hồ sơ), với những từ chìa khoá và những đối chiếu. Dưới tựa đề “Paris, Thủ đô của thế kỷ 19”, ông viết một bản tóm lược tư liệu được sắp xếp, rồi trình cho Adorno (lúc này đang ăn lương của Viện Nghiên cứu Xã hội, và theo một mức độ nào đó, có trách nhiệm với Viện, khi đó đã được Adorno và Horkheimer chuyển từ Frankfurt tái định cư ở New York).

 Benjamin nhận được những lời phê bình khắc nghiệt từ Adorno, đến nỗi ông quyết định tạm thời để dự án qua một bên, và rút ra từ khối lượng tài liệu đó một cuốn sách về Baudelaire. Adorno được coi một phần của cuốn sách, và tỏ ra nghiêm ngặt: chỉ mới đưa ra sự kiện để chúng tự nói về chúng, chưa đủ lý thuyết. Benjamin nhuận sắc lại, sau đó, và được đón nhận nồng nhiệt hơn.

 Baudelaire là trung tâm của chương trình Thương Xá bởi vì, dưới mắt Benjamin, Baudelaire qua tác phẩm “Ác Hoa” (“Les Fleurs du Mal”), là người đầu tiên khám phá ra đô thị hiện đại: như một đề tài của thi ca. (Benjamin hình như lúc đó chưa đọc Wordsworth, là người năm mươi năm trước đó, đã viết về cái cảm giác khi là một phần trong đám đông trên đường phố: ba bề bốn bên chịu trận trước những cái nhìn xiên xéo, và bị quáng gà vì những tấm biển quảng cáo).

 Tuy nhiên, Baudelaire đã diễn tả kinh nghiệm của mình về thành phố, bằng ám dụ (allegory), một hình thức văn học lỗi thời, kể từ thời kỳ Baroque. Thí dụ như  trong bài thơ “Thiên Nga”, ông ám chỉ nhà thơ như là một loài chim phong nhã, một con thiên nga, quờ quạng trên hè phố, không làm sao xoải cánh để bay vút lên.

 Tại sao Baudelaire chọn hình thức ám dụ? Benjamin sử dụng “Tư Bản Luận” của Marx để giải thích câu hỏi của chính mình. Marx nói, sự nâng giá cả thị trường thành thước đo giá trị duy nhất đã giản lược thương phẩm thành chẳng là chi hết, mà chỉ là ký hiệu – một ký hiệu của cái nó bán ra. Dưới sự ngự trị của thị trường, vật thể sẽ tương quan với giá trị thực thụ của chúng một cách độc đoán chẳng khác nào như thời Baroque, biểu tượng sọ người tương quan với [sự kiện] con người bị lệ thuộc vào thời gian, thí dụ vậy. Do đó, các biểu tượng bất ngờ quay ngược về một giai đoạn lịch sử dưới dạng thương phẩm, là những thứ trong chủ nghĩa tư bản không còn như dạng bề ngoài của chúng, và như Marx cảnh cáo, chúng chứa đầy những tế vi siêu hình và những chi li thần học.” Benjamin lập luận, ám dụ chính là phong cách đúng đắn cho một thời đại thương phẩm.

 Trong khi làm việc với cuốn sách chẳng bao giờ hoàn tất, về Baudelaire, Benjamin tiếp tục những ghi chú về Thương Xá, thêm vô những cuốn (convolutes). Sau chiến tranh, người ta lôi ra, từ chỗ giấu giếm tại Thư viện Quốc gia, một xấp dầy chừng chín trăm trang, bao gồm những trích dẫn, chủ yếu từ những nhà văn thế kỷ 19, nhưng cũng từ những người đương thời với Benjamin, được chia thành từng nhóm, với những tiêu đề, xen những bình luận, cộng những chương trình, những đề cương này nọ. Được Rolf Tiedemann xuất bản năm 1982, dưới nhan đề là “Passagen-Werk”. Bản dịch của Harvard, “Thương Xá’, dùng bản văn của Tiedemann, nhưng bỏ đi rất nhiều tài liệu làm nền  và khung biên tập, của Benjamin. Tất cả những đoạn tiếng Pháp đều được dịch qua tiếng Anh, cộng thêm những ghi chú bổ ích, và tràn đầy hình ảnh minh họa. Đây là một cuốn sách rất bảnh, và trong cách xử lý những đối chiếu phức tạp của Benjamin cho thấy: đây là một thắng lợi  của kỹ thuật in tinh xảo.

 Lịch sử của “Thương Xá” – một lịch sử của lần lữa, và những khởi đầu hỏng cẳng, của những lang thang trong những mê lộ thư khố, tìm kiếm cho đến triệt để, tất cả những nét này đúng là đặc trưng của một tính khí sưu tập, xoay chuyển cơ sở lý thuyết hoài hoài, của sự phê bình quá dễ dàng gánh chịu, và thường cho rằng, Benjamin không hiểu chính đầu óc mình – lịch sử ấy có nghĩa, cuốn sách chúng ta hiện có, cơ bản phải là dở dang: dở dang trong thai nghén, và hiểu theo nghĩa thông thường, khó thể gọi [đây] làø một cuốn sách được sáng tác. Tiedemann so sánh nó như những vật liệu xây cất một căn nhà. Giả dụ như căn nhà được xây cất, thì chất keo gắn bó ắt sẽ là tư tưỡng của Benjamin. Phần lớn tư tưởng đó nằm dưới dạng những đoạn chêm vào của Benjamin, nhưng không phải lúc nào chúng ta cũng biết cách làm cho tư tưởng kia phù hợp, hoặc quán xuyến khối vật liệu.

 Trong tình trạng như vậy, Tiedemann nói, tốt nhất là chỉ in những từ của riêng Benjamin, gạt bỏ những trích dẫn. Nhưng ý định của Bejanmin, tuy  không tưởng, là, tới một điểm nào đó, lời bình của ông sẽ được âm thầm rút ra, để cho tài liệu trích dẫn chịu đựng toàn thể sức nặng của cấu trúc.

 Trong một cuốn sách chỉ dẫn vào năm 1852, có đoạn: Những vòm cung ở Paris là “những đại lộ nội…, những hành lang trên có vòm thuỷ tinh, mở ra trọn một khu cao ốc…  chạy dài hai bên hành lang là những gian hàng lịch sự nhất, một vòm cung như thế là một thành phố, một thế giới thu nhỏ lại.” Vòm thuỷ tinh mở ra bầu trời, và kiến trúc bằng thép của chúng chẳng bao lâu được những thành phố Tây phương khác rập theo. Thời hoàng kim của những thương xá kéo dài tới cuối thế kỷ, khi chúng bị những cửa hàng bách hoá lấn át.

 Cuốn “Thương Xá” không hề được viết ra theo ý hướng: một lịch sử kinh tế (mặc dù một phần trong tham vọng của nó, là hành động sửa sai, đối với toàn thể môn lịch sử kinh tế). Một phác thảo sơ khởi gợi ra một hình ảnh rất giống như ở trong“ Thời thơ ấu ở Berlin”:

 Người ta biết, Hy lạp cổ có những nơi, con đường đưa xuống thế giới ở bên dưới. Tương tự, cuộc sống [khi] thức giấc của chúng ta, là một vùng đất mà, ở vài điểm che giấu nào đó, đưa xuống thế giới ở bên dưới – một vùng đất đầy những nơi chốn kín đáo, từ đó những giấc mơ trỗi dậy. Suốt ngày, chẳng nghi ngờ chi, chúng ta đi ngang qua, nhưng vừa mới chợp mắt, là chúng ta hăm hở mò mẫm con đường trở lại, để mất mình trong những hành lang tối đen. Ban ngày, mê cung của những nơi chốn thị tứ giống như ý thức; những vòm cung… lối xuống phố không dấu hiệu, không bảng chỉ tên đường (unremarked). Tuy nhiên, đêm đến, dưới khối lượng âm u của những căn nhà, bóng đen dầy đặc của nó nhô ra như đe dọa, và khách bộ hành đêm rảo bước – trừ phi có gan rẽ vào một ngõ hẹp.

 Hai cuốn sách Benjamin dùng làm khuôn mẫu: “Một người nhà quê ở Paris”, của Louis Aragon, trong đó tác giả thân ái ca ngợi hành lang hý viện (“Passage de l’Opéra”), và “Spazieren in Berlin” (“Lang thang ở Berlin”), của Franz Hessel, cuốn này tập trung vào Kaisersgalerie [Kaisers là tên một thành phố ở Đức, nổi tiếng vì có một nhà thờ từ hồi đầu thời kỳ Gothic – thế kỷ 13-14 – và một phòng trưng bầy tranh], và quyền năng của nó: làm sống lại một thời vang bóng. Trong cuốn sách của mình, Benjamin mong làm sao nắm bắt được cái kinh nghiệm lang thang ở Paris giữa những gian hàng, một kinh nghiệm vẫn có thể hồi sinh được, vào thời của ông,  khi “những vòm cung chấm phá điểm tô cảnh quang đô thị, như những hang động còn giữ những bộ xương hóa đá của một loài quái thú đã tuyệt chủng: đó là khách tiêu thụ thời tiền-đế quốc của chủ nghĩa tư bản, [là] loài khủng long cuối cùng của Âu châu.” Sự đổi mới lớn lao của Thương Xá chính là dạng thức của tác phẩm. Nó dựa trên nguyên tắc dàn dựng [của điện ảnh], đặt những đoạn văn thuộc quá khứ và hiện tại cạnh kề nhau, với ước mong rằng, chúng sẽ nháng lửa và soi sáng cho nhau. Thí dụ như, nếu mục 2,1 của cuốn L, chiếu về việc mở ra một viện bảo tàng nghệ thuật ở cung điện Versailles vào năm 1837, được đọc nối kết với mục 2,4 của cuốn A, vẽ lại sự phát triển thương xá thành những cửa hàng bách hóa, như thế là trong trí người đọc lý tưởng, sẽ loé lên sự tương tự, “viện bảo tàng so với cửa hàng bách hóa, thì cũng giống như nghệ phẩm so với thương phẩm.”

 Theo Max Weber, mất tín ngưỡng và bỏ cõi thiên đàng là dấu ấn của thế giới hiện đại. Benjamin nhìn theo một góc độ khác: chủ nghĩa tư bản đã ru ngủ người ta, và họ chỉ thức giấc khỏi cơn mê ly tập thể, khi nào người ta làm cho họ hiểu được, chuyện gì đã xẩy ra với họ. Câu tiêu đề của cuốn N, là từ Marx: “cải tạo ý thức CHỈ gói trọn vào điều … thức tỉnh thế giới, khỏi cơn mê tự thân.” (The reform of consciousness consists solely in…. the awakening of the world from its dream about itself”).

 Những giấc mơ của thời kỳ tư bản đã nhập thể vào thương phẩm. Toàn thể, chúng tạo hồn ma bóng quế, thay hình đổi dạng hoài hoài tùy theo sự trồi sụt của thời thượng, [những thương phẩm như thế đó] được ban cho đám đông, là lũ tín đồ mê ly đắm đuối, như hiện thân của những dục vọng sâu thẳm nhất ở trong họ. Hồn ma bóng quế luôn luôn giấu gốc gác của nó (vốn là lao động bị vong thân). Hồn ma bóng quế với Benjamin cũng giông giống như ý hệ với Marx – một mạng những gian dối công cộng được quyền năng của tư bản duy trì, nhưng nó càng giống hơn [nếu so sánh với] sự tạo mộng của Freud, [khi nó] tác động lên tập thể, xã hội.

 **

 “Tôi không cần nói điều chi. Chỉ bầy ra thôi, “ (I need’nt say anything. Merely show,” Benjamin nói; và ở một chỗ khác, “Ýùtưởng so với vật thể, như tinh hà so với những vì sao.” Nếu bức khảm của những trích dẫn được thiết dựng đúng đắn, thì một dạng thức sẽ xuất hiện, một dạng thức [còn] hơn [cả] tổng số những thành phần, nhưng không thể hiện hữu độc lập với các thành phần đó. Đây là yếu tính của một hình thức mới, trong cách viết duy vật lịch sử mà Benjamin tin rằng ông đang hành xử.

 Điều làm Adorno ngán ngẩm về dự án vào năm 1935, đó là niềm tin của Benjamin: rằng chỉ cần lắp ghép những vật thể (trong trường hợp này, những trích dẫn tách ra khỏi ngữ cảnh), là có thể tự nói về nó. Ông viết, “Benjamin ở ngã ba đường, giữa huyền thuật và chủ nghĩa thực chứng.” Vào năm 1948, Adorno đã có dịp may được đọc toàn bộ văn bản “Thương Xá”ù, nhưng lại một lần nữa, tỏ ra nghi ngờ, rằng nó quá nhẹ về lý thuyết.

 Đối với những phê phán kiểu trên, cách trả lời của Benjamin là phát minh ra ý niệm về hình ảnh biện chứng – để làm điều đó, ông trở lại với khoa biểu tượng của thời kỳ Baroque – những ý tưởng đại diện bằng hình ảnh – và ám dụ theo kiểu Baudelaire – sự tương tác, the interaction, của ý tưởng được thay bằng sự tương tác của vật thể làm biểu tượng. Ám dụ, theo ông, có thể đoạt vai trò của tư tưởng trừu tượng.

 Những vật thể và hình tượng (figures) ở trong những thương xá – những con bạc, những gái điếm, những tấm gương soi, những hình tượng bằng sáp, những con búp bê chạy bằng dây thiều – (đối với Benjamin) là những biểu tượng (emblems), và sự tương tác giữa chúng tạo nên nghĩa; nghĩa ám dụ này không cần du nhập lý thuyết. Theo cùng những dòng, những mẩu đoạn của bản văn, lấy ra khỏi quá khứ, đặt vào trong dẫn trường (charged field), của hiện tại mang tính lịch sử, chúng có thể ứng xử chẳng khác chi những thành phần của một hình ảnh Siêu thực, tức thời tương tác để phát ra năng lượng chính trị. (Benjamin viết, “Những biến cố quanh nhà sử học, và trong đó, ông tham dự, sẽ làm nền cho sự trình bầy lịch sử của ông, như một văn bản viết bằng một thứ mực vô hình.”). Như vậy, các mẩu đoạn tạo nên hình ảnh biện chứng, [trong khi] vận động biện chứng bị ngưng đọng trong khoảnh khắc, mở phơi cho thẩm sát, [đây là] “phép biện chứng ở điểm đứng” (“dialectic at a standstill”). Chỉ những hình ảnh biện chứng mới là những hình ảnh đích thực.

 Lý thuyết là thế đó, khéo léo đấy, và là điều cuốn sách, bề sâu mang tính phản lý thuyết của Benjamin, hướng vọng. Nhưng với những độc giả không bị lý thuyết kia thuyết phục, đối với độc giả mà những hình ảnh hiện hữu kia chẳng bao giờ trở thành sống động như trong giả thuyết, những độc giả có lẽ chẳng tiếp thu lối tự sự chủ chốt về giấc ngủ triền miên của chủ nghĩa tư bản, tiếp theo là bình minh của chủ nghĩa xã hội: đối với độc giả đó, cuốn “Thương Xá” có gì để cống  hiến?

 Danh sách ngắn ngủi trong những thứ cống hiến sẽ gồm: một kho báu những thông tin kỳ lạ về Paris; vô vàn những trích dẫn gợi suy tư, sự thu hoạch của một trí tuệ sắc bén và đặc dị bủa lưới qua hàng ngàn cuốn sách; những nhận xét cô đọng, được mài giũa để ánh lên, sắc nước như châm ngôn, và hầu hết những chủ đề ưu ái của Benjamin (thí dụ: “mại dâm có thể đòi được coi là ‘lao động’, vào lúc mà lao động trở thành mại dâm.” (Prostitution can lay claim to being ‘work’ the moment work becomes prostitution.”); và những thoáng nhìn của Benjamin, khi ông đùa giỡn với một cách nhìn mới về chính mình: như là một nhà sưu tập những “từ chìa khóa trong một cuốn từ điển bí mật,” người biên soạn cuốn “bách khoa huyền ảo”. Bất thình lình, Benjamin, độc giả nhập thất của một thành phố ám dụ, có vẻ gần gụi với người đồng thời của ông, là Jorge Luis Borges, nhà ngụ ngôn về một vũ trụ được viết lại.

 Từ một khoảng cách, tuyệt tác của Benjamin, kỳ cục thay, gợi nhớ một điêu tàn lớn lao khác của văn học thế kỷ 20, “Thi khúc” (“Cantos”), của Pound. Cả hai tác phẩm đều được chiết ra từ những năm tháng đọc sách theo kiểu cú vọ (jackdaw reading). Cả hai đều được dựng nên từ những mẩu đoạn và những trích dẫn, và trung thành với một thẩm  mỹ học hiện đại bậc cao, về hình ảnh và dàn dựng. Cả hai đều có tham vọng kinh tế và đều nằm dưới sự chứng giám của những nhà kinh tế (một bên là Marx, và một bên là Gesell và Douglas). Cả hai tác giả đều có đầu tư vào trong những ngành cổ học, và cả hai đều đánh giá quá cao sự thích nghi của chúng đối với thời đại của chính họ. Chẳng người nào biết, khi nào thì dừng. Và cả hai, sau cùng đều tiêu ma vì con quái vật là chủ nghĩa phát xít. Với Benjamin, là một kết cục bi đát. Với Pound, ô nhục.

 Số phận của “Thi Khúc”: chỉ được trích dẫn đưa vào tuyển tập, cái còn lại cứ thế mà âm thầm bị bỏ rơi. Số phận của “Thương Xá” chắc cũng tương tự. Người ta có thể tiên đoán, về những ấn bản dành cho sinh viên, rút ra chủ yếu là từ Cuốn B [“Thời Trang”), H (“Kẻ Sưu Tập), I (“Nội Thất”), J (“Baudelaire”), K (“Thành Phố Mộng”), N (“Tri Thức Luận ”), và Y (“Nhiếp Ảnh”), trong đó, những trích dẫn sẽ bị cắt bỏ chỉ còn tối thiểu và hầu hết văn bản sót lại sẽ là do chính Benjamin viết.

 Đó chắc không phải hoàn toàn là một điều xấu.

 4.

 Phạm vi những đề tài quan tâm được trình bầy trong “Tuyển Tập” thì rộng. Ngoài những bản văn được bàn tới ở trong bài điểm sách này, còn có tuyển thêm những bài viết thuở mới khởi nghiệp, rõ nét duy tâm, về giáo dục; nhiều tiểu luận phê bình văn học, gồm cả hai tiểu luận dài về Goethe, một dẫn giải về cuốn tiểu thuyết “Tương khí tương cầu” (“The Elective Affinities”), một tổng quan bậc thầy về sự nghiệp của Goethe; những tuỳ bút, đề tài đa dạng, về triết học (luận lý, siêu hình, mỹ học, triết học về ngôn ngữ, triết học về lịch sử); những tiểu luận về sư phạm, về sách trẻ em, về đồ chơi, một bài rất lôi cuốn về thú chơi sách của bản thân tác giả; và đủ thứ bài viết về du lịch, và những chuyến lãng du vào cõi giả tưởng. Tiểu luận về “Tương khí tương cầu” sừng sững như một phong cách chơi kỳ dị: Một trường ca trữ tình độc tấu, bằng một văn phong cao sang, tế nhị tuyệt vời, ngợi ca tình yêu và cái đẹp, huyền thoại và số mệnh, giọng bổng chót vót nhờ mối thanh khí ngầm mà Benjamin nhìn ra giữa lớp lang của cuốn tiểu thuyết kể trên, và cuộc tình tay tư đắm đuối, bi hài mà vợ chồng ông bị mắc míu.

 Tập thứ ba và là tập chót của “Tuyển Tập” phải tới mùa xuân năm 2002 mới được xuất bản. Sẽ bao gồm những bản tóm tắt của Benjamin, về “Thương Xá”, vào những năm 1935, 1938, và 1939; “Nghệ Phẩm”, qua hai bản văn; “Người kể chuyện”; “Một thời thơ ấu ở Berlin”; “Những luận đề về Quan niệm Lịch sử” (“Theses on the Concept of History”), và một số thư chìa khóa trao đổi giữa Adorno và Scholem, trong có cả lá thư quan trọng vào năm 1938, về Kafka.

 Dịch thuật ở Tập 1 và 2, là do nhiều người, và tuyệt hảo. Nếu phải kể một người kiệt xuất thì đó là Rodney Livingstone, do hiệu quả kín đáo – thay đổi văn phong và giọng điệu - để ghi dấu con đường phát triển của Benjamin như một nhà văn. Những chú thích cũng gần đạt tiêu chuẩn cao đó, nhưng không bằng. Thông tin về những nhân vật mà Benjamin nhắc tới, đôi khi bị lỗi thời (như với Robert Walser) hay không đúng: niên đại về Karl Korsch - là người mà Benjamin dựa vào rất nhiều, trong việc tìm hiểu Marx (Korsch bị khai trừ khỏi Đảng Cộng sản Đức vì những quan điểm lệch lạc) - được ghi là 1892-1939, trong khi đúng ra phải là 1886-1961. Có một số lầm lẫn về từ Hy lạp và La tinh.

 Một vài lối hành xử của nhóm biên tập và dịch thuật cũng gây thắc mắc. Benjamin có thói quen viết những đoạn dài nhiều trang: lẽ ra dịch giả phải tự tiện ngắt chúng ra. Đôi khi, hai bản thảo của cùng một văn bản được đưa cả vào sách mà không nêu rõ lý do. Những bản dịch hiện hữu từ những văn bản Đức mà Benjamin trích dẫn, được nhóm biên tập sử dụng, rõ ràng không đạt tiêu chuẩn.

 **

 Walter Bejamin là ai? Một triết gia? Một nhà phê bình? Một sử gia? Hay “chỉ là” một nhà văn?

 Câu trả lời hay nhất có lẽ là của Hannah Arendt: ông ta là một “trong số những người không thể xếp loại… là những người có tác phẩm không hợp với trật tự đang có, mà cũng chẳng đưa ra một thể loại mới nào.”

 Cách tiếp cận độc đáo của ông – tới với một đề tài không theo lối thẳng băng, mà đi xiên từ một góc độ, bước từng bậc, từ một tổng kết qui mô đã hoàn hảo, tới bậc kế tiếp –  khiến người ta nhận ra ngay, vì chẳng ai bắt chước nổi, với trí tuệ sắc bén, với kiến thức nhẹ mang, và với một văn phong chính xác và súc tích tuyệt vời, đã có lần ông đành không dám nghĩ về mình, là giáo sư tiến sĩ. Làm sao tới được sự thực về thời đại của chúng ta, đó là cốt lõi dự án của ông, và nó được nhấn mạnh bởi một tư tưởng, mà Bejamin nhận thấy, đã được diễn tả bởi Goethe: làm bật ra những sự kiện, theo kiểu này: những sự kiện sẽ là lý thuyết của chính chúng.

 Cuốn sách “Thương Xá”, cho dù chúng ta đánh giá nó như thế nào – điêu tàn, thất bại, một dự án bất khả, impossible project – đề nghị một đường lối mới, để viết về một nền văn minh: sử dụng những rác rưởi làm chất liệu, thay vì những nghệ phẩm của cái nền văn minh đóù; lịch sử từ đáy thay vì lịch sử từ đỉnh. Và lời kêu gọi của Benjamin (trong “Những luận đề” - “Theses”), cho một lịch sử xoáy vào đau khổ của những người thua, thay vì thành tựu của những kẻ thắng: lời kêu gọi này mang đầy tính tiên tri, về cung cách mà việc viết sử bắt đầu nghĩ về chính nó, trong quãng đời [còn lại ngắn ngủi của chúng] ta.

 [Chuyển ngữ  bài viết của Coetzee, “The Marvels of Walter Benjamin”,  trên tờ “Điểm sách New York”, số đề ngày 11.1.2001.]

 Ghi chú thêm về Walter Benjamin, trường phái Frankfurt, và J.M. Coetzee.

 Walter Benjamin, văn nhân, nhà mỹ học, hiện nay được coi là nhà phê bình văn học Đức quan trọng nhất của nửa đầu thế kỷ 20.

 Xuất thân từ một gia đình Do thái giầu có, Benjamin học triết tại Berlin, Freiburg im Breisgau, Munich, và Bern. Định cư tại Berlin vào năm 1920 và sau đó làm phê bình văn học và dịch giả. Nửa muốn theo đuổi một chân khoa bảng, nửa không, sau cùng giấc mộng nửa vời này cũng thành không, khi Đại học Frankfurt không công nhận luận án tiến sĩ của ông, Nguồn gốc Bi Kịch Đức (1928): sáng chói, nhưng không đúng qui ước. Khi Quốc Xã lên nắm quyền (1933), ông qua Pháp, định cư tại Paris. Tiếp tục viết tiểu luận và điểm sách cho các tạp chí, nhưng khi Pháp rơi vào tay Nazi vào năm 1940, ông chạy xuống miền nam với hy vọng tới được Hoa Kỳ qua ngả Tây Ban Nha. Được viên cảnh sát trưởng thành phố Port-Bou gần biên giới Pháp-Tây Ban Nha cho biết ông sẽ bị giải giao cho Gestapo, Benjamin tự hủy mình.

 Tính chất siêu hình trong tư tưởng hồi trẻ làm ông nghiêng về Marxist trong thập niên 1930, và là một trong những thành viên của trường phái Frankfurt, gồm một nhóm nghiên cứu liên kết với Viện Nghiên Cứu Xã Hội ở Frankfurt am Main, Đức quốc. Viện này được thành lập năm 1923, bởi Carl Grunberg, và là viện nghiên cứu đầu tiên theo đường hướng Marxist được kết hợp với một đại học lớn ở Đức, Đại học Frankfurt. Max Horkheimer nắm quyền giám đốc viện vào năm 1930, và qui tụ quanh ông rất nhiều lý thuyết gia tài năng, bao gồm T.W. Adorno, Erich Fromm, Herbert Marcuse, và Walter Benjamin.

 Những thành viên của nhóm này cố gắng phát triển một lý thuyết về xã hội dựa trên chủ nghĩa Marx và triết học Hegel, nhưng còn sử dụng cả những nhận thức về phân tâm học, xã hội học, triết học hiện sinh, và nhiều môn học khác nữa. Họ sử dụng những quan niệm Marxist cơ bản để nghiên cứu những liên hệ ở bên trong những hệ thống kinh tế tư bản. Cách tiếp cận này sau được biết dưới cái tên “lý thuyết phê bình” (critical theory) nhắm vào những tổ hợp lớn, những cơ sở độc quyền thao túng thị trường, vai trò của kỹ thuật học, kỹ nghệ hóa văn hóa (industrialization of culture), và sự thoái hoá của cá nhân con người bên trong xã hội tư bản. Chủ nghĩa phát xít, chủ nghĩa toàn trị cũng là những đề tài nghiên cứu nổi bật của họ. Rất nhiều bài viết được đăng trên tờ báo của viện (Journal for Social Research, 1932-41). Hầu hết những học giả của viện đã bắt buộc phải rời bỏ Đức quốc, và tị nạn ở Mỹ sau khi Hitler lên cầm quyền (1933), và viện sau đó được kết hợp với Đại học Columbia cho tới năm 1949, khi nó lại trở về nguyên quán là Frankfurt. Vào thập niên 1960, hầu hết trong số họ đều tỏ ra ‘quá chán’ cái gọi là “chủ nghĩa Marx chính thống”, tuy vẫn giữ một thái độ phê bình cứng rắn đối với chủ nghĩa tư bản. Phê bình của Marcuse về điều mà ông gọi là sự gia tăng kiểm soát mọi sắc thái trong cuộc sống xã hội của chủ nghĩa tư bản đã gây một ảnh hưởng lớn lao ở giới trẻ (ông này có thời được coi là một trong ba đại sư, tên bắt đầu bằng chữ M: Marx, Mao và Marcuse). Tuy nhiên khuôn mặt nổi bật nhất của lò Frankfurt những thập niên hậu chiến, là Jurgen Habermas. Ông đã cố gắng mở rộng lý thuyết phê bình vào những phát triển trong triết học phân tích, cơ cấu luận và cổ văn.

 Với Walter Benjamin, những tác phẩm xuất bản sau khi ông đã mất ngày một làm tăng thế giá của ông, ở cuối thế kỷ 20. Những tiểu luận văn chương chứa đựng những suy tưởng triết học được viết bằng một văn phong cô đọng, nặng chất thơ. Phê bình xã hội và nghiên cứu ngôn ngữ tẩm đẫm nỗi quan hoài lịch sử, và niềm bi ai.

 Tính uyên nguyên, độc lập trong tư tưởng của ông thật là hiển nhiên trong tiểu luận về Goethe (Goethe’s Elective Affinities, 1924-25), và những tiểu luận được in trong “Illuminations”, 1961.

 (Tài liệu trích từ Bách khoa tự điển Britannica Encyclopedia).

 Nhà xuất bản Belknap Press/Harvard University Press vừa mới cho ra lò những tác phẩm sau đây của ông:

 Selected Writings, Volume I: 1913-1926; 520 trang, bìa cứng, giá $37.50.

 Selected Writings, Volume II:1927-1934; 870 trang, bìa cứng, giá $37.50.

 The Arcades Project; 1,073 trang, bìa cứng, giá $37.50.

 **

 Trên tờ Người Kinh Tế số ra ngày 19 tháng Hai 2000, dưới đề mục “Những anh hùng của cuộc chiến. Chẳng bao giờ quên”, là bài điểm cuốn “Một Người Mỹ Trầm Lặng: Cuộc chiến bí mật của Varian Fry”, tác giả Andy Marino (nhà xb St Martin’s Press).

 Theo bài viết, vào tháng Tám 1940, một ký giả Mỹ, trẻ, xuất thân Harvard, đã tới cảng Marseilles “để cứu vớt những gì còn lại của văn hóa Âu Châu trước khi quá trễ”. Ông muốn nói, những con người, chứ không phải những nghệ phẩm. Trong số những người nhờ ông mà toàn mạng có những khuôn mặt nổi cộm, có số lúc đó ở trong trại cấm Pháp, có số đang ẩn trốn. Rồi tin tức được loan truyền, nhiều người không có tên trong danh sách của Fry cũng xúm nhau tới gõ cửa nhà Fry. Ông và những người cộng sự có cảm tưởng, họ là những “y sĩ trong cơn địa chấn”, thứ tình cảm bất lực trước hoàn cảnh, vốn được chia sẻ bởi hầu hết những con người làm công việc thiện nguyện.

 Danh sách những người được Fry giúp đỡ trở thành một thứ “Who’s Who” của văn hóa thế kỷ 20, trong đó có Hannah Arendt, Marc Chagall, ba tay đầu sỏ của trường phái siêu thực Max Ernst, André Breton và André Masson. Đó là những người may mắn. Một trong số họ, nhà văn người Đức, Lion Feuchtwanger, khi tới được New York, đã “dại đột” kể lại cuộc trốn chạy may mắn của mình cho báo chí hay. Bởi vậy, một cặp đã bị bắt tại Madrid: họ ngừng lại để thăm viếng Prado.

 Cảnh sát chính quyền Vichy thân Quốc Xã lẽ dĩ nhiên muốn tóm Fry, nhưng ông còn bị toà đại sứ, lãnh sự Mỹ ghẻ lạnh; ngoại trừ tay lãnh sự ở Marseilles, số còn lại đều tỏ ra thù nghịch và bài Do Thái. Ngược lại Fry được giới “dưới hầm” ở cảng Marseilles và nhất là Mafia gốc đảo Corse, tận tình giúp đỡ.

 Chưa đầy một năm Fry bị bắt giữ, và tống xuất. Điểm tống xuất là làng Banguls, nơi nhiều người tị nạn đã vượt biên giới.

 Thật khó mà sống lại một cách bình thường, sau cơn địa chấn ghê gớm như vậy. Vợ chồng, hôn nhân tan vỡ, làm việc gì cũng thấy chán. Ít người chịu ơn còn nhớ tới Fry, ngoại trừ André Malraux, khi giữ chức Bộ Trưởng Văn Hoá, đã trao cho Fry huân chương danh dự (La Grande Croix de la Legion d’Honneur) vào năm 1967. Bốn tháng sau đó, Fry mất. Vào năm 1996, người ta trồng một cây để tưởng nhớ ông tại đại lộ The Avenue of the Righteous Gentilles, ở Jerusalem.

 Không may mắn, có trường hợp của Walter Benjamin. Và cùng với ông, là bản thảo một tác phẩm mà ông mong nó thoát khỏi Gestapo, còn hơn cả mạng sống của mình. (I cannot risk losing it. It… ‘must’ be saved. It is more important than I am).

 **      

 Hannah Arendt đã viết về Walter Benjamin, trong bài giới thiệu tác phẩm “Illuminations” của ông (trích đoạn):

 Fama, nữ thần được (người đời) say đắm nhất, có nhiều bộ mặt, và danh vọng (fame) tới với họ bằng đủ kiểu - từ tiếng tăm một-tuần cho tới vượt-thời-gian! Danh vọng "muộn" (posthume) - sau khi đã xuống lỗ - ít được người đời ham chuộng, tuy đây là thứ vững vàng nhất. Thứ hàng (nhà văn) có lời nhất, thì đã chết, và do đó, không phải là đồ "lạc xoong" (for sale).

 Trong vài món hiếm muộn, phi-thương, phi-lợi (uncommercial and unprofitable), có Walter Benjamin. Không nổi tiếng, tuy có được người đời biết đến, như là một "cộng tác viên" cho vài tạp chí, trang văn nghệ nhật báo trong thời gian chừng 10 năm trước khi Hitler nắm quyền, và cuộc tống xuất "tự nguyện" của riêng ông.

 Cái chết "tự nguyện" sau đó, vào những ngày sắp sửa đứt phim, thời kỳ 1940, đối với nhiều người cùng gốc gác và thế hệ ông, đã đánh dấu một thời điểm đen tối nhất của cuộc chiến - mất nước Pháp, Anh quốc bị hăm dọa, và hiệp ước Hitler-Stalin (lúc đó) còn nguyên vẹn, và hậu quả đáng sợ nhất, từ nó: sự hợp tác chặt chẽ giữa hai lực lượng công an quyền lực nhất tại Âu-châu.

 Giả dụ đường đời bằng phẳng: chuyện đời sẽ khác hẳn, nếu những kẻ chiến thắng trong cái chết, là những kẻ thành công trong cuộc đời (How different everything would have been "if they had been victorious in life who have won victory in death”). Danh vọng muộn, một điều chi rất ư kỳ cục, cho nên không thể trách cứ, rằng không có mắt xanh (người đời mù hết), hay là chuyện chiếu trên chiếu dưới, xôi thịt, tham nhũng... trong "đám" nhà văn, "ô nhiễm" trong "môi trường văn chương".

 Bất tri tam bách: không thể coi, đây là phần thưởng cay đắng cho một kẻ đi trước thời của mình, như thể lịch sử là một chạy đua, người chạy nhanh nhất đã mất hút trước khi người đời kịp nhìn...

 Ngược lại: Trước khi có danh vọng muộn, đã có tri âm, dù ít oi, giữa những kẻ ngang hàng. Khi Kafka mất vào năm 1924, sách của ông bán chừng vài trăm cuốn, nhưng với bạn văn và một ít độc giả, qua mớ tản mạn này (chưa có một cuốn tiểu thuyết nào của Kafka được xuất bản): không nghi ngờ chi, đây là một trong những bậc thầy của văn xuôi hiện đại. Walter Benjamin cũng được vinh dự này. Bertolt Brecht, khi được tin ông mất, đã tuyên bố: đây là tổn thất thực, thứ nhất, mà Lò Thiêu đã gây ra cho văn chương Đức.

 George Steiner, khi được hỏi, ảnh hưởng quan trọng nhất tới cõi viết của ông, là gì, là ai, đã trả lời: Trường phái Frankfurt. Phải chi mà Benjamin không vội vã ra đi, chắc chắn người viết cuốn “Sau Babel” (tác phẩm của George Steiner) phải là ông ta. Và nó sẽ tuyệt vời tới cỡ nào!

 John Michael Coetzee sinh tại Cape Town (Nam Phi) ngày 19.2.1940. Học tại Đại học Cape Town và sau đó tại Đại học Texas, lấy bằng Ph.D (1969), và trở lại Nam Phi năm 1972, dậy Anh ngữ tại Đại học Cape Town. Tiểu thuyết gia, nhà phê bình, dịch giả; những cuốn tiểu thuyết của ông là về hậu quả của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc. Trong cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông, thực ra là hai truyện vừa, “Dusklands” (1974), ông đối chiếu sự hiện diện của người Mỹ tại Việt Nam với những người Hòa Lan đầu tiên định cư tại Nam Phi. Trong lịch sử 31 năm của giải thưởng văn học The Booker, ông là người đầu tiên hai lần đoạt giải, lần thứ nhất vào năm 1983 với cuốn “Đời và Thời của (Life and Times of) Michael K.”, và năm 1999, với cuốn “Disgrace” (Nhục nhã).