Hạt thóc của Phù Thăng

"Nếu tính cách là do hoàn cảnh tạo ra, thì cần phải làm cho hoàn cảnh trở nên nhân đạo hơn."
Marx 

"Liệu con người có hồi sinh được không, từ những đòn đau ê ẩm của Chekhov?"
Gorki

(Phan Hồng Giang trích dẫn, trong giới thiệu tuyển tập truyện ngắn Chekhov, nhà xb Văn Học, hai tập, 1977).

 Trong số những bài viết của Chân Dung và Đối thoại (Trần Đăng Khoa), được hải ngoại đăng lại, kèm hoặc không kèm lời bình, "đạt", có: bài viết về (con nai vàng ngơ ngác của) Lưu Trọng Lư, (đôi tất của) Lê Lựu, (trận cháy của) Xuân Diệu, và (hạt thóc của) Phù Thăng.

 "Hạt thóc", là câu chuyện "kể về một gã tâm thần. Gã từng là nhà văn, từng làu làu tiếng Pháp. Thế rồi chẳng biết do ngộ chữ thế nào đó, gã đâm lẩn thẩn. Gã cứ nghĩ mình là hạt thóc bé bỏng tội nghiệp. Và vì thế cứ trông thấy gà qué ở đâu là gã co cẳng chạy".

 "Thật tội nghiệp cho gã! Thà gã cứ nghĩ mình là một cục cứt để rồi mà sợ chó, thì đời gã chẳng đến nỗi khổ như vậy."

 Bởi vì hạt thóc, gà... liên quan tới nhà quê, cho nên ông giải thích cụm từ "thà gã cứ nghĩ mình là một cục cứt để mà sợ chó": "Chó đang thưa vắng dần. Ở làng quê bây giờ có bói cũng chẳng tìm thấy bóng dáng một chú chó nhỏ. Để đề phòng bệnh dại, người ta đã triệt chó". Nhưng liền đó, là:"Chỉ ở Hà Nội mới có chó. Rất nhiều chó." (tôi cứ tưởng tượng cái cảnh Trần Đăng Khoa viết đến đoạn này, khoái quá, rồi sợ quá, ông bèn viết thêm) "Chó ngào ngạt suốt một rẻo đê Nhật Tân. Nhưng đó là những con chó hòa bình, chẳng có gì phải sợ". (Ở đây, loáng thoáng câu tục ngữ: chó chết, hết chuyện!).

 Một truyện ngắn "mini", (truyện cực ngắn) như Trần Đăng Khoa cho biết. Ông giải thích, "có truyện chỉ vài trăm chữ, thậm chí vài chục chữ, mà vẫn chuyển tải được tới bạn đọc một vấn đề lớn. Chỉ một dúm chữ, nhưng truyện vẫn có hồn, có cốt, có cả nhân vật. Nói tóm lại, nó vẫn là cái truyện nghiêm chỉnh, chứ không phải một dạng tiểu phẩm, có tráng qua chút văn chương."

 Sau đó "người bệnh" được một bác sĩ tâm thần chữa trị. "....bằng tấm lòng nhân ái ấy, ông bác sĩ tài ba ấy đã cứu được gã, đã đưa gã từ cõi mộng mị hoang tưởng về với xứ người. Ông anh làm nghề gì? Tớ là nhà văn. Cóc phải! Người ta bảo ông anh là hạt thóc. Bậy! Tớ là con người. Cậu nói gì mà lạ thế? Tớ là con người!"

 Nabokov, trong bài "Độc giả tốt và nhà văn tốt" viết: "Văn chương không bắt đầu vào cái ngày, một đứa trẻ chạy trối chết từ một cánh rừng ra, và chạy và la: 'chó sói, chó sói!', và một con sói bén gót chú bé. Văn chương ra đời cái ngày chú bé la lớn 'chó sói, chó sói!', và đằng sau lưng chú chẳng có con sói nào.... giữa con sói ở góc rừng và con sói ở góc trang sách, có một mắt xích lóng lánh. Mắt xích đó, lăng kính đó, là nghệ thuật văn chương".

 Ở đây, với Phù Thăng, có một ẩn dụ, không những liên quan tới văn chương, mà còn tới phận người. Chồng chất những nỗi cơ cực ở trong đó.

 Qua Trần Đăng Khoa người đọc biết, Phù Thăng là một nhà văn bị biếm, may không bị giết, nhờ đã chút công với cách mạng. Một cách hết sức tự nhiên, người đọc liên tưởng từ hạt thóc tới tác giả của nó: ông là một hạt thóc, bị  những đồng chí cách mạng chạy theo bén gót, may được "đồng quê" chữa trị. Với tôi, đoạn Trần Đăng Khoa viết về những ngày bị biếm của Phù Thăng, và một con trâu điên - (bạn hay Phù Thăng đích thị?) - là những trang sách "đạt" nhất của Chân Dung và Đối thoại:

 "Phù Thăng làm quần quật như một nông dân. Chẳng ai biết ông là một nhà văn hào hoa phong nhã một thời. Bà bán nước chè xanh ở quán nước đầu xã Cộng Lạc, vốn là một giáo viên nghỉ hưu tỏ ra rất am tường: 'Các bác muốn tìm ông Thăng mà hỏi nhà văn Phù Thăng thì chẳng ai biết đâu. Cứ hỏi ông Thăng có con trâu sứt tai, hoặc gọi tắt là ông Thăng sứt, thì cả làng này ai cũng biết.... Mà kể cũng lạ... ông lão người cứ quắt như gốc sắn khô, mà trị được con trâu to vật. Con trâu ấy dữ lắm, trẻ con đứa nào cũng hãi. Con điên sứt ấy đã cho mấy ông thợ cày thủng bụng rồi đấy. Vậy mà nó chịu ông Thăng...'

 "Vậy đó. Con điên. Con điên sứt. Những biệt hiệu đầu gấu sặc mùi đao búa của con trâu ương ngạnh, ai ngờ lại là đặc điểm, là chứng chỉ để người ta nhận diện một nhà văn... Thực tình Phù Thăng đâu đã bỏ văn, để rồi phải núp sau cái tai sứt của con trâu điên khùng. Ông vẫn viết cần mẫn. Ngày cày ruộng quần quật, đêm lại chong ngọn đèn dầu, cặm cụi 'cày' trên cánh đồng giấy trắng rợn, trắng đến sởn cả da gà. Bà vợ hơn ông hai tuổi lại rên rẩm:'Thôi, tôi lạy ông! Đừng viết nữa. Khổ đến thế còn chưa đủ sao? Nhất nhỡ lại sa sẩy nữa thì sống sao nổi. Ông già rồi...' Nhưng Phù Thăng làm sao bỏ viết được. Cái nghiệp văn chương nó thế. Không phải ông chọn văn chương mà chính văn chương đã chọn ông để đầy đọa, để hành hạ ông trong cõi người này.... Chồng bản thảo mỗi ngày dầy thêm. Phù Thăng gói bản thảo thành từng bó, quấn giấy xi măng, rồi cho vào chum ủ lá xoan tươi. Đấy là cách phòng chống mối mọt của những nông dân nghèo thời trung cổ. Trong căn buồng ẩm thấp, tối sẫm, lúc nào cũng vo ve tiếng muỗi, ngoài chum thóc, chum sắn còn có cả một chum văn nữa..."

 Đoạn chót bài viết, là chuyện chum văn "chết' gặp gỡ những chum văn "sống":

 "Thấy chúng tôi, ông sững lại, rồi reo òa lên như một đứa trẻ:

 -Ối giời, các ông! - Và rồi, thật bất ngờ, Phù Thăng sụp xuống. - Tôi lạy ông Khải, tôi lạy ông Lựu, tôi lạy ông Khoa!

 - Ô hay, sao lại thế này? Lê Lựu há hốc mồm kinh ngạc. Nguyễn Khải đứng dậy, luống cuống. Xưa nay người ta chỉ lễ người chết, chứ mấy ai lễ người sống bao giờ..."

 Độc giả thấy thấp thoáng đoạn kể, nỗi sợ bất thần của anh chàng tâm thần khi thung thăng ra viện: "Nhưng thật oái oăm, chính cái lúc ấy... thì lại vút lên tiếng gà gáy. Thế là gã co cẳng chạy.... Ông làm sao thế hả? Con gà... con gà... gã líu lưỡi lại. Ông anh có phải là hạt thóc không? Bậy! Tôi không phải là hạt thóc. Tôi là người. Là con người.... Nhưng con gà, vâng chính con gà ấy, nó vẫn cứ tưởng tôi là hạt thóc, thì sao?"

 Tôi là người nhưng những con gà nó không chịu cho tôi làm người, thì sao?

 Và Trần Đăng Khoa kết luận: "câu chuyện mi-ni của ông xưa, lại ám ảnh tôi, chợt làm tôi ớn lạnh. Bất giác, tôi nắm chặt bàn tay gầy guộc của Phù Thăng, lòng mơ hồ rờn rợn. Chỉ sợ ở một xó xỉnh nào đó, sau lùm cây tối sẫm kia, lại bất ngờ cất lên một tiếng gà gáy..."

 Bạn có thấy câu văn đóng bài viết "đạt" không? Trần Đăng Khoa nhập vào nhân vật chính trong chuyện mini Hạt Thóc, cũng như Phù Thăng đã nhập vào trước đó. Ở đây, có tới ba chuyện mini Hạt Thóc. Ba nhân vật là một nhân vật (anh chàng bệnh tâm thần; anh chàng "tớ là nhà văn" - Phù Thăng; anh chàng "tớ là nhà thơ" - Trần Đăng Khoa).

 Để giải thích kinh nghiệm tuyệt vời này, cho phép tôi được nhắc tới bài tựa thi phẩm Lá Cỏ (Leaves of Grass,Walt Whitman), của Jorge Luis Borges (trong cuốn Sách Tựa, Livre de Préfaces).

 Borges nhắc tới cảm giác bực bội, của ông và cũng là của nhiều người, khi chuyển từ những dòng thơ tuyệt vời trong Lá Cỏ, qua những cuốn viết về tiểu sử tác giả, nhà thơ Walt Whitman: người đọc cố tìm nhà thơ lang thang bán-thần, người đã làm nên những câu thơ thần trong Lá Cỏ, và ngạc nhiên vì không làm sao tìm ra. Bài Tựa của ông, là để giải thích lý do tại sao đó.

 Lá Cỏ là hùng ca về nước Mỹ, vào thời kỳ lập quốc, và là một trong những biểu tượng về một cõi lý tưởng, thiên đàng hạ giới (có thể bây giờ vẫn còn được nhiều người tin như vậy). Những hùng ca, với những nhân vật như Achille, Ulysse... đã thuộc về một thế giới bị tiêu huỷ, hoặc chúng ta muốn tiêu huỷ: thế giới quý tộc. Thế giới của tôi (Whitman) không thể bắt chước những khuôn mẫu đó: nhân vật chính của nó (hùng ca) phải ở số nhiều.

 Trong tập thơ, nhân vật chính, chính là Walt Whitman, ở số nhiều. Không những ở số nhiều mà Whitman còn muốn, nó vô tận: ông cộng vào nhân vật chính, một nhân vật thứ ba: độc giả!

 Bởi vì, như Borges giải thích: Đọc Macbeth, một cách nào đó: là Macbeth.

 Bịa ra một nhân vật, đã khó. Biến nó thành hai, thành ba, rồi thành vô cùng, làm được như vậy, chỉ mới có Whitman.

 Đọc Phù Thăng của Trần Đăng Khoa, độc giả cũng cảm thấy rờn rợn, vì một tiếng gà gáy bất thình lình ré lên...

 Một bài viết thật tuyệt vời, với riêng tôi.

 Theo Trần Đăng Khoa, Phù Thăng viết truyện Hạt Thóc khi đã rời bỏ Hà Nội, trở về quê, làm một thợ cầy. Trước đó, ông từng là tác giả kịch bản nổi tiếng. Tiểu thuyết Phá Vây dày 500 trang, viết trực tiếp về cuộc chiến tranh vùng Bắc Bộ. Một cuốn sách ca ngợi chủ nghĩa anh hùng cách mạng, nếu không có vài dòng ông luận về chiến tranh. Trong đêm, trước buổi mai một trận đánh lớn, nhìn cậu lính nào cũng trẻ đẹp, sức trai như thế kia vào trận mà chết thì uổng quá. Nếu không có chiến tranh, những sức vóc ấy mà cho đi phạt bờ, cuốc góc thì sướng biết mấy... Tôi nghĩ Hạt Thóc đã nẩy mầm ngay lúc đó. Ông muốn là một hạt thóc của văn chương, thay thế những hạt thóc bị phí phạm của cuộc đời. Nói một cách riết ráo, điều mà Phù Thăng muốn, là một thứ văn chương của hạt thóc, chứ không phải văn chương của đàn gà! Cái đoạn tả ông sụp lạy những đàn anh văn nghệ cho thấy: hãy cứ cho tôi là (một văn chương của) hạt thóc, đừng săn đuổi tội nghiệp! (Bài viết của Trần Đăng Khoa có thể làm độc giả ngộ nhận: Phù Thăng đã trở nên điên khùng như nhân vật của ông. Đây là một cách quy chụp, thường xẩy ra cho những nhà trí thức từng theo Đảng và sau đó phản tỉnh, như trường hợp Trần Đức Thảo chẳng hạn).

 Ngay trong bút hiệu của ông, đã có một ước vọng (phù thăng đọc ngược là thằng phu).

 Nhưng cũng có thể, khi Phù Thăng cho nhân vật nhập vào một hạt thóc, ông còn liên tưởng tới kỷ niệm thuở ấu thời. Mấy bà mẹ, mỗi lần thấy đứa nhỏ để vương vãi khi ăn, thường căn dặn: hạt thóc, hạt gạo, hột cơm là những hạt ngọc của trời, nhặt lên đi con. Mấy bà mẹ làm sao hiểu nổi định luật bảo toàn năng lượng - chẳng có gì sinh ra, chẳng có gì mất đi - hạt thóc vương vãi dành cho gà qué, hột cơm vào bụng, tiêu hóa, nuôi cơ thể, phần dư thừa biến thành thức ăn của chó, rồi tất cả ngào ngạt ở Hà Nội... nhưng ở giữa hạt thóc mà đàn gà săn đuổi, và ao ước giá là một cục cứt thì đỡ khổ biết bao nhiêu, là thân phận (hoặc vinh quang của) người viết: chọn văn chương hay "được" văn chương chọn lựa...

Chữ người tử tù

Nhà văn Isaac Bashevis Singer, khi phải lựa chọn một số truyện ngắn, để làm một tuyển tập, ông nói đùa, mình đúng là một đấng "quân vương", với ba ngàn cung tần mỹ nữ, và hàng lô con cháu. Chẳng muốn bỏ đứa nào!

Ông sinh năm 1904, tại Ba Lan, di cư sang Mỹ năm 1935, và một thời gian làm ký giả cho tờ báo cộng đồng Jewish Daily Forward, tại New York City. Chỉ viết văn bằng tiếng Iddish, và được coi như nhà văn cuối cùng, và có lẽ vĩ đại nhất của "trường" văn chương Iddish.  Vĩ đại hơn, ông là nhà văn Iddish đầu tiên, sống nhờ viết văn. Chúng được dịch ra tiếng Anh, rồi ông được trao tặng Nobel (1978). Là một trong số những dịch giả truyện của mình, với ông, tiếng Anh  còn là ngôn ngữ mẹ đẻ thứ hai, nhưng ông thú nhận, ông viết bằng tiếng Iddhish, vì đây là "tử ngữ', và truyện của ông là để cho những người đã chết, đọc.

 Trong Nhà Văn Hiện Đại, khi Nguyễn Tuân mới xuất hiện, Vũ Ngọc Phan đã tiên đoán, văn tài của ông sẽ có ảnh hưởng rất lớn tới lớp sau. Có thể mượn nhận định của Sartre, về chủ nghĩa Mác-xít: tùy bút của Nguyễn Tuân quả đã "không thể vượt được", nhất là chất khinh bạc của nó, đã "di truyền" mãi mãi về sau này. Như nhìn ra "phần số khắc nghiệt", để bù lại, trong truyện ngắn, Nguyễn Tuân  thường viết về những người đã chết. Ở đó, chất khinh bạc mất hẳn, hoặc được ngôn ngữ kỳ diệu của ông đẩy tới tột cùng, biến thành lòng nhân hậu.

 Cảnh Huấn Cao viết bức tranh chữ cuối cùng của đời mình rồi quay sang nói với viên cai ngục, hãy kiếm một nghề khác mà nuôi thân, (con người như ông, những chữ như thế này  phải tìm đất khác để mà tụ lại): chẳng đợi người cai tù nói hết câu: xin bái lĩnh, ông đã nhập vào những chữ chưa khô mực. Khó mà thấy cõi lòng nhân hậu đó, của Nguyễn Tuân, ở trong những trang tùy bút tuyệt vời như Chiếc Lư Đồng Mắt Cua, Nguyễn... kể cả sau này, trong những bài ký thời chống Mỹ cứu nước, như thể ông càng đi nhiều, càng gặp người (sống) nhiều, tài hoa, lòng nhân hậu của ông càng hao mòn dần...

 Chữ người tử tù: lý tưởng một đời người, ý nghĩa của chữ. Trên đỉnh non Tản: hiện thực huyền ảo. Non Tản: Cái nôi, chốn hành hương, cội rễ nhà trời, nơi trời Việt, đất Việt gặp gỡ...

 Cá nhân người viết làm quen với Nguyễn Tuân rất sớm, phải nói là quá sớm. Mới biết đọc, biết viết, "thằng bé" đã nghe đọc văn ông, ở những bậc cha chú trong gia đình. Người bác trong lúc tâm đắc với một người bạn về những viên ngọc vương vãi, trên con đường từ giếng trời trở về trần, vô tình để mãi những viên ngọc trong trí tưởng của đứa cháu. Thế đấy, cậu bé đã dùng những viên ngọc như vậy để đánh dấu những trang sách hồng, Ông Đồ Bể, Cái Ấm Đất, của Khái Hưng. Đánh dấu những trang sách của một chuyện tình (chúng làm cho những lần chia ly bớt thê thảm đi một chút); của cuộc chiến: như những viên đất ném theo, ném theo mãi, xuống lòng huyệt...

 Nhận xét của họ Vũ về thể văn tuỳ bút, ở Nguyễn Tuân, không ngờ đầy chất tiên tri. Những bài viết của ông sau này, là ký, không còn là tuỳ bút.

 Với tuỳ bút, cái "tôi" rất quan trọng. Cá nhân người viết, khi đọc "Những essays hay nhất trong năm của Mỹ", The Best American Essays, thấy chúng rất giống thể văn tuỳ bút, ở tính tự thuật, ở chất hồi tưởng, và nhất là ở tấm lòng của người viết, khi chuyện trò với những hồn ma. Tuyển tập Những bài essay hay nhất (hàng năm) của Mỹ, có một đặc biệt: mười hai năm hiện diện cho tới nay, mỗi năm mời một tác giả làm "guest editor", thường là những khuôn mặt "đang lên": Joyce Carol Oates (1991), Susan Sontag... Gần đây nhất là Jamica Kincaid (1995), Geoffrey C. Ward (1996).

 Tuyển tập 1997, với Ian Frazier lo việc in ấn và viết lời giới thiệu, có bài viết của Lê Thị Diễm Thúy, The Gangster We Are All Looking For. Qua phần ghi chú tiểu sử, chúng ta được biết, bà là một nhà văn, và nghệ sĩ trình diễn đơn (solo performance artist). Sinh tại Việt Nam, lớn lên tại miền Nam California, hiện cư trú tại phía tây Massachusetts. Đã từng đoạt giải thưởng 1997 Bridge Residency của Headlands Center for the Arts. Văn xuôi và thơ của bà đã xuất hiện trên The Massachusetts Review, Harper's Magazine, và Muae. Tác phẩm trình diễn: "Red Fiery Summer" và "the bodies between us". Hiện đang viết cuốn sách với nhan đề nêu trên, sẽ do Knopf xb.

 Đọc Gã Găng-tơ Tất Cả Chúng Ta Tìm, chúng ta sẽ thấy hậu quả của cuộc chiến đè nặng lên những nhân vật trong truyện, và thật khó mà nghĩ rằng,  nó đã chấm dứt, không phải với chúng ta, mà với những thế hệ tiếp theo. Câu chuyện bắt đầu bằng một tấm hình đen trắng: Việt Nam là một tấm hình đen trắng, chụp ông bà tôi ngồi trên những chiếc ghế tre... Khi nhìn bức hình ông bà tôi, ở những năm cuối đời của họ, tôi cứ muờng tượng ra một sự khởi đầu. Khởi đầu cho cái gì, và ở đâu, tôi không biết, nhưng luôn luôn là một sự khởi đầu... Ký ức của bà mẹ truyền lại cho người con (nhân vật xưng tôi): Mẹ tôi có nghe một câu chuyện về một cô gái bị chết vì bom na-pan, khi xuống bãi dúng chân vào nước cho mát. Người ta kiếm thấy cô nổi lềnh bềnh trên mặt biển. Chất lân tinh của trái bom trùm lên thân thể cô, khiến nó lập lòe như một ngọn đèn...

 Trên nói tiên tri, đối với cả thể văn tùy bút, lẫn con người Nguyễn Tuân. Một cách nào đó, khi ông phải "từ chối" tác phẩm (Những tác phẩm viết trước cách mạng như Tàn Đèn Dầu lạc, Chiếc Lư Đồng Mắt Cua, hoặc sau đó, như Phở chẳng hạn), tôi nghĩ, có thể ông tin rằng, tuy ông bị ở lại, nhưng thể văn tuỳ bút, và con người Nguyễn Tuân ở trong đó, đã "vượt thoát". Đã sống sót, ở một số nhà văn sau ông. Thí dụ như Vũ Khắc Khoan, Mai Thảo... Có điều, cả Nguyễn Tuân lẫn Vũ Ngọc Phan không thể ngờ, thể văn tuỳ bút lại trở thành một địch thủ lợi hại của thơ ca và giả tưởng, như trong bài Tựa của Robert Atwan, cho Tuyển tập 1997 kể trên: "Sự thay đổi của thể essay ngày hôm nay làm cho thi ca và giả tưởng trở thành tù đọng: essay là một dạng văn chương năng động nhất hiện nay của chúng ta. Nào là essays kể (narrative), như của Lê Thị Diễm Thuý, rất gần gụi với thể truyện ngắn. Essays khảm (mosaic) giống như thơ xuôi. Rồi phê bình văn chương mang dạng tự thuật. Thể văn báo chí mang giọng bi kịch, cộng thêm ẩn dụ, suy tưởng, với một liều lượng rất nặng tay, những thông tin. Một vài nhà essayists viết tranh luận (polemic) "cứ như thơ"!

 Trong bài Giới thiệu, Ian Frazier lại coi essay là một hành động (Thì "đi" không phải là một hành động hay sao?, tôi như nghe Nguyễn Tuân, Vũ khắc Khoan, tuyết ngưu "gầm gừ" từ phía bên kia đời sống vang vọng qua). Ông định nghĩa thêm: Một bài essay là một người đang nói. Câu này thật đúng với tuỳ bút Nguyễn Tuân. Đây là sự khác biệt giữa hai Nguyễn Tuân, giữa tùy bút và ký. Có thể nói khinh bạc là tuỳ bút Nguyễn Tuân. Với ký, con người biến mất, chỉ còn "chúng ta", một khối vô danh đáng ghét, đáng sợ.

 Có thể có người "bắt bẻ"; trong truyện ngắn, trong tiểu thuyết, luôn luôn vẫn thấy, vẫn nghe người nói; nhưng người ở đây chỉ là giả tưởng, cái tôi trong tiểu thuyết, truyện ngắn là một tôi đeo mặt nạ. Khác hẳn cái tôi "bắt buộc", như chất khinh bạc, ở trong tuỳ bút Nguyễn Tuân. Khi nào quá chán cái tôi khinh bạc, ông viết về những người đã chết...

Linh Hồn của Biển 

"Rồi bỗng bạo dạn hơn, chị choàng qua, siết vòng tay lại."
"Anh cũng đừng nghĩ quẩn quanh nữa. Em không giậïn anh đâu. Em cũng... thương anh lắm!"
"... Xong rồi anh ạ... Vâng, lúc năm giờ sáng, trong tay em..."
(Biển, truyện ngắn của Miêng).

 Một tác giả người Mỹ, trên tờ The New Yorker cho rằng, trong thị trường sách, cũng như trong thị trường phim, có hai loại ăn khách (hits): sách ngủ (sleepers) và sách bom (blockbusters). Những tác giả như John Grisham, Tom Clancy hay Danielle Steel viết loại blockbusters. Sách của họ được quảng cáo rầm rộ, ngay từ khi chưa in; và khi in ra, chỉ trong vài ngày là đứng đầu bảng. Nhưng chỉ trong vài tuần lễ là từ từ nguội dần. Độc giả biết rất rõ về món hàng họ mua: tiểu thuyết Danielle Steel luôn luôn là tiểu thuyết Danielle Steel. Sleepers, những cuốn sách ngủ, số lượng bán ra không làm sao biết được, bởi vì nó cứ từ từ đến với bạn đọc, thường là qua một người bạn giới thiệu (Bạn đã đọc Biển của Miêng chưa?, đại khái vậy). Ở Mỹ, sleepers được bán ở những tiệm sách độc lập, những nơi mà khách hàng thường hỏi như vầy: (Mới đây, dạo này), có cuốn nào đọc được không?

 Cá nhân người viết lần đầu làm quen với Miêng, qua truyện Biển, đăng trên Thế Kỷ 21. Đọc, chú ý, nhưng lại để đó, cho đến khi một bạn văn hỏi: đã đọc truyện đó chưa. Sau này anh bạn nghĩ, chính anh mới là người làm tôi chú ý đến một tác giả còn đang ngủ như Miêng.

 Đây là một kinh nghiệm hết sức cá nhân, và nó còn liên can tới một cái tôi đáng ghét, nhưng cũng xin được viết ra.

 Thời gian ở Trại Cấm Thái Lan, người viết có tự dịch một truyện ngắn, Bụi, và đưa cho một bà Mỹ làm thiện nguyện trong trại. Sau khi đọc, sửa cho đúng văn phạm, cú pháp, bà gửi cho một người quen, làm cố vấn văn chương cho một tạp chí ở Mỹ. Ông này trả lời: truyện ngắn không hẳn truyện ngắn, mà là một thứ "drama" (kịch). Ông phân tích giữa hai thể loại, rồi yêu cầu: tôi cần ít nhất là 20 truyện ngắn như thế này, nếu muốn lăng xê tác giả. Một truyện ngắn mà đạt tới "drama" như trên, có khi chỉ nhờ ăn may, nhờ sống ở Trại Cấm. Nó do Trại Cấm viết, chưa chắc của tác giả!

 Khi đọc Biển, có lẽ tôi đã có cùng một hoài nghi: mình cần phải đọc chừng 20 truyện ngắn như vầy.

 (Theo tôi, còn rất nhiều người đã bỏ qua Biển: lại chuyện vượt biển! Chỉ nội cái tên truyện, đã cho thấy, đây là một giấc ngủ dài, sau khi đã quá mệt mỏi.)

 Vào năm 1992, một người đàn bà có thời đã từng là một nữ nghệ sĩ trình diễn tên là Rebecca Wells xuất bản một cuốn tiểu thuyết, Little Altars Everywhere, tại một nhà sách nhỏ, nay đã dẹp tiệm, tại Seattle. Wells thì vô danh, nhà sách thì không có tiền để quảng cáo. Tuy nhiên, bà có một người bạn, trải qua lễ Tạ Ơn với một người bạn, là người sản xuất (producer), của chương trình "All Things Considered" thuộc đài phát thanh "National Public Radio". Ông này đọc cuốn sách, và chuyển qua cho Linda Wertheimer, chủ nhân một chương trình TV. Linda khoái cuốn sách quá, thế là bà đưa Wells lên đài. Một thính giả ở Blytheville, Arkansas nghe cuộc phỏng vấn kể trên. Ông này lại có bà vợ tên là Mary Gay Shipley, chủ một tiệm sách trong thành phố. Ông chồng mua sách tặng vợ. Mary Gay quá mê nó. Thế là Wells tỉnh ngủ, cứ lên dần, và trở thành một tác giả có sách bán chạy nhất.

 Nhà văn người Nhật Kawabata, Nobel văn chương 1968, trong bài mở đầu tập truyện "Những truyện ngắn ở trong lòng bàn tay", viết: Những người viết, khi trẻ thường làm thơ. Tôi, thay vì làm thơ, viết những truyện trong lòng bàn tay.... Tinh thần thi ca những ngày trẻ thơ của tôi sống mãi ở trong chúng".

 Biển, của Miêng cũng thuộc loại truyện lòng tay. Đọc, tôi nghĩ, ngoài tinh thần thi ca ra, còn có những giọt nước cam lồ nhỏ xuống cho cả một thế hệ: một người đàn bà khóc thương một người đàn ông mất trí nằm trong bệnh viện và trong những giờ phút cuối cùng, người đàn ông lầm vị nữ bồ tát với người vợ đã chết, cùng với con cái, trong lần vượt biển.

 Lầm lẫn, có lẽ không phải như vậy. Hoặc đây là giá trị biểu kiến của truyện. Trong cuốn Chữ và Vật, Michel Foucault cho rằng người điên, hay Kẻ Khác (l'Autre), là một người nhìn tất cả sự vật đều giống nhau, khác với người bình thường, hay Kẻ Vẫn Thế (le Même). Cũng trong cuốn sách, ông cho rằng tự tử là phán đoán sáng suốt cuối cùng của một con  người bình thường.

 Nếu chúng ta chấp nhận hành động vượt biển như là phán đoán sáng suốt sau cùng, như vậy người đàn ông sống sót trong khi vợ con chết hết, đã thực sự tin rằng người đàn bà đang nhỏ lệ là vợ của ông. Cũng tương tự như vậy - và đây là ý nghĩa đích thực của truyện ngắn theo tôi - "sự thực" xuất hiện, khi người đàn bà gọi điện thoại cho chồng: "... Xong rồi anh ạ... trong tay em".

 Camus có một truyện ngắn "Người đàn bà ngoại tình", đêm đêm, sau khi làm xong hết bổn phận của người vợ, trong cuộc lữ của cả hai vợ chồng, đã len lén thoát ra ngoài, để ngắm trời ngắm sao... Đây là một đề tài lớn của dòng văn chương hiện sinh, theo tôi, thoát thai từ truyện ngắn "Before the Law", của Kafka.

 Đây là câu chuyện một người nhà quê ra tỉnh, tới trước "Pháp Luật", tính vô coi cho biết, nhưng bị người lính gác cản lại. "Anh vô được mà, nhưng đợi chút xíu nữa đi". Chờ hoài chở hủy, chút xíu nữa đi hoá ra là cả một cuộc đời. Trước khi chết, anh nhà quê phều phào hỏi, tại sao chỉ có một mình anh tính vô chơi, coi cho biết; người lính gác nói: cửa này chỉ mở ra cho anh, tôi đứng đây, cũng chỉ vì anh; nhưng bây giờ anh đâu cần tới nữa, và tôi cũng xong bổn phận ở đây. Nói xong anh bỏ đi.

 Trong truyện ngắn Evelyne của James Joyce, trong tập "Những người dân thành phố Dublin", người lính của Kafka xuất hiện qua anh chàng thuỷ thủ tầu viễn dương. Một người yêu thương, và có đủ điều kiện để đưa cô gái Evelyne tới một cuộc sống khác tốt đẹp hơn; nhưng tới giờ phút chót, cô gái quyết định "ở lại".

 Truyện ngắn Biển, của Miêng, bằng những tình cảm độ lượng thoát thai từ tinh thần Phật giáo, theo tôi, đã đưa ra một đề nghị chót cho vấn nạn người đàn bà ngoại tình. Bằng hành động "trong tay em", người đàn bà đã vượt quá "Luật Pháp", ôm cả hai cuộc đời, bên trong và bên ngoài cánh cửa (lưu đầy và quê nhà?), nhập làm một.

 Trong bài Tựa cho tập truyện đầu tay, mới xuất bản của Miêng, Nguyễn Nam Trân viết: "Tôi có cảm tưởng nhân vật của Miêng phần lớn mang một vết thương chưa lành, hay chưa biết bao giờ lên sẹo"... " (Tác phẩm) ghi lại bao nỗi thăng trầm của những đời người trong đó có bạn, có tôi. Chúng mình vẫn là những kẻ sống sót của một thời máu lửa, và vẫn còn là nhân chứng của một thời hỗn mang, đến nay mỗi ngày vẫn còn như đi trên dây xiếc để giữ một thế quân bình cho tầm hồn".

 Theo tôi, kinh nghiệm của Miêng - như trong Biển, hoặc Nhân Chứng - không có bạn có tôi ở trong đó. Tôi muốn nói nam giới. Nhân vật của Miêng lại càng không phải những kẻ sống sót sau một cuộc chiến. Kinh nghiệm của bà là về người đàn bà ngoại tình, về chuyện Vượt Cạn, về chuyện ôm lấy người đàn ông mất trí, thay vì người tình (người đàn ông Việt Nam lưu vong, một vị bác sĩ thành đạt nơi xứ người), như trong Nhân Chứng:

 "Mẹ tính đến để nói là muốn giữ lại với tonton tình bạn êm đẹp. Và cũng để báo cho tonton biết là mẹ có bầu với tonton."

 Nhân vật chính trong truyện sau đó đã tự tử, khi khám phá ra nhân cách của người tình. Nhân Chứng cũng làm chúng ta liên tưởng tới người đàn bà độc nhất tỏ mắt, không tên, trong thế giới "Mù Lòa" của Jose Saramago, nhà văn Bồ Đào Nha, Nobel văn chương 1998. Rằng mù lòa ở đây là một bệnh lý học về lương tâm, hơn là một khuyết tật của mắt, hoặc của kính đeo mắt. Không phải chúng ta trở nên mù, mà là chúng ta mù, những người mù có thể nhìn nhưng không nhìn (I don't think we did go blind, I think we are blind, I think we are blind, blind but seeing, blind people who can see but do not see). Tương tự, "gì gì có vần "ương" theo sau mà chả là em" (Biển) gợi nhớ những nhân vật không tên của Jose Saramago. Đây là viễn ảnh u tối của tác giả về nỗi cô đơn của con người hiện đại.

 Ở cuối Mù Lòa, một vài người lại nhìn được, và một người trong số họ đưa ra nhận xét: kinh nghiệm dậy chúng ta một điều rằng, chẳng hề có người mù, chỉ có sự mù lòa.

 Sự thực, nói Miêng không phải là một kẻ sống sót sau cuộc chiến, là chỉ muốn tách biệt hẳn bà ra khỏi cái dòng văn chương hải ngoại vốn vẫn cay đắng vì một Miền Nam thất trận, (có cả người viết, lẽ dĩ nhiên!). Trong một bài phỏng vấn đăng trên tạp chí The Paris Review, khi được hỏi những ảnh hưởng mạnh mẽ nhất vào công việc, tầm nhìn (vision), chuyện viết lách của ông, G. Steiner đã trả lời: "Đó là cái lò Frankfurt (school). Walter Benjamin, nếu còn sống, chắc chắn là người viết cuốn "Sau Hỗn Mang" (After Babel, tác phẩm của G. Steiner) thực sự vĩ đại. Tôi luôn luôn bị ám ảnh rằng cuốn sách đúng ra phải là của ông, và nó sẽ tuyệt vời biết bao."

 Đọc Biển, tôi cũng bị ám ảnh bởi một cuốn Sau Hỗn Mang như thế. Như thể bao nhiêu giọt nước mắt của người đàn bà ngoại tình nhỏ xuống, là để khóc than cho một tác phẩm vĩ đại:

 Giả sử, những người đã chết vẫn còn sống, cuộc phiêu lưu trên biển cả chỉ là những chuyến ngao du, chẳng hề có hải tặc, hãm hiếp, nhục nhã, cay đắng...

 Rằng sau đó, tất cả mọi người Việt Nam lưu vong lại được trở về nhà, trong vinh quang, trong hạnh phúc...

 Người Mẹ trong tác phẩm Jamaica Kincaid

 Nhân lễ Vu Lan năm nay (1999), xin giới thiệu ở đây, bài phỏng vấn một nhà văn nữ nước ngoài: Jamaica Kincaid. Đề tài "ruột" của bà, người mẹ: như nhân vật của một miền đất cựu thuộc địa, Antigua.

 Hy vọng qua hình tượng người mẹ của bà, chúng ta có được một lời giải thích cho câu hỏi của nhân viên Cao Uỷ kể trên.

 Bài phỏng vấn do Eleanor Wachtel thực hiện (in trong More Writers & Company, nhà xb Vintage Canada, 1997).

 Tôi làm quen lần đầu với Jamaica Kincaid trên tờ The New Yorker: những câu chuyện mãnh liệt, cảm động về người con gái trẻ và bà mẹ tại Antigua, vùng Caribean Island. Một liên hệ thật  căng thẳng; chuyện tiếp chuyện, qua đó, Kincaid chỉ ra sức mạnh, sự mong manh của tình mẹ con, và cùng với nó là nỗi rối rắm sâu thẳm của riêng bà.

 Đề tài mẹ và con gái chúng ta thường gặp, nhưng ở trong những câu chuyện của Kincaid, nỗi ám ảnh, chất trữ tình, và cơn đau buốt làm cho chúng vỡ vụn ra. Như một cô gái trong một câu chuyện, nói về bà mẹ ngoảnh mặt đi (lấy đi lòng yêu thương trìu mến, withdrawal of affection): "Trọn mười năm của đoạn đời 19 tuổi, tôi đã khóc than đoạn cuối câu chuyện tình, có lẽ là mối tình thực sự trọn đời tôi hiểu được".

 Những câu chuyện lúc trưởng thành được nối kết thành một tiểu thuyết nhan đề Annie John (1985), là một trong ba cuốn lọt vào danh sách chót của giải thưởng văn học quốc tế Ritz Hemingway Award. Cuốn tiếp, Lucy (1990) theo hóa thân của mình (her alter ego) lên New York, ở đây cô giúp việc cho một gia đình phóng khoáng. Kincaid cũng đã rời Antigua khi 17 tuổi (vào năm 1966). Cô lớn lên trong một căn nhà không điện nước; cũng vậy, cô khởi đầu bằng cách đổi công sức ra làm để được nuôi ăn ở (au pair), tại New York. Như Kincaid mới đây tâm sự: Mọi điều tôi viết đều là tự truyện, một trăm phần trăm (down to the punctuation).

 Bà chọn bút hiệu Jamaica Kincaid khi bắt đầu tuổi đôi mươi. Tên khai sinh là Elaine Potter Richardson, nhưng cô gái đã đổi đi, khi bắt đầu viết, bởi vì cô nghĩ rằng một cái tên mới sẽ giải phóng cho cô, để nói những điều sắc bén về những người chung quanh. Kincaid vẫn viết những điều sắc bén, nhưng bà không thèm để ý đến chuyẹn người khác nhận ra chính họ, qua đó. Cuốn mới nhất của bà, Tự thuật của Mẹ tôi (1996), được kể bởi cô gái 17, Xuela Claudette Richardson, tuy vẫn là những đề tài quen thuộc nhưng được đẩy xa hơn, qua chân dung một bà mẹ không khoan nhượng, thà chấm dứt đời mình, thay vì một cuộc đời nhiều ước lệ với đầy đủ tiện nghi.

 Jamaica Kincaid kết hôn với Allen Shawn, một nhà soạn nhạc, và là con trai của người chủ bút đã quá cố của tờ The New Yorker, William Shawn. Bà kể, khi bắt đầu làm việc tại tờ báo này, bạn bè gặp gỡ trong những parties hỏi, làm sao có cái job đó; bà nói đùa: "Oh, cha tôi là chủ bút tờ báo". Hai vợ chồng và con cái sống tại Bennington, Vermont. Bà có viết về căn nhà, khu vườn, nghệ thuật làm vườn, vườn giao lưu văn hoá (cross-cultural gardens), vuờn lịch sử, trên tờ The New Yorker, sau được in thành sách vào năm 1997.

 Cuộc phỏng vấn được thực hiện hai lần, đều qua điện thoại. Lần đầu, Tháng Sáu, 1993, lần sau Tháng Hai, 1996. Qua cách bà trả lời, đây không chỉ là một người ăn nói thẳng thừng, mà còn như một người nào đó, nói về bất cứ một điều gì.

 Wachtel: Bà sống ở Mỹ nhiều hơn là sống ở Antigua, nhưng kinh nghiệm viết đều từ đó mà ra, những kinh nghiệm đầu đời. Liệu có thể nói: bà có một cuộc sống Mỹ, và trí tưởng tượng Antigua?

 Kincaid: Bà có thể nói như vậy. Có vẻ như tôi có nhiều giá trị để coi như là Mỹ; và thí dụ, ngay cả chuyện, tôi không ủng hộ Cuộc Chiến Vùng Vịnh - mà tôi không ủng hộ thực - tôi vẫn khoái hưởng những thành quả của cuộc chiến đó, như một người nào đã vì cuộc chiến. Bởi vậy, cứ giả dụ như tôi có một cuộc đời Mỹ, xấu cũng vậy, mà tốt cũng xong, và rồi tôi vẫn viết về một miền đất tôi từ đó tới. Nhưng tôi muốn nói, đây là một cuộc sống lưu vong, ở một nơi nào đó, và Mỹ là một nơi chốn tuyệt vời bạn "dừng bước giang hồ", làm một kẻ ăn đậu ở nhờ. Bạn có thể sống trọn cuộc đời còn lại của bạn ở đó, và vẫn là con người mà bạn đã là (remain the person you were). Mỹ cho phép bạn điều này. Thực sự không "chỉ có một căn cước Mỹ" tất cả mọi người Mỹ cùng đồng ý. Ngoại lệ, là Bill of Rights. Nhưng đây không phải là căn cước. Nó là cái khung của tâm hồn, bất cứ ai cũng có, ở đâu cũng vậy thôi.

 Wachtel: Điều bà nói khác với Mỹ như người ta thường nói: một chốn hỗn cư, nơi trộn trạo đủ thứ người (a melting pot).

 Kincaid: Một huyền thoại, luôn luôn là vậy. Vả chăng khi nói lò trộn, là để thành một Người Âu Châu. Một Người Mỹ gốc Anh. Nhưng càng ngày càng có nhiều người thách thức huyền thoại đó. Rằng nó hết còn quyến rũ, và thực sự nó không phải như vậy. Ngay cả chuyện tôi sống ở Mỹ, tôi có thể đi bầu, và làm đủ thứ chuyện người Mỹ có thể làm, tôi vẫn không cảm thấy mình là Mỹ, theo một cách nào đó. Tôi cảm thấy trên người tôi lằng nhằng đủ thứ đồ Mỹ, như củi rều hay một thứ gì ở biển.

 Wachtel: Như vậy bà là một lưu vong với những con ốc Mỹ bám trên người.

 Kincaid: Đúng như vậy, với những con ốc Mỹ.

 Wachtel: Bà viết về làm vườn trên tờ The New Yorker - sau in thành sách - Trong một bài, bà phân tích cách thức theo đó, hoa và cây ở Antigua phản ảnh lịch sử thuộc địa của vùng đất này, nhưng cùng lúc bà thú nhận thích thưởng thức hầu hết mọi mùa ở New England và trồng cây trong vườn nhà ở Vermont. Bà có cảm thấy một sự cân bằng giữa hai nơi chốn, giữa nhà quá khứ và nhà hiện tại?

 Kincaid: Cân bằng (balance) hàm chứa một cách hài lòng, thỏa mãn. Không, tôi chẳng thấy cân bằng. Tôi sống cuộc sống trái ngược, mâu thuẫn. Tôi là một con người tới từ dưới đáy thế giới. Và bây giờ tôi thấy mình đang ở trên đỉnh thế giới, tôi lấy chỗ của tôi một cách thoải mái, không hối tiếc ân hận, và tôi hy vọng tôi (cũng) có một lương tâm, nhưng nó không đủ để ngăn cấm tôi xâm phạm quá phần chia ở trên đời. Tôi có quá nhiều thứ. Tôi lấn lướt quá! Tôi sống trong một căn nhà lớn, tôi có đất, có vườn, tôi trồng mọi thứ theo đúng phương pháp hữu cơ, và tôi tin chắc một trái cà tô mát của tôi giá mười đô, theo cách trồng như vậy. Tôi đang bàn tính với tôi, có nên trồng những thức ăn "diet" cho một số người da đỏ nghèo đói ở Peru. Nhưng tôi cứ thế mà tiến, và làm đủ thứ ghê tởm. Tôi thích đời tôi; tôi chỉ mong có thêm nhiều hơn nữa.

 Cân bằng? Không, tôi hy vọng chẳng bao giờ có cân bằng. Tôi nghi rằng nếu tôi quá nhiều cái gọi là cân bằng, điều tiếp theo đó, là tôi sẽ bỏ phiếu cho một người của đảng Cộng Hòa, hay một thứ tội phạm hình sự giống như thế! Không, tôi hoàn toàn mất cân bằng.

 Wachtel: Antigua xưa là thuộc địa nô lệ, và nó ở trong tay người Anh cho tới năm 1981. Bà đã viết, rằng tính tình người Antigua đã bị ảnh hưởng, và được thừa hưởng từ người Anh, do chiến thắng của họ. Bà có thể diễn tả di sản tính tình đó.

 Kincaid: Tôi nghĩ tôi thuộc thế hệ cuối cùng bị ảnh hưởng. Trong thế hệ của tôi, chúng tôi quá Anh, theo một cách nào đó, chắc chắn là qua văn chương, và chúng tôi nhìn thế giới không phải theo kiểu người Âu Châu, mà theo cách của người Anh. Di sản chiến thắng, chinh phục hầu hết là hình dạng của sự độc ác: không phải tình yêu, tình thân ái, lòng từ thiện, nhưng sự độc ác. Một phần của di sản đó, nằm trong cách con người ở đây bỏ rơi con cái của họ và tếch đi thẳng.

 Wachtel: Bỏ rơi con cái và tếch đi thẳng, như vậy nghĩa là gì?

 Kincaid: Con người ở đây bỏ rơi con cái, đi làm việc ở Canada hoặc ở Anh. Đây là đề tài khá ăn khách trong nhiều sáng tác - không phải của tôi, bởi vì tôi có một bà mẹ tuy không bình thường nhưng tôi biết bà chẳng bao giờ bỏ rơi tôi. Nhưng bỏ rơi con cái nở rộ trong văn chương và trong đời sống West Indian. Trong cuộc sống ở Antigua, họ cứ thế bỏ nhau, ngay cả những người mà bạn nghĩ họ yêu thương nhau, cũng anh đi đường anh, tôi đường tôi. Di sản là sự độc ác giữa những con người bình thường. Tôi có thể nói đây là đúng kiểu, cho tất cả mọi cuộc sống thuộc địa, hay hiện hữu thuộc địa. (Người dịch nhấn mạnh). Đó là di sản về cái điều: không thèm để ý đến bạn là ai, bạn có thể là ai, bởi thế, tất cả những điều mà bạn thường nghĩ tới như là văn hóa - một sự quan tâm giữa người này với người khác, hay bạn sống như thế nào... - văn hóa như thế thực sự chưa có. Nói ngắn gọn, độc ác là di sản của kinh nghiệm này.

 Wachtel: Tôi ngạc nhiên khi nghe như vậy, bởi vì thường ra, khi viết về xã hội của riêng họ - độc lập so với chế độ thuộc địa - người ta thường tiểu thuyết hóa những con người của nó hơn là chỉ ra một điều gì khó chịu, không thoải mái, như sự độc ác chẳng hạn.

 Kincaid: Có như vậy, nhưng không thực, ít ra là theo kinh nghiệm của riêng tôi. Bạn cứ tới những nơi chốn, nơi cái xiềng thuộc địa thật sự bằng thép, và tỏ ra hết sức hữu hiệu: Phi Châu, vùng Caribbean, hay một nơi nào khác trên địa cầu. Phi Châu là một thảm họa. Tôi không hiểu đất đai con người ở đây rồi có ngày lành mạnh trở lại, hay là không. Thật khó có chuyện, những ông chủ thuộc địa bỏ qua, không đụng tới cái phần tâm linh của con người Phi Châu. Bởi vậy, chuyện tiểu thuyết hóa là đồ dởm. Những người Phi Châu đối xử với nhau thật là độc ác; bạn chỉ việc nhìn tất cả những con người đói khát đó thì thấy. Làm sao có chuyện những ngài thủ lãnh Phi Châu nhìn vào mặt con dân của họ, và rớt nước mắt? Họ cứ tiếp tục duy trì, theo một con đường tệ mạt khốn kiếp, cái điều đã xẩy ra khi còn chế độ thuộc địa. Sự thực, là bất cứ đâu đâu, cái gọi là di sản của chủ nghĩa thuộc địa, đó là: độc ác, tàn nhẫn, trộm cướp. Cách những tên thực dân đối xử: mild way, nhẹ nhàng thôi, đôi lúc có xoa đầu những người dân cô lô nhần, bây giờ chúng ta đối xử với nhau, theo một cách cay độc hơn, khốn kiếp hơn. Và bạn biết không, chúng ta cứ mắm môi mắm lợi, lấy hết sức lực ra, full force, để mà "chơi" nhau. Bởi vậy, có thể dưới luật thuộc địa, người Phi Châu ăn rất ít; dưới luật của người Phi Châu, họ chẳng ăn gì hết - và cứ như thế. Tại vùng West Indies, tình hình không đến nỗi quá tệ, con người ở đây cũng không bị cai trị một cách độc ác như ở Phi Châu, nhưng thật sự ra là chẳng còn chi để mà khai thác, bóc lột. Vậy mà sau khi hết chế độ thuộc địa, con người ở đây vẫn bị đối xử tàn tệ hơn trước. Có những điều con  người ở đây được bảo đảm, thí dụ như chế độ health care, học vấn, những gì mà bạn gọi là hạ tầng cơ sở... chúng có thực, tuy không bằng ở Anh. Dưới chế độ tự cai trị, chẳng còn gì hết. Nhà thương, nếu có, thì thật tệ, rất tệ. Tôi chưa hề thấy cảnh suy dinh dưỡng, thiếu ăn khi còn bé. Bây giờ có, ở Antigua. Bởi vậy chẳng có lý do gì để mà tiểu thuyết hóa (quê hương), ngoại trừ một điều: bạn cứ muốn nó tiếp tục khốn kiếp như vậy.

 Wachtel: Bà có thể nhớ lại, một sự kiện, một thời điểm đặc biệt nào đó, lần thứ nhất trong đời, bà nhận ra, rồi chối từ di sản thuộc địa.

 Kincaid: Tôi nhớ, và không hiểu tại sao, rằng "Rule Britania" thật kỳ kỳ khi hát, vì những từ như vầy: "Britons never shall be slaves" (Người Anh sẽ chẳng bao giờ là nô lệ). Tôi nhớ lại, tôi thấy nó kỳ kỳ, và đây là khởi đầu của một điều gì đó. Rồi còn cái chuyện nàng công chúa Princess Magaret viếng thăm vùng West Indies làm cỏ cây con người ở đây gần như phát rồ. Tất cả là do Hoàng gia không muốn nàng công chúa quấn quít bên một người đàn ông đã có vợ. Tôi nhớ cái cảnh mẹ tôi cứ cuống lên, và khi nàng công chúa tới, tôi bị bắt buộc phải trở thành một Brownie, hay một thứ gì đó. Tôi nghĩ đây đúng là lúc tôi bắt đầu nhận ra, có một cái gì sai. Ngay từ lúc tôi cảm thấy mình như là một con người, một cá nhân, là tôi có những tình cảm bài-thuộc địa, và rất bài-Anh (anti-Bristish feelings). Nhưng còn một điều "kỳ kỳ" nữa: ngôn ngữ độc nhất mà tôi có thể diễn tả điều đó, là tiếng Anh, tức ngôn ngữ của những kẻ hành hạ tôi. Có một điều chi thật tuyệt vời, ở đây.

 Wachtel: Như những nhân vật của bà, Annie John và Lucy, bà đã rời Antigua khi mười mấy tuổi, để kiếm đường vào đời; khi đó bà 17 tuổi. Bà có cảm thấy đây là một cuộc trốn chạy?

 Kincaid: Không, bởi vì tôi không thể cáng đáng (handle) được chuyện đó. Để nhận ra, đây là một cuộc trốn chạy, như vậy có nghĩa là, tôi đã biết được, chỗ mình muốn tới. Tôi muốn nói thêm ở đây, như vậy có nghĩa, tôi đã hiểu một điều gì đó về mình, mà tôi không thể chịu nổi một sự hiểu biết như thế. Bây giờ nhìn lại, nó là một cuộc trốn chạy, đúng như vậy. Như thể tôi biết rằng, thà chết còn hơn, nếu trở lại. Thế giới đầy rủi ro, bạn biết đấy. Tôi tới xứ sở này chẳng hề biết một ai, sống ở những nơi chốn cũng chẳng biết một người nào. Tôi quyết định trở thành một nhà văn, mà chẳng có gì lận lưng (no credentials). Tôi cứ nhắm mắt mhắm mũi nắm lấy tất cả những cơ may vận rủi như thế, và chẳng cần biết rồi sẽ ra sao. Cái mà tôi không có, đó là tự ý thức về mình. Tôi không muốn biết cái điều tôi đang làm. Chính vì thế mà tôi không muốn biết, rằng tôi đang trốn chạy, bởi vì tôi không thể chịu nổi, tôi chỉ có thể hành động theo bản năng. Cứ thế húc đầu lao tới, nếu ngừng lại để suy nghĩ, là rơi xuống vực thẳm.

 Wachtel: Theo bà, tại sao lại như vậy?

 Kincaid: Đây là việc lớn. Quá lớn đối với một cô gái 17 tuổi, tôi nghĩ vậy. Tôi lớn lên với yêu thương, và mọi người đặt nhiều tin tưởng ở nơi tôi. Ai cũng giúp đỡ tôi, và tôi thấy nếu tôi rút ra, cuối cùng là tang tóc, hủy diệt. Tôi không thể mở miệng với bất cứ người nào, theo cách như tôi đang nói với bà bây giờ. Lại càng không thể nói với tôi. Ngay bây giờ, khi nhìn lại, đôi lúc tôi muốn xỉu, như thể ai đó đưa cho tôi coi tấm hình một người đang vượt qua thác Niagara Falls trên một sợi dây mỏng manh. Tôi không hiểu làm sao tôi hành động như vậy. Tôi không dám hiểu. Tôi không thể đối mặt với nó, để mà hiểu.

 Wachtel: Trong cuốn tiểu thuyết Lucy của bà, người kể chuyện là một người đàn bà trẻ người Antigua, làm vú em cho một gia đình giầu có người Mỹ. Ở đây, có một ý nghĩa: người đàn bà đang lột da. Bà ta rời bỏ gia đình, quê hương, và nhận thấy mình đang bị tha hóa bởi những giá trị Mỹ trắng. Bà có cảm thấy ở giữa những căn cước, như Lucy?

 Kincaid: Một kinh nghiệm như thế thật nhức nhối, và tôi phải nói, tôi không phân biệt giữa Mỹ trắng và Mỹ đen. Tôi có thể phân biệt giữa đặc quyền và quyền lực, giữa không đặc quyền và không quyền lực (no privilege and no power). Những từ Mỹ trắng Mỹ đen không phải là những từ đúng để diễn tả chuyện gì đang xẩy ra. Mầu da sau cùng không quan trọng. Theo tôi, không có những điều như là giá trị trắng, hay giá trị đen: người ta làm điều họ có thể làm, khi có thể. Trong Lucy, không một lần, những từ "trắng" hay "đen" được sử dụng để xác định mầu da. Đối với một người như Lucy, với một nền tảng như thế, sẽ là sai lầm nếu ý thức về mầu da, nhưng lại không sai lầm khi ý thức về quyền lực bất đồng đều

 Wachtel: Đúng thế. Có một xen trong truyện, khi Lucy đi du lịch với người chủ trên xe lửa, và cô nhận xét: tất cả những người trên toa xe ăn đều giống như người chủ và bà con của người đó; tất cả những người phục vụ họ đều giống như cô, và bà con của cô.

 Kincaid: Tôi nghĩ, người ta nói giá trị trắng (white values) theo nghĩa vật chất (material things). Tôi chẳng thấy có gì sai trái nếu có một cái tủ lạnh thật ngon - tôi hiện đang có một cái. Và tôi không ủng hộ những phương tiện có nó bằng cách đàn áp người khác trên thế giới, nhưng một khi chúng ta thành công trong việc làm đó, tôi chỉ còn việc bật nó lên, khoan khoái hưởng cái phần chia của mình.

 Tôi thực sự không quan tâm về mầu da. Khi bạn bắt đầu nghĩ về nó, lập tức cái đầu của bạn bị loãng ra và không còn biết đâu là giải pháp thực (real issue) của vấn đề. Bởi vì khi bạn nói về mầu da (race), thực chất bạn đang nói về chuyện: có một nhóm người có quyền lực đang "bảo vệ" ý tưởng mầu da, và có một nhóm người có không quyền lực phải "chấp nhận" ý tưởng đó. Nhưng thường ra, khi bạn thức giấc, bước ra khỏi giường ngủ, việc đầu tiên tới với bạn chắc chắn không phải là mầu da của tôi. Việc đầu tiên bạn nghĩ tới, chắc là một cảm giác chán ngán về cái nóng cái lạnh của thế giới chung quanh. Chán quá!  Chịu không nổi! Đó là cảm giác đầu tiên, khi bước ra khỏi giường, ở bất cứ hoàn cảnh nào. Thành thử, ngoại trừ cái đầu của bạn bị trục trặc, điều đầu tiên bạn nghĩ đến đâu phải là vấn đề mầu da. Bạn nghĩ đến cái thân phận con người, làm sao nó khốn khổ, cực nhọc như vậy...

 Wachtel: Nhưng có thể, điều thứ nhì, thứ ba mà bà bắt buộc phải nghĩ tới, là mầu da của bà.

 Kincaid: Well, "giờ phút của sự thực":"bắt buộc" phải nghĩ tới. Trong cõi "chuyện thường ngày ở huyện", cõi đời thường, bạn không nghĩ về nó. Trong cõi mà tôi lớn lên, nó là đời thường: mọi người đều đen. Với tôi, "đen" là đời thường. Bây giờ, tôi sống ở một nơi chốn gần như hầu hết mọi người không đen, nhưng, kể từ khi họ không nhắc nhở gì đến chuyện đen của tôi, tôi không nói gì đến chuyện họ không đen, (và thế là)ø tôi quên: rằng chúng tôi khác nhau. Có thể, khi nhìn thấy tôi, họ nghĩ ở trong đầu: "Boy, con bé đen", nhưng họ không nói ra, thế là tôi quên béng chuyện đó.

 Tôi luôn luôn sững sờ về điều: chuyện gì sẽ xẩy ra cho những người Phi Châu, nếu họ không chấp nhận những niềm tin (beliefs) của những kẻ đã chiến thắng họ. Ngay cả một điều giản dị, thí dụ như, ai làm (ra) bạn? (who made you): nó là một khí giới. Khi người ta nói, người đó quá chính trị, có nghĩa là người đó quá để ý  đến chuyện mỗi ngày.

 Trở lại với vấn đề: chuyện gì sẽ xẩy ra với những người Phi Châu ở đây nếu họ không tin vào Ky-tô giáo, nếu họ cứ giữ mãi cảm quan về thực tại của họ, và đòi quyền hiện hữu của nó.

 Wachtel: Nhưng đâu phải chuyện nào cũng giống như chuyện nào; điều có thể xẩy ra, sẽ xẩy ra.

 Kincaid: Tôi thực sự không hiểu, nhưng tôi nghĩ hoài đến chuyện đó. Lẽ dĩ nhiên, còn có những người Do-thái vẫn tiếp tục tin vào những điều họ đã tin tưởng. Như vậy rồi sẽ ra sao? Tôi không biết. Tất cả chúng ta đều đi tới một câu đố: làm sao sống, sống thế nào (how to live). Thật là một điều lớn lao khi nhìn thấy những con người bạn làm nhục, đánh bại, huỷ diệt, họ trở nên có cùng một niềm tin như bạn, về tha thứ và cứu chuộc. Thật là tuyệt vời!

 Wachtel: Nhân vật Lucy đã tỏ ra thật lạnh lùng, tàn nhẫn, khi cố tạo một căn cước cho riêng mình. Cô không để cho quá khứ đánh gục, không cần đến gia đình bạn bè, hay người yêu: nói theo nghĩa đen, cô ta đã không trả lời thư từ của chính người mẹ của cô. Liệu như vậy là cần thiết, để có được tự do, cho chính mình (to free oneself)?

 Kincaid: Tôi nghĩ đúng như vậy. Ngoại trừ bạn muốn là một vị thánh. Tôi không nghĩ người ta cứ phải tiếp tục sống trọn đời, chỉ một cách sống. Và cách sống như trên có thể hiểu được, và tha thứ được, khi bạn còn trẻ. Nếu bạn cứ tiếp tục sống như thế, rồi sẽ một ngày nó phản lại bạn, nhưng nó thật hữu ích, lúc bắt đầu đời mình; ít ra đây là kinh nghiệm riêng của tôi.

 Wachtel: Đó là điều bà cảm thấy phải làm?

 Kincaid: Vâng. Tôi cảm thấy phải lạnh lùng tàn nhẫn để chiếm riêng cho mình một không gian. Nhưng điều này không còn thực nữa. Thật thê thảm nếu cứ sống mãi như thế.

 Wachtel: Ngay cả bây giờ, khi nghe bà nói, tôi vẫn còn cảm thấy hơi bị "sốc", rằng có một cái gì thái quá ở đây.

 Kincaid: Well, nó làm sốc, nhưng thực. Tôi cố gắng trung thực với hồi ức, và với chính tôi, như là tôi có thể.

 Wachtel: Bà sinh ra với tên Elaine Potter Richardson, hai chục năm trước đây, bà chọn tên Jamaica Kincaid, tại sao bà đã chọn tên đó?

 Kincaid: Tôi muốn viết văn, và tôi sẽ nói những điều tàn bạo về chính tôi, và gia đình tôi, và tôi không muốn họ biết (tôi là người viết). Nhưng lẽ dĩ nhiên là họ nhận ra ngay chính họ, không cần tôi phải nói ra. Họ nói: Phải chăng Elaine? Thế là tôi đổi luôn tên theo đúng pháp luật. Thật kỳ kỳ khi nghe chính mình nói với mình, như là Elaine. Tôi luôn luôn cảm thấy rùng mình mỗi lần gặp một người có tên đó. Tôi không thể tưởng tượng, đó là một con người dễ chịu (a nice person).

 Wachtel: Làm sao bà kiếm ra tên Jamaica Kincaid?

 Kincaid: Qua thí nghiệm, như chuyện xẩy ra ở trong văn chương. Tôi đang cùng một số bạn bè quây quần, trò chuyện, gọi nhau bằng đủ thứ tên khác nhau. Tôi nghĩ đến cái tên đó, và nói: Đây là tên tớ. Còn những cách giải thích khác nữa, liên can tới những hòn đảo, nhưng cái tên đã bám lấy tôi. Bạn biết đấy, nó còn có nghĩa là Mỹ. Thế là từ đó bạn bè gọi tôi như vậy. Chẳng ai nhắc nhở với tôi về nó, họ cứ thế chấp nhận. Nó là Mỹ: bạn chỉ tự bịa đặt ra, chính bạn.

 Wachtel: Giọng nói trong tác phẩm của bà, trong Annie John, trong Lucy, và trong những tác phẩm không phải giả tưởng (non-fiction), nó thật là rõ rệt, thật là phân biệt (distintive). Mạnh, mang chất thơ, và độ chân thành (honesty) gần như không hề qua kiểm duyệt. Tôi nghĩ Susan Sontag đã có nói về tính thực xúc cảm (emotional truthfulness) trong giọng nói của bà. Làm sao nó bật ra, ở trong bà?

 Kincaid: Tôi mong tôi hiểu (nó là như vậy). Nó thực đối với tôi, như tôi đang chân thành, lúc này. Tôi nghĩ trong đời, tôi đã học được một điều gì đó, về sự tủi hổ, nhục nhã. Tôi nghĩ nếu bạn cảm thấy nhục nhã về một điều gì, bạn phải nói ra, nếu không, người khác sẽ dựa vào đó, để hiếp đáp bạn. Ở đây, lại thấy ám ảnh về vấn đề có quyền lực hay không có quyền lực. Tôi cứ lục lọi trong tôi, về những điều mà tôi sẽ cảm thấy nhục nhã, và rồi nói chúng ra.

 Wachtel: Thật là thú vị, bởi vì trong Annie John, có một đoạn, cô gái đang viết luận ở trường, và cô lược bỏ nó, bởi vì cô không chịu nổi chuyện đưa cho mẹ coi trong một tình huống bất thuận lợi, không muốn bất cứ ai có nhận xét không tốt về bản thân cô. Cô gái giữ lại cái điều mà bà - như là tác giả của cuốn sách - sửa soạn nói ra.

 Wachtel: Có thể cô không muốn người khác nhìn thấy, nhưng "cô nhìn thấy" nó. Trong giả tưởng tôi nói ra mọi chuyện. Đôi lúc, chính tôi ngạc nhiên về một số điều ở trong đó. Trong một vài điều tôi đang viết, tôi nói thẳng thừng về gia đình tôi, về chồng tôi. Anh đọc tất cả những gì tôi viết, và nói: "Oh, darling, em chắc chắn muốn nói ra điều này?". Nhưng tôi là như vậy, luôn nói thẳng. Có những điều thật sự riêng tư, những bí mật gia đình, nhưng khi rời bàn viết, tôi không còn là người đó nữa. Tôi đâu có cà kê dê ngỗng về mình, ở bất cứ chỗ nào. Tôi cố gắng viết những điều đã xẩy ra cho tôi. Tôi nghĩ, khi còn là một đứa trẻ tôi đã đau khổ rất nhiều về sự nhục nhã. Lớn tuổi, tôi bắt đầu cảm thấy nhục nhã về di sản của tôi, về cuộc sống gia đình. Tôi được biết cha tôi không phải là cha tôi, tôi phải hiểu điều đó, nhưng tôi đã không hiểu, vì như thế nhục nhã quá. Bởi vậy, bây giờ tôi viết hết những điều đó ra.

 Wachtel: Chúng ta đã nói ở trên, chuyện cô gái Lucy và sự cần thiết phải có sự độc lập tình cảm của cô. Trong hầu hết những tiểu thuyết của bà, những tình cảm mãnh liệt nhất, về yêu thương và thù hận, đều xoáy vào liên hệ giữa người mẹ và cô con gái. Làm sao giữ mãi được như thế?

 Kincaid: Càng lớn lên, ảnh hưởng giữa mẹ tôi và tôi càng giảm dần dần, và tôi nghĩ, đó là do tôi cũng trở nên một bà mẹ. Tôi có những lo toan khác, chồng và hai con, không còn chỗ cho mẹ tôi và tôi nữa.

 Wachtel: Cách bà tả liên hệ với bà mẹ, như được trộn lẫn, và tự quay quanh nó. Khởi thuỷ giống như ở Thiên đàng, rồi bị đẩy ra, rồi có thù hận khủng khiếp, có ước mong nhìn thấy bà chết. Liệu bà có lo, mọi chuyện lại tiếp diễn giữa con gái, và bà?

 Kincaid: Tôi chẳng lo gì hết. Những tình cảm hận thù với mẹ của tôi là do một số sự kiện mà ra. Nhưng còn một điều khác nữa, đó là vấn đề liên quan đến tâm lý con người. Tôi đọc Paradise Lost ngay từ khi còn nhỏ, và nhập ngay vào một với Satan. Gần như mọi chuyện của tôi là bắt đầu bằng thiên đàng, rồi bị tống ra khỏi, hết đường trở lại. Có thể, nếu hồi nhỏ, tôi đọc một thứ hoàn toàn khác hẳn với Paradise Lost, tôi sẽ có những mẫu mã khác. Còn một điều này nữa, khi bị điểm xấu, cô giáo bắt tôi chép phạt, lại vẫn những dòng từ Paradise Lost.

 Wachtel: Bà đã không gặp mẹ trong 19 năm, sau khi rời nhà. Khi trở về, bà là một người khác, bà thấy sao?

 Kincaid: Tôi có già đi, nhưng đâu khác hẳn. Nếu không có con cái, có thể tôi không gặp lại mẹ tôi. Tôi không muốn lập lại những lỗi lầm. Rời Antigua lần đầu tiên, tôi nặng 130 pounds, và khi trở về gặp mẹ, tôi nặng 170 pounds, cộng thêm hai cuốn sách. Những tôi đâu có khác biệt hẳn. Thời gian lúc đó, và bây giờ là một chuyện đáng nói nữa. Bây giờ tôi không còn là con gái của mẹ tôi nữa, thực sự như vậy.

 Wachtel: Dòng cuối truyện Annie John, là lời người mẹ nói: "Con đi đâu, con làm gì, cũng vậy thôi. Mẹ vẫn luôn luôn là mẹ của con, và nhà vẫn luôn luôn là nhà của con".

 Kincaid: Đúng là một điều thật đễ thương mà một đứa bé thích nghe. Bạn không bao giờ được ruồng rẫy con nhưng bạn phải cho con được quyền ruồng rẫy bạn.

Tahar ben Jelloun: Nhà văn không phải là một ông chủ tiệm.
(A writer is not a shopkeeper). 

Câu trên của Tahar ben Jelloun, người Marốc, viết văn bằng tiếng Pháp, trong một cuộc phỏng vấn trên tờ Điểm Sách Paris, số Mùa Thu 1999

Ông hiện nay là một trong những nhà văn nổi tiếng nhất ở Pháp. Cuốn sách “Chủ nghĩa phân biệt chủng tộc được giải thích cho con gái của tôi” (Le Racisme expliqué à ma fille, Racism explained to My Daughter), là một best-seller. Đêm Thiêng, La Nuit Sacrée, được giải Goncourt 1987, là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của một nhà văn Ả rập được vinh dự này. Tên ông có trong danh sách chót của giải Nobel văn chương trong hai năm vừa qua.

 Ông sinh tại Fez, Morocco (Marốc). Gia đình ba trai, một gái, sống tại một căn phòng nhỏ, trong khu vực mang dấu vết thời trung cổ đẹp nhất thành phố. Cha là chủ tiệm bazzar, sau chuyển qua thợ may, sản xuất những chiếc áo dài dành cho đàn ông Ả rập (djellabas).

 Năm tuổi, ông vào một trường học dậy kinh Koran, nơi ông phải nhớ và học thuộc lòng những dòng kinh trên. Hai năm sau, chuyển qua trường Ả rập-Pháp, học tiếng Pháp buổi sáng, và buổi chiều, tiếng Ả rập. Một học sinh chăm chỉ, nghiêm túc: Ngay từ nhỏ, tôi đã cảm nhận cái trách nhiệm phải đứng bằng đôi chân của mình (Very early, I felt the responsibility of standing on my own feet). Sau đó ông học triết tại Đại học Rabat.

 Vào năm 1971, 26 tuổi, ông di cư qua Pháp, hoàn tất việc học tại đại học Sorbonne. Sau đó, làm nghề chuyên viên tâm thần ở Paris. Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông, “Harrouda”, xuất bản năm 1973. Tiếp theo là 9 cuốn tiểu thuyết, và vài tập truyện ngắn, thơ ca, và tiểu luận. Ông có lẽ được biết đến nhiều nhất, qua tiểu thuyết bộ ba (trilogy) viết về cuộc đời của Ahmed/Zahra, một cô gái mà người cha, vì quá thất vọng không có một đứa con trai nối dõi tông đường, đã nuôi dậy cô bé như là một con trai: The Sand Child (L’enfant de sable, Đứa trẻ cát), một best-seller ở Pháp; Đêm Thiêng, và cuốn vừa mới xuất bản La Nuit de l’erreur (Đêm Lầm, bản tiếng Anh, The Wrong Night sắp xuất bản).

 Dưới đây là chuyển ngữ cuộc phỏng vấn, được thực hiện tại văn phòng của ông ở khu St-Germain des-Prés, gần ngay bên nhà xuất bản Seuil, và quán Café de Flore, nơi ông thường ngồi với bạn bè.

 Người phỏng vấn: Ông sinh ra, và được nuôi nấng như là một người Marốc. Tiếng nói mẹ đẻ của ông là Ả rập, tuy nhiên, ông chọn viết văn bằng tiếng Pháp. Cho phép tôi được hỏi: tại sao?

 Tahar ben Jelloun: Sự thực, tôi song ngữ. Ngôn ngữ đầu tiên, Ả rập; nhưng sau đó tôi học một trường song ngữ. Khi khởi sự viết, như là một anh chàng thanh niên không tham vọng văn chương, tôi cảm thấy hạnh phúc làm điều này, với tiếng Pháp. Vào thời điểm đó, nó không phải là một “chọn lựa” mang tính ý thức.

 -Có thể là do ông đọc nhiều tác giả Pháp hơn tác giả Ả rập?

 -Có thể. Nhưng còn do tôi coi tiếng Ả rập là “cây nhà lá vườn”, chẳng bao giờ mất, nên đâu cần phải mất công với nó. Một cách vô thức, tôi cho rằng, phải đầu tư hết nghị lực vào một ngôn ngữ ngoại. Nó hầu như còn là một thách đố, một cú thúc vào đít. Vào lúc hai mươi tuổi, tôi bắt đầu mê viết, và cứ thế “chơi” luôn tiếng Tây. Những nhà trí thức trong thế giới Ả rập đã chỉ trích tôi, đôi khi thật dữ dằn, vì đã không viết bằng tiếng Ả rập. Thật đau cho tôi. Thường ra, động cơ chỉ trích thật đáng ngờ.

 -Chắc chắn là, sau khi ông được (giải thưởng văn chương Pháp) Goncourt, còn có sự thèm muốn xen vô nữa?

 -Có thể. Nhưng câu trả lời là: tôi viết bằng một ngôn ngữ mà tôi có thể làm chủ một cách diệu nghệ. Một bản văn, bài đọc (lecture) bằng tiếng Ả rập, được thôi, nhưng tiểu thuyết, là phải tiếng Tây. Bởi vậy, vì kính trọng tiếng mẹ đẻ cho nên tôi không được quyền “tàn sát” nó.

 -Ả rập là một ngôn ngữ rất giầu có, uyển chuyển: chỉ với một từ gốc gồm hai hoặc ba phụ âm, người ta có thể xây dựng cả một tự vựng nào nghĩa đen nghĩa bóng, nào hoa lá cành. Một tiếng nói đã sản xuất ra thơ ca lớn, văn xuôi lớn. Trên tất cả, đây còn là một ngôn ngữ thiêng, như ngôn ngữ Hebrew – Thượng Đế đã nói bằng ngôn ngữ này. Vậy thì, như ông nói, đây không phải là thứ ngôn ngữ để giỡn chơi, hoặc coi thường. Ông đã học nó ở trường lớp?

 -Tại trung học, chúng tôi học những tác phẩm cổ điển Ả rập. Tôi bị cuốn hút bởi sự giầu có và tinh tế của nó, khi tôi bắt đầu dịch thuật. Do làm chuyện này, tôi lại càng cảm thấy chớ có “táy máy” với nó. Như ông biết đấy, vì là một ngôn ngữ thiêng, được Thượng Đế ban cho qua bộ kinh Koran, con người cảm thấy kinh ngạc, sợ hãi, thấy mình nhỏ bé trước ngôn ngữ này. Adonis, một nhà thơ lớn người Lebanon, có lần nói với tôi: tiếng Ả rập chưa từng gặp một nhà văn nào mạnh hơn nó, đủ khả năng khuất phục nó. Người ta nói về tiếng Anh như là ngôn ngữ của Shakespeare, tiếng Ý, tiếng của Dante, nhưng đừng nói Ả rập là ngôn ngữ của al-Ghazali – nó luôn luôn là ngôn ngữ của kinh Koran. Táy máy với nó là mang tội (one would feel almost guilty manipulating it).

 -Nhưng biết đâu, người ta viết bằng tiếng Tây, hay tiếng Anh, là để có lắm người đọc?

 -Đây là do tình hình chính trị, một hình ảnh xấu về thế giới Ả rập. Nó ảnh hưởng tới sự phát triển văn hóa Ả rập. Thật bất công (unfair) – có rất nhiều nhà thơ, nhà văn lớn Ả rập chưa được biết tới. Như thể văn hóa của một xứ sở tùy thuộc vào hoàn cảnh kinh tế-chính trị. Hiện nay, Ả rập được coi là tiếng nói của hai trăm triệu con người. Tiếng Ba tư là cả một nền thi ca lớn. Cả hai trở thành những ngôn ngữ thiểu số. Hiện tại Tây phương ngó về Viễn Đông, và bỗng nhiên, mọi người khám phá ra những nền văn hóa Nhật bản, Trung quốc. Thật khó mà thay đổi được tình trạng này, một khi mà hình ảnh những xứ sở Ả rập còn đục ngầu vì chính trị; văn hoá Ả rập sẽ còn đau khổ vì những hậu quả trên.

 -(Nhà văn người Mỹ gốc Do thái) John Updike có lần nói với tôi, khi tới Ai cập, ông đã gặp những nhà văn tuyệt vời mà hoàn toàn vô danh đối với Tây Phương – đây là trước khi Naguib Mahfouz được Nobel văn chương – trong khi đó, ông ta hay một tác giả dòng Anglo-Saxon vừa mới hỉ mũi một cái, thế là thiên hạ xúm lại chuyển ngữ, nghiên cứu, phê bình nghị luận loạn cả lên, bằng cả chục thứ ngôn ngữ trên thế giới.

 -Văn hóa Tây phương được quan tâm nhiều hơn, và không đảo lại được. Tôi có thể làm một bài đọc về Faulkner ở Mỹ, như bất kỳ một nhà trí thức nào trong thế giới Ả rập; chẳng ai kinh ngạc về chuyện này. Trong khi đó, sự hiểu biết ở Tây phương về những nhà văn của chúng tôi thật ít ỏi, hạn hẹp ở một số nhà chuyên môn được gọi là Những nhà Đông phương học. Tôi hy vọng, một ngày nào đó, tình trạng này sẽ thay đổi, và chẳng bao lâu nữa, kho tàng giầu có là những nền văn chương Ả rập và Ba tư sẽ được khám phá tại bất cứ nơi nào trên thế giới, vì lợi ích của nhân loại.

 -Tôi cũng hy vọng như ông. Nhưng có thể tôi và ông quá lạc quan. Ông có nghĩ rằng, một khi viết bằng tiếng Ả rập, những tác phẩm của ông sẽ khác đi?

 -Lẽ dĩ nhiên. Bởi vì ngôn ngữ chẳng những là một dụng cụ, nó còn là cả một bộ những cơ chế tinh thần, như mớ hành trang lỉnh kỉnh mà con người mang theo cùng với mình suốt cuộc lữ. Văn hóa tiếng Tây phát triển hơn văn hóa tiếng Ả rập. Vả chăng, như tôi đã nói, Ả rập là một ngôn ngữ thiêng, những tác giả Ả rập kính sợ, và họ không thể sử dụng bạo lực chống lại nó.

 -Những tác phẩm sẽ khác đi, chẳng hạn như thế nào?

 -Hãy bắt đầu bằng đề tài: có những điều tôi không thể đụng vô, nếu viết bằng tiếng Ả rập, thí dụ như dục tính, hay phê bình cách xử sự của nhân vật, nếu nó liên can tới tôn giáo. Chi ly từng chi tiết không hiểu sao, nhưng sẽ có nhiều cấm kỵ.

 -Còn dục tính, ông sẽ “tiếp cận” bằng đủ mọi cách?

 -Có những bản văn huê tình (erotic) quan trọng trong văn chương cổ điển Ả rập thế kỷ 14, 15, thí dụ như The Scented Meadow (tạm dịch Hương Đồng Nội Cỏ), của nhà văn Shaykh Naszawi (thế kỷ 14); đây là một Kamasutra của thế giới Ả rập. Tôi có thể viết theo cùng một mạch. Nhưng một khi viết, khó mà biết được “một trăm phần trăm” ngòi bút sẽ dẫn dắt bạn tới đâu – có những chuyện xẩy ra một cách tự nhiên; bởi vậy, tôi cho rằng, nếu làm chủ được ngôn ngữ, tôi có thể đề cập tới dục tính bằng tiếng Ả rập, nhưng điều này ngoài sức tôi.

 -Có Kama-sutra của Ấn, có thi ca huê tình của những nhà thơ Ả rập, thí dụ như nhà thơ Abu Nawas. Nhưng những diễn tả phòng the xê dịch (differ) giữa những nền văn hóa và những ngôn ngữ. Văn chương phòng the Ả rập khác với của chúng tôi theo cách nào?

 -Tôi nghĩ quan niệm về huê tình của Đông phương rộng hơn, và tinh tế hơn, so với của Tây phương. Thí dụ như, trong Ngàn Lẻ Một Đêm có một “mảnh quần hồng quan trọng” (an important erotic element), nó là một trong những chìa khóa để hiểu Đông phương. Nhưng hiện nay có vẻ như người ta e dè vấn đề này, trong thế giới Ả rập, như thể họ sợ gây sốc, và đây là hậu quả của chủ nghĩa chính thống (fundamentalism).

 -Nếu ông sống ở Bắc Phi và viết bằng tiếng Ả rập, ông sẽ viết lách ra sao, trong khí hậu chính thống đó?

 -Sẽ không thể viết, về bất cứ điều gì. Đó là tự sát. Chủ nghĩa chính thống chống lại tự do nói chung, và tự do đối với một nhà văn không chỉ là tự do ngồi xuống ghế và viết, nhưng còn là tự do tư tưởng, thoải mái nói về chính mình. Bởi vậy, tôi nghĩ, một xã hội chính thống chẳng đẻ ra một thứ gì, ngoại trừ sự câm nín, hay là văn chương chống đối, viết từ lưu vong.

 -Ông khởi sự viết, trước tiên với thơ, vào năm nào?

 -Thời điểm viết “nghiêm túc”, là khi tôi ở đại học, 22 tuổi, học triết. Chương trình học như Sorbonne. Vào năm 1966 tôi bị bắt cùng trên trăm sinh viên khác, do hoạt động chính trị Tả phái, lẽ dĩ nhiên, như bất cứ người nào trong thời kỳ đó. Thay vì tống vào tù, nhà nước bắt tụi tôi đi quân dịch (nghĩa vụ quốc gia, national service), trước đó trong nước chưa hề có chế độ quân dịch. Thế là tập tành, hít đất hít cát, quân trường đổ mồ hôi như mọi tân binh khác, nhưng đây là một trừng phạt; nó gây sốc và tôi phản ứng lại bằng một “trường ca” viết lén lút. Sau 18 tháng, được thả, tôi nghĩ, có lẽ mình nên “công bố” bài trường ca viết trong “tù”, bởi vì đây chính là “bổn phận” của người trí thức, phải “chuyển tải” (transmit) một kinh nghiệm như thế! Bài thơ được in trên báo Soufle, (Hơi thở), của Abdellatif Laabi, một thi sĩ Marốc. Bài thơ được nhiều người khen ngợi, và tôi cảm thấy đây là một khích lệ đến từ phía độc giả. Nếu bài thơ bị chê, có lẽ tôi quẳng bút, cũng nên. Phản ứng của công chúng đối với một tác phẩm mới ra lò của một nhà văn “lần đầu tiên trình làng”, là rất quan trọng.

 Sau khi tốt nghiệp đại học, tôi làm giáo sư trung học, môn triết, trong ba năm, trước ở Tétouan và sau đó ở Casablanca. Vào năm 1971, tình hình chính trị ở Marốc trở nên bất ổn – đảo chính, rồi lại có tin sắp đảo chính – tôi có ý định nghỉ dậy học, học tiếp lấy bằng tiến sĩ. Tới Paris, vô Sorbonne, nhờ một khoản trợ cấp (grant). Tôi nhập vô một môi trường thuận lợi. Pháp là một nước hiếu khách, thật khó mà tưởng tượng không khí những ngày này. Dân chúng không bị khiếp sợ bởi làn sóng di dân như bây giờ. Ngay cả tôi cũng thấy ớn, mỗi lần đang đi phố bất thình lình đụng một người lạ, thường vẫn là một câu trao đổi niềm nở, nhưng đôi khi bị phang một câu: “Cút về nhà mày đi, đồ di dân dơ dáy”, hay một câu tục tĩu khác.

 Tại Paris tôi gặp được những người đã giúp tôi tận tình. Thí dụ, tôi trở thành bạn với chủ bút tờ Thế Giới; ông yêu cầu tôi viết về vấn đề di dân, và về văn hóa Ả rập nói chung. Cùng lúc đó, tôi khởi sự viết cuốn tiểu thuyết đầu tay, Harrouda. Tôi đưa nó cho Maurice Nadeau, ở nhà xuất bản Denoel. Ông rất chú ý tới việc xuất bản những tác phẩm văn chương ngoại. Những tác phẩm tới từ “không đâu”, và “mới”; ông chịu nó. Tôi khởi đầu là như vậy.

 -Ông đã xuất bản một tập tho trước cuốn tiểu thuyết đầu tay?

 -Vâng. Bữa đó, tôi tới cơ sở xuất bản của Francois Maspero, và đưa bản thảo cho bà xã của ông ta, lúc đó lo về thơ ca. Bà quyết định in. Phản ứng của giới phê bình và của công chúng thưởng ngoạn, phải nói là rất rộng lượng. In hai ngàn cuốn, một con số khá lớn, vào những ngày đó.

 -Có nhiều nhà văn Bắc Phi khi đó, hay chỉ lèo tèo vài người, trong đó có ông?

 -Có vài người. Đặc biệt, trọn một thế hệ nhà văn Algérie, khởi nghiệp vào thập niên 1950, thí dụ như Kateb Yacine, Mohammed Dib, Jean Pelegrini, T. Amrouche và những người khác. Tác phẩm của họ đóng rễ vào cuộc chiến dành độc lập của Algérie. Khi tôi nói, tôi được “hân hoan” đón nhận, không phải theo nghĩa “ào ào”. Đây là một tiến trình “tà tà, nhẩn nha”. Tôi nói một cách nghiêm túc: không phải như bây giờ, khi mà mọi người tranh nhau nói về một tác giả trong ba tháng, thí dụ vậy, rồi xong. Ông ta biến mất, chẳng để lại một dấu vết. Harrouda chỉ bán được ba ngàn cuốn, nhưng, trái ngược với những thành công sớm nở tối tàn khác, là, 24 năm sau, nó vẫn vớ được độc giả, theo kiểu lai rai, rỉ rả.

 -Đây là một tác phẩm “rất” văn chương, với một cốt truyện rất lạ lùng. Ông lấy ở dâu ra vậy?

 -Ở Fez, có một cô điếm già làm rúng động trí tưởng tượng của trẻ con và thanh thiếu niên. Tôi là một đứa trẻ, khi sống ở đó. Và tôi biến cô thành một vị thánh, đại khái như vậy.

 -Nhưng thành công thực sự, là với Goncourt. Ông là nhà văn Ả rập đầu tiên, đúng ra là nhà văn ngoại quốc đầu tiên thắng giải này.

 -Vào năm 1934 đã có một nhà văn Phi châu được giải, nhưng năm 1987, khi tôi được Goncourt, chẳng ai nhắc đến ông ta, như vậy cứ coi tôi là người đầu tiên đi. Giải thưởng cho tôi một công chúng thưởng ngoạn rộng rãi hơn, dù rằng trước đó, Đứa Trẻ Cát đã bán được 130 ngàn cuốn. Khi Đêm Thiêng được Goncourt, thế là nó cõng tất cả những cuốn khác của tôi cùng đi theo với nó.

 -Ngoài chương trình học trung học, nhà văn nào gây nên hứng khởi đầu, “xúi” ông viết?

 -Có vẻ kỳ kỳ, tôi không thấy mình “hợp” với  mấy ông nhà văn, mà là với một vài nhà làm phim: Orson Welles, Federico Fellini, Yasujiro Azu, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni – tức là những người kể chuyện. Lẽ dĩ nhiên, có ảnh hưởng trí thức, từ Sartre, Camus, Genet và những người khác, nhưng đó là bắt buộc, theo kiểu ảnh hưởng thời đại. Nếu phải tìm kiếm bà con nghệ thuật, tôi tìm ở Welles và Ozu hơn là ở những tiểu thuyết gia.

 -Ông có thử thời vận, như là một nhà làm phim?

 -Tôi đã muốn nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh tại Viện Nghiên Cứu Cao về Điện Ảnh. Nhưng ngay lập tức, tôi nhận ra, điện ảnh là một kỹ nghệ, một kỹ nghệ rất nặng nề, và do đó, rất nhiêu khê. Khi lệ thuộc vào quá nhiều người, quá nhiều hoàn cảnh, thật khó là một nhà sáng tạo. Tôi đã lẫn lộn tình yêu phim với ao ước làm phim. Thế là tôi chào thua.

 -Điện ảnh là một đam mê ở Pháp – họ đã phát minh ra nó. Hồi còn là sinh viên ở đó, chắc là ngày nào ông cũng mò đi coi ciné?

 -Tôi mê hình ảnh. Ciné giúp tôi nhiều nhất, ở cái khoản này: câu chuyện được kể qua hình ảnh, bởi một Welles hay một Hitchcock. Trong một vài phút đầu tiên của phim, những nhân vật, hoàn cảnh câu chuyện bầy ra trước mắt bạn, và bạn cứ thế nhập vô, cứ thế lên đường cùng với phim. Ngày nay, phim ảnh Mỹ khổ vì muốn… hiện thực. Bạn nhìn một người nào đó uống cà phê, ăn trong tiệm, thoi vào mặt một người khác. Nhưng Ozu và Welles không sao chép thực tại. Quan trọng là bịa đặt ra một câu chuyện và làm cho khán giả tin tưởng câu chuyện đó – quan trọng là, một khi ngồi trong phòng tối tại một rạp, cuốn phim đưa bạn tới một vũ trụ khác, trong tưởng tượng. Đó là điều tôi cố gắng làm, với những cuốn sách của tôi.

 -Ông đi coi phim, nhưng còn đọc cả lố, như ông nói đấy. Ai? Có tác giả ngoại nào không?

 -Tôi đọc [nhà văn Mỹ] Steinbeck, Dos Passos, Faulkner, khi tôi còn trẻ. Nhưng nhà văn giúp tôi nhiều nhất, là James Joyce, không phải bởi vì tôi muốn làm cùng một điều như ông ta, mà là: ông ta liều cùng mình. Tôi nghĩ nếu Joyce dám liều như vậy, tôi cũng dám. Khi còn nằm ở trại lính, tôi yêu cầu bạn bè gửi những cuốn sách dầy nhất mà họ kiếm được. Bởi vì cấm đọc sách ở đó, tôi đọc lén, và tôi muốn một cuốn sách kéo thật dài. Thế là họ gửi lén cho tôi cuốn Ulysses, và tôi thật sự kinh hồn bạt vía bởi sự táo bạo, từ một công trình lớn lao như vậy. Tôi chẳng biết gì về Ái Nhĩ Lan, nhưng cuộc hành trình của nhà văn làm tôi quan tâm, tính táo bạo của ông ta. Nhưng tôi chào thua cuốn Finnegans Wake – những hiểm nguy ở đó thật là vô tích sự (gratuitous). Nó thì tối tăm.

 Người phỏng vấn: Tuy nhiên, ông mê thơ hiện đại, mà cái thứ này nếu không mờ mờ thì cũng thường xuyên tăm tối?

 Ben Jelloun: Thi ca tối tăm không hiện hữu, hoặc nếu tối tăm, thì đó không phải là thi ca (poetry). Thơ thứ thiệt chẳng bao giờ tối tăm; ngay cả [nhà thơ Pháp] Mallarmé cũng rõ ràng. Về phần tôi, tôi mê St.-John Perse, René Char, một số bài của Yves Bonnefoy, của Louis-René des Forêts. Đôi khi tôi đọc những tập thơ mà tôi nhận được, và nói với chính mình, “Thứ này thật là vô nghĩa! Nó chẳng mắc mớ gì tới thơ.” Nhưng đời mà, đôi khi người ta chẳng có gì để nói, hoặc chẳng có gì để nói “thêm”, tuy nhiên họ vẫn cứ tiếp tục nói: nó vẫn vậy mà! Hãy nhìn [nhà làm phim người Pháp] Jean-Luc Godard: đối với tôi, những phim đầu tay của ông thật đáng yêu, thế rồi một ngày, tôi khám phá ra một hiện tượng kỳ cục: Godard là một người đàn ông chẳng có gì “thêm”, để nói. Cũng vẫn kỹ thuật đó – cách táy máy, mầy mò hình ảnh thật tuyệt vời (this marvelous way of manipulating images), những phim của ông chẳng ai thèm quan tâm tới nữa: chúng rỗng tuếch.

 Cùng trường hợp như vậy, với một vài nhà thơ. Như là một hậu quả: tôi nghĩ lúc này chẳng có thơ. Vắng thơ, ít ra ở Tây phương, và cảm giác kinh cung chi điểu: sợ thơ, như thể mọi người hết còn dám [làm thơ]. Tại Pháp, thời kỳ Kháng Chiến đã đẻ ra một nền thi ca lớn, bằng cách đem hứng khởi tới cho những nhà thơ như Aragon, Éluard, René Char. Họ có một điều gì thật nóng hổi, thật gấp gáp cần phải truyền đạt, một số giá trị cần phải chống đỡ; và phải làm liền, làm mạnh bởi vì những giá trị này đang gặp hiểm nguy. Một nhà thơ Pháp nói gì đây, bây giờ? Viết một bài thơ để chống lại Le Pen? Làm thơ về nạn thất nghiệp? Về nạn tự tử của lớp trẻ? Đây chỉ là những đề tài lòng vòng, mang tính nhất thời.

 Đâu phải chuyện tai nạn, khi một nhà thơ dở như Bobin bán ào ào cả chục ngàn ấn bản mỗi lần cho ra lò một tuyển tập mới. Một thứ thơ tình cảm, giả-tôn giáo, dở ẹt. Nhà Luyện Kim (The Alchemist), tiểu thuyết của Coeltho, theo tôi, thuộc loại tầm phào, vậy mà bán ra mười một triệu ấn bản. Đó là vì người ta “cần” thơ và tìm kiếm một thứ tâm linh nào đó: họ cần “lại cảm thấy yên ổn”, và hy vọng. Nhưng đây là thứ tâm linh chợ búa, hàng quán (bazaar). Một thứ tâm linh Đồng Giá (Monoprix).

 -Theo tôi, có vẻ như người ta tìm thấy thơ, ở những nhà văn xuôi hiện nay. Ở Anh chẳng hạn. Sự thành công của những cuốn sách của ông, tôi nghĩ, một phần là do cách viết và cảm tính của ông có chất thơ ở trong đó.

 -Đó là gia tài Ả rập của tôi. Khi tôi kể một câu chuyện, tôi cảm [thấy mình là người] Marốc, và tôi kể nó như là một người Marốc kể chuyện, với hình ảnh và cấu trúc, chẳng hiện thực, nhưng là một nơi chốn [để cho] thi ca trú ngụ.

 -Trong Ngàn Lẻ Một Đêm – vốn tắm đẫm tranh ảnh, minh họa (pictorial) – tác giả vẽ những bức tranh, có lẽ bởi vì thoạt kỳ thuỷ những câu chuyện này được truyền miệng, và những người kể chuyện phải làm cho người nghe chú ý bằng cách nhấn từ, nhấn giọng. Ông kể những câu chuyện của mình giống như một người kể (conteur) Đông phương.

 -Tôi không cho rằng, mình có hơi hớm tác giả Ngàn Lẻ Một Đêm, hay phải viện dẫn tới một thời kỳ đặc biệt nào đó trong lịch sử Ả rập. Tuy nhiên, tôi cảm thấy mình ăn ở với văn hóa Ả rập. Ít ra đây là lời giải thích thuận lý mà tôi có thể có được, nếu nói về chất “thơ” trong văn của tôi. Về kỹ thuật tự sự (narrative technique), tôi bị ảnh hưởng rất nhiều bởi Roland Barthes – những bài tiểu luận của ông về mối liên hệ giữa bản văn (text) và văn chương. Khi còn là sinh viên, Tiểu Thuyết Mới làm tôi nản, và tôi không muốn viết bất cứ một thứ gì giống như vậy. Điều tôi làm, tôi phát minh ra nó trên đường đi, trong lúc viết, một cách vô thức. Tôi nghĩ, văn phong của tôi là Marốc, nhưng có lẽ những người Marốc không nghĩ như vậy!

 -Những đề tài của ông cũng là Marốc – câu chuyện luôn luôn xẩy ra ở Marốc, hay ít ra, ở Bắc Phi.

 -Đúng như vậy. Những đề tài bám rễ Maghrebi, bởi vì chúng liên quan tới những vấn đề mắc míu với chúng tôi, những vấn đề của cuộc sống thường ngày – sự liên hệ giữa đàn ông và đàn bà trong một xã hội Hồi giáo, giữa nhà nước và luật pháp, hay cá nhân và tập thể.

 -Trong tất cả những xứ sở thuộc thế giới thứ ba, đặc biệt trong những xứ Hồi giáo, có trạng thái giao động, không chắc chắn (uncertainty), như là hậu quả do va chạm với hiện đại tính và Tây phương. Đây là trường hợp [đưa đến] sự thành công lớn lao đầu tiên của ông, trong Đứa Trẻ Cát; câu chuyện một đứa bé sinh ra là gái, nhưng cha mẹ cứ làm như nó là trai, bởi vì họ đã có 6 cô “công chúa”, và cảm thấy nhục nhã vì không sản xuất ra nổi một chú bé đực rựa. Điều này đưa tới những hậu quả bi thương cho cô bé, khi cô đã trưởng thành. Ông dựa trên chuyện thực?

 -Không, tôi bịa ra nó, bởi vì tôi muốn viết về thân phận người phụ nữ ở Bắc Phi, nhưng không muốn nó mang vẻ mô phạm, hay mang tính dấn thân (militant). Tôi muốn phản ứng lại thứ văn chương nữ quyền của thập niên 1980, vốn đặt nặng tu từ, nghe “the thé” (strident), và chẳng có tí tưởng tượng nào ở trong đó. Vì vậy, tôi nghĩ, nếu tôi bịa ra một đứa bé mà số mệnh bắt buộc phải tách ra khỏi dòng đời bình thường [nữ bị coi là nam] và sau đó sống cả hai thân phận, là nam là nữ cùng một lúc, như vậy tôi có thể làm bật ra một số vấn đề.

 -Đêm Thiêng, cuốn tiểu thuyết được Goncourt, tiếp tục câu chuyện kể. Đây là cuốn thứ nhì trong một bộ ba. Cuốn thứ ba là Đêm Lầm. Cuốn thứ nhất, Đứa Trẻ Cát, đưa ra một số kết cục có thể xẩy ra. Chi tiết này cho thấy, ông là một trong số những người kể chuyện Đông phương. Nhưng ông phải chọn một trong những kết cục đó. Làm cách nào, ông chọn?

 -Đây là do những độc giả đòi hỏi tôi tiếp tục câu chuyện. Tôi nhận hết thư này tới thư khác, hỏi: “Chuyện gì xẩy ra cho Ahmed/Zahra? – nhân vật chính với căn cước dục tính “kép” (the main character with the double sexual identity). Đây là một cách nói về thân phận người phụ nữ mà không rơi vào giáo điều.

 -Nếu độc giả không “năn nỉ”, chắc là ông nghỉ chơi luôn?

 -Ông có thể đặt câu hỏi theo một cách khác, như thế này: nếu câu chuyện chẳng [có một cơ may] tiếp diễn, độc giả đã chẳng thèm “năn nỉ”.

 -Ông đã từng nói: “Là một người đàn bà là một nhu nhược tự nhiên mà mọi người chấp nhận” (To be a woman is a natural infirmitythat everyone accepts). “Là một người đàn ông là một ảo tưởng và một bạo lực mà mọi điều [đều có thể] biện minh và khuyến khích” (To be a man is an illusion and a violence that everything justifies and favors).” Đây có phải là quan niệm hiện thời của ông về thân phận người phụ nữ trong thế giới Hồi giáo, đặc biệt trước đà phát triển của chủ nghĩa chính thống, cứ chĩa mũi dùi vào  người phụ nữ? Tôi hỏi ông câu này, bởi vì, song song với sự áp bức trà đạp người phụ nữ của cái gọi là chủ nghĩa chính thống, phong trào đòi hỏi nữ quyền Hồi giáo hiện đang trỗi dậy. 

Những nhà nữ quyền Hồi giáo lấy ra những đòi hỏi, những luận cứ của họ, từ chủ thuyết và lịch sử đạo Hồi. Họ chứng minh rằng những áp bức trà đạp người phụ nữ trong những xứ sở Hồi giáo chẳng mắc mớ chi đến đạo Hồi, thoạt kỳ thuỷ nhằm giải phóng họ, và  đã sản xuất ra những vị nữ lưu đứng đầu nhà nước, những chính trị gia, những nhà thơ, những nhà thần học. Một trong những vị nữ lưu, đồng bào của ông, Fatima Mernissi: một trong số những người hùng biện nhất, thông thái nhất của những nhà nữ quyền Hồi giáo. Tôi đang nghĩ tới những cuốn sách của bà: Những Hoàng hậu đã bị bỏ quên của Hồi giáo (The Forgotten Queens of Islam), Hồi giáo và Dân chủ (Islam and Demecracy), Quá khỏi Mạng che mặt (Beyond the Veil)… chúng cho thấy, Hồi giáo bị biến chất (denatured) tới mức nào, so với tư tưởng khởi đầu của người sáng lập ra nó. Và nó bị biến chất là do những nhà cai trị tham nhũng, và những mullahs (giáo sĩ Hồi giáo). Bà cảm nhận, ngày nay sự áp bức phụ nữ còn liên quan tới sự kém mở mang, nghèo đói, bất công, và tham nhũng, “chuyện thường ngày ở huyện” trong những xứ sở thuộc thế giới thứ ba.

-Đúng như vậy. Bức mạng che hiện hữu trong tất cả các tôn giáo, ngay cả trong đạo Cơ đốc. Người ta lấy khăn phủ đầu, như là một dấu hiệu của sự kính trọng, khi bước vào nhà thờ, nhà tu. Khi cầu nguyện bắt buộc phải làm vậy. Nhưng tôi nghĩ, thiết yếu là phải tách rời chính trị và tôn giáo. Tôn giáo là vấn đề của từng cá nhân, nó là sự quan tâm giữa từng con người với Thượng Đế. Sử dụng Hồi giáo vào những mục đích chính trị là mị dân thuần tuý, một phương thức để áp bức dân chúng. Tôn giáo quan tâm tới điều được coi là vĩnh hằng, thiên thu, trong khi đó, chính trị, do bản chất của nó, là tạm bợ, nhất thời. Bởi vậy, chúng ta phải tách rời cả hai, nếu không, những xứ sở Hồi giáo sẽ chẳng bao giờ vượt lên khỏi tình trạng kém mở mang và áp bức.

-Chúng ta hãy trở lại với nhân vật Ahmed/Zahra. Làm cách nào cô giải quyết được bài toán nhức đầu của cô? 

-Việc của tôi (My job) không phải đưa ra những câu trả lời hay tìm giải đáp, nhưng mà hỏi (ask questions), chứng nghiệm (testify), trong một hoàn cảnh nhân sinh. Tôi kể một câu chuyện, và hy vọng rằng, nó sẽ gây suy nghĩ (incite reflection), tạo tư tưởng. 

-Xen kẽ bộ ba trên, ông còn viết một cuốn sách nhỏ về tình bạn, Ngợi Ca Tình Bạn (L’Éloge de l’Amitié, In Praise of Friendship), trong đó ông nhắc tới tất cả những bạn bè làm cho cuộc đời của ông thêm giầu có. Trong số đó, Jean Genet có vẻ chiếm một vị trí đáng kể nhất, đối với ông. Tính tình ông ta rất kỳ lạ: dữ dằn (farouche), nhút nhát, cô độc, rất ít người biết tới. Ông nghĩ thế nào, về con người và tác phẩm, từ một khoảng cách hiện nay, nhìn lại? 

-Ông ta là một con người cực kỳ khác thường. Khi cuốn đầu tay của tôi ra lò, tôi gửi một bản tới ông, qua nhà xuất bản của ông ta, chẳng hy vọng ông trả lời; như mọi người biết, đây là một con người rất e thẹn, và cô độc. Một bữa, một tay Cộng sản bạn của tôi, thường xuyên đọc báo “đảng” (tờ Nhân Loại, L’Humanité), anh ta bảo: có một bài viết về “toa” trên tờ báo đảng đó! Tôi chạy vội đi mua một tờ! Bài viết hoá ra là một bài phát thanh, của Genet, về một số nhà văn Ả rập. Trong bài viết, ông ta tấn công Sartre, buộc tội Sartre đã không quan tâm đúng mức tới những nhà văn này, trong số đó có chính tôi!

 Ngày hôm sau tôi gửi lời cảm ơn về lòng tốt của ông ta, và cho biết, tôi hiện đang ở Khu Sinh Viên (Cité Université). Ngày tới, có người gọi cho tôi. Là Genet. Và ông đề nghị gặp. Đó là khởi đầu một tình bạn kéo dài tới hết cuộc đời của ông. Vào năm 1979, khi xẩy ra cuộc cách mạng của Khomeini tại Iran, ông ta bảo tôi: “Tớ khoái tay già này, dám nói ‘Hãy xéo đi!’ với Mỹ và Tây phương”. Không phải ông quan tâm tới cuộc cãi lộn chính trị giữa “the Shah” (Vua Iran) và Khomeini, nhưng mà là thái độ nổi loạn của một con người chống lại một hệ thống, chống lại cả thế giới. Ông luôn luôn giữ những vị trí tàn bạo (brutal positions), vì ông là một con người nổi loạn, chống lại quyền lực bất kể dưới dạng nào.

 Chúng tôi trở thành bạn, mặc dù ông chẳng hề tin vào tình bạn, bởi vì theo ông, tự do và sự trung thuỷ không thể cặp kè với nhau được. Tuy nhiên ông luôn là bạn tốt, với tôi. Ông bảo tôi: “Khi viết, hãy nghĩ tới người đọc, hãy giản dị”. Tôi cố theo lời khuyên của ông, bởi vì tôi nghĩ giản dị là một dấu hiệu của chín chắn.

 -Tình bạn được tôn thờ tại những xứ sở Trung Đông. Tại Ba tư, nó gần như “xêm xêm” với tình yêu. Ở Marốc, cũng rứa?

 -Không hoàn toàn như vậy. Nhưng tình bạn giữ một vai trò quan trọng trong cuộc đời của riêng tôi. Tình yêu là một điều chi khác, nhiều khi đối ngược với tình bạn. Tình yêu thì rắc rối, đầy khó khăn trắc trở. Nó thuộc loại hiếm hoi, nghĩa là còn tùy thuộc vào những điều mà thường xuyên vượt ra khỏi khả năng của người trong cuộc. Tình bạn ngược hẳn lại: giản dị, tự nguyện, bền vững.

 -Rữa Thối (Corruption, dịch từ bản tiếng Pháp: L’homme rompu), xuất bản năm 1994, là về sự tham nhũng, hối lộ trong một xứ sở như Marốc. Đây là một tiểu thuyết mang tính chính trị, tố cáo mạnh mẽ nhất trong những tác phẩm của ông. Ông có nghĩ rằng chính trị có thể làm thay đổi những sự việc ở Maghreb, hay ở trong những xứ sở thuộc thế giới thứ ba, nói chung? Theo ông có cần làm sống lại đạo đức, tâm linh (a moral and spiritual revival)?

 -Đạo đức và tâm linh chẳng thể nào tái sinh trong một thể chế chính trị bịnh hoạn, hư ruỗng. Do đó, cuộc chiến đấu chống lại tham nhũng, hối lộ là một cố gắng làm cho xã hội trở nên khoẻ mạnh, về đạo đức, cũng như là về văn hóa.

 -Cuốn tiểu thuyết mới của ông, Đêm Lầm, là cuốn thứ ba trong một bộ ba cuốn. Nhân vật chính lại (again) là một người đàn bà. Có phải đây là phản ứng của ông trước chuyện (ngược đãi phụ nữ) xẩy ra tại Algeria, vào lúc này?

 -Không. Cuốn sách nói về một bạo lực nào đó, từ lâu vẫn nằm ngủ trong nhân vật chính, và sau cùng bà đã trả thù. Đây không phải là một câu chuyện mang tính hiện thực (realistic). Nó là về bạo lực của một người đàn bà đã bị áp bức quá lâu, và cuối cùng nổ bung ra. Nhưng không phải một người đàn bà thực (a real woman), bà thuộc về cõi huyền hoặc (she belongs to the realm of legend).

 -Ông nghĩ gì về chủ ngh�