Jorge Luis Borges: Phép lạ bí ẩn

Và Thượng đế làm anh ta chết đi suốt một trăm năm, và rồi Người cho sống lại và nói:
"Mi ở đây bao lâu rồi?"
"Một ngày, hay một phần của ngày," anh ta trả lời.
Koran, II 261

Đêm 14 tháng Ba, 1939, trong căn phòng ở Zelternergasse, Prague, Jaromir Hladík mơ một trận đấu cờ dai dẳng. Anh là tác giả Những kẻ thù, một bi kịch chưa hoàn tất, Minh xác Vĩnh cửu, và một nghiên cứu những nguồn gốc Do-thái không trực tiếp của Jacob Boehme. Đối thủ không phải hai cá nhân, mà là hai gia đình nổi tiếng. Cuộc đấu đã bắt đầu từ bao thế kỷ trước. Không ai còn nhớ giải thưởng trị giá bao nhiêu, nhưng nghe nói lớn kinh khủng, và có lẽ vô cùng. Quân cờ, bàn cờ được bố trí ở trong một cái tháp bí mật. Jaromir (trong giấc mơ) là đứa con đầu lòng của một trong hai gia đình tranh đua. Giờ giấc cho nước cờ tới đã được đóng cứng trên mọi mặt đồng hồ, và không thể trì hoãn. Người mơ thấy mình chạy dài trên cát, dưới mưa, và không còn nhớ được những quân cờ cũng như luật chơi. Tới đó, anh tỉnh dậy. Ngưng luôn, tiếng ầm ầm của mưa và tiếng đồng hồ khủng khiếp. Một tiếng động nhịp nhàng, tách bạch với những tiếng người ra lệnh, từ Zeltnergasse vang lên. Rạng đông, những binh đoàn thiết giáp tiên phong của Đệ Tam Reich đang tiến vào thành phố Prague.

Vào ngày 19, nhà cầm quyền nhận được lời tố cáo Jaromir Hladík; buổi chiều cùng ngày, anh bị bắt. Anh được đưa tới một doanh trại mầu trắng và được khử trùng, ở phía bờ đối diện Moldau. Anh không thể biện bạch, dù chỉ một trong những lời cáo buộc của Gestapo: họ mẹ anh là Jaroslavski, máu anh là Do thái, nghiên cứu của anh về Boehme nặng chất Do thái, chữ ký của anh, trong thống kê chót, cổ võ sự chống đối Anschluss. Vào năm 1928, anh đã dịch Sepher Yezirah cho một nhà xuất bản của Hermann Barsdorf; nhằm mục đích thương mại, bản danh mục thái quá của cơ sở này càng cường điệu thêm tiếng tăm của người dịch. Danh mục ở trong tay điều tra viên Julius Rothe, một trong những viên chức quyết định số phận Hladík. Trừ những kẻ ở trong môi trường chuyên môn riêng biệt, có viên chức nào mà không cả tin; chỉ cần hai hoặc ba tĩnh từ kiểu Gothic là đủ thuyết phục Julius Rothe về tầm quan trọng của Hladík, và ông ta ra lệnh tử hình, pour encourager les autres1, để khuyến khích những người khác. Cuộc hành quyết được ấn định vào ngày 29 tháng Ba, vào lúc 9 giờ sáng. Sự chậm trễ (độc giả sẽ nhận ra tầm quan trọng của nó sau đây) một phần là do nhà cầm quyền mong muốn tiến trình hành động không có tính cá nhân, và thật từ từ, như cây cỏ.

Hết cả hồn vía, đó là phản ứng đầu tiên của Hladík. Anh biết mình chắc chắn không khiếp sợ, bởi cái giá treo cổ, đoạn đầu đài, hay một con dao, nhưng bị xử bắn do một đội hành quyết là điều anh không thể chịu nổi. Thật vô ích, khi anh cố tự thuyết phục chính mình, chết, chỉ riêng chuyện đó thôi, là một hành động đáng sợ, nhằm nhò chi ba trường hợp lẻ tẻ. Anh tưởng tượng đến mệt nhoài, hết chết cách này tới cách khác. Cứ như thế anh tham dự hoài hoài, tiến trình cái chết của anh, từ rạng đông không ngủ tới loạt đạn huyền bí. Trước ngày chết ấn định bởi Julius Rothe, anh đã chết hàng trăm lần, tại những sân bắn mà hình dáng, góc cạnh của chúng thách đố luôn cả môn hình học; bị bắn gục bởi hết đám lính này tới đám lính khác, con số người tham dự cũng thay đổi, kẻ này lúc bắn gần, kẻ khác lúc bắn xa. Anh đối diện những cuộc hành quyết tưởng tượng, khiếp đảm thực sự (và có lẽ, can đảm thực tình). Cảnh tượng này mỗi lần kéo dài chừng vài giây đồng hồ. Khi vòng tròn khép kín, Jaromir lại thấy mình trở lui hoài hoài với buổi đêm run rẩy, của cái chết ban mai. Rồi anh suy ngẫm ra một điều, thực tại vốn không trùng hợp với những dự đoán của con người về nó. Với luận lý riêng, anh suy ra rằng, dự đoán một tình huống, là ngăn chặn cho nó đừng xẩy ra. Tin tưởng nơi huyền thuật yếu ớt, anh làm phép: như vậy chúng sẽ không xẩy ra, những tình huống tối tăm độc địa. Lẽ dĩ nhiên, cuối cùng anh cũng đành phải lo sợ, những hoàn cảnh thê lương này mang tính tiên tri. Trong đêm tối thương tâm, anh cố nắm chút thời gian trơn tuột. Anh hiểu rằng, thời gian, tự nó cũng chúi về buổi mai 29. Anh lớn tiếng suy luận: Lúc này, ta hiện đang ở trong đêm 22. Trong khi đêm còn dài (còn 6 đêm sẽ tới), ta bất khả xâm phạm, tuyệt đối an toàn, bất tử. Giấc ngủ đêm như những giếng tối sâu mà anh tự mình có thể trồi lên. Có những khoảnh khắc, anh nôn nóng loạt đạn dứt khoát, tốt cũng vậy, mà xấu cũng xong, nó sẽ giải thoát anh khỏi nỗi thôi thúc vô ích của bao điều tưởng tượng. Vào ngày 28, khi ánh dương quang cuối cùng chấp chới trên song sổ cao, ý nghĩ về vở bi kịch Những kẻ thù bứt anh khỏi những âu lo tuyệt vọng.

Hladík đã quá 40. Ngoại trừ một số ít bạn bè, và rất nhiều thói quen, ba bốn điều viết lách là cuộc đời anh. Như tất cả các nhà văn, anh đo lường sự thành tựu của kẻ khác bằng những gì họ đã hoàn tất, yêu cầu họ đo lường anh bằng những điều anh nghiên cứu, hoạch định. Tất cả những cuốn sách anh xuất bản, đã để lại nơi anh một mớ tình cảm hỗn độn, về nỗi niềm ăn năn, thống hối. Những nghiên cứu về tác phẩm của Boehme, Ibn Ezra, và Fludd cơ bản chỉ là sản phẩm mang tính ứng dụng vậy vậy; dịch bản Sepher Yezirah, sản phẩm của sự cẩu thả, mệt mỏi, đoán mò. Minh xác Vĩnh cửu, theo anh, ít khuyết điểm hơn: tập đầu là những quan niệm của con người về vĩnh cửu, từ Hiện Hữu bất di bất dịch của Parmenides tới Quá Khứ có thể sửa đổi được của Hinton. Tập thứ nhì, (cùng với Francis Bradley), phủ nhận điều, tất cả những sự kiện trong vũ trụ cấu thành một chuỗi thời gian, bằng cách lập luận rằng, con số kinh nghiệm khả hữu của con người thì không vô cùng, và chỉ một lần "lập lại" đủ chứng minh, thời gian là một ảo tưởng... Bất hạnh thay, những luận cứ chứng minh ảo tưởng này, thì cũng ảo tưởng như rứa. Hladík có thói quen vượt qua chúng theo kiểu bối rối, nhuốm chút dè bỉu. Anh cũng đã viết một chuỗi thơ Biểu Hiện; và nhà thơ chưng hửng, chúng có trong thi tập xuất bản vào năm 1924, và thi tập nào xuất hiện sau đó cũng đều thừa hưởng chúng. Trong nỗi nôn nóng cứu rỗi chính mình, thoát ra khỏi quá khứ mập mờ, và não nề, tất cả đều trông mong vào vở bi kịch thơ, Những kẻ thù. (Hladík coi trọng thể kịch thơ, bởi vì nó làm cho khán giả không quên phi thực tại, vốn là một điều kiện cần thiết của nghệ thuật.)

Tác phẩm tôn trọng tính đồng nhất của bi kịch (thời gian, nơi chốn, hành động). Nó mở ra tại Hradcany, trong một thư viện của Nam tước Roemerstadt, vào một trong những buổi chiều cuối cùng của thế kỷ 19. Trong cảnh một, hồi một, một người lạ tới thăm Roemerstadt. (Đồng hồ gõ 7 tiếng, sự thôi thúc của những tia mặt trời khi lặn, rực rỡ trên những ô cửa kính, không gian có tiếng nhạc Hungary quen thuộc, tha thiết.) Cuộc thăm viếng kéo theo những cuộc thăm viếng khác; Roemerstadt không quen biết những người tới làm phiền ông, nhưng ông lại có cảm giác khó chịu là ông đã nhìn thấy họ, trước đó: có lẽ trong một giấc mơ. Tất cả đều xun xoe, bợ đỡ, nhưng thật hiển nhiên - trước tiên là đối với khán giả vở bi kịch, và sau đó, đối với chính Nam tước - họ là những kẻ thù bí mật, thề huỷ hoại ông. Roemerstadt tỏ ra cơ trí hơn, hoặc đã thoát khỏi những âm mưu lằng nhằng của họ. Trong cuộc đối thoại, người yêu của ông, Julia de Weidenau, được nhắc tới, và một tay Jaroslav Kubin nào đó, có thời đã từng cầu hôn cô. Kubin bây giờ đã mất trí, và nghĩ anh ta là Roemerstadt... Nguy hiểm trùng trùng. Roemerstadt, vào cuối hồi hai, đã bắt buộc phải giết một trong những kẻ âm mưu. Hồi ba và là cuối cùng, bắt đầu. Những sự phi lý cứ thế tăng thêm: diễn viên, có vẻ như đã đóng xong vai, lại xuất hiện; người đàn ông bị Roemerstadt giết, trở lại, một lát thôi. Người nào đó ghi nhận, thời gian trong ngày không tiến triển: đồng hồ gõ 7 tiếng, mặt trời hướng tây hắt lên những ô cửa sổ cao, nhạc Hungary tha thiết trong không khí. Xướng ngôn viên thứ nhất của vở kịch tái xuất hiện và nhắc lại những từ anh ta đã nói trong cảnh một, hồi một. Roemerstadt nói chuyện với anh ta, chẳng một chút kinh ngạc. Khán giả nhận ra rằng, Roemerstadt là anh chàng Jaroslav Kubin khốn khổ. Vở bi kịch chưa từng xẩy ra: chỉ là vòng mê sảng Kubin hoài huỷ sống đi sống lại.

Hladík chẳng bao giờ tự hỏi chính mình, vở bi hài kịch của những lầm lẫn như vậy, là vô lý, hay đáng yêu; có dụng tâm, hay chỉ là tuỳ tiện. Anh trực giác ra rằng, một âm mưu như vậy là phát minh thích hợp nhất để che giấu những khiếm khuyết, và để biểu tỏ những điểm mạnh của anh, và nó còn cho anh khả năng cứu rỗi, (một cách biểu tượng) ý nghĩa căn bản cuộc đời anh. Anh đã hoàn tất hồi nhất và một cảnh hay là hai, của hồi ba. Tính vần luật của tác phẩm cho phép anh liên tục suy nghĩ về nó, chỉnh lại khổ thơ mà không cần bản thảo ở trước mặt. Anh nghĩ tới hai hồi còn phải làm, và cái chết cận kề. Trong bóng đêm, anh khẩn cầu Thượng Đế. Nếu, một cách nào đó, con hiện hữu, nếu con không phải là một trong những lập lại của Người, và sự lầm lạc; con hiện hữu như là tác giả của Những kẻ thù. Để hoàn tất vở bi kịch này, nó có thể sử dụng để biện minh con, biện minh Người, con cần một năm nữa. Xin hãy cho con năm đó. Người mà tất cả những thế kỷ, tất cả thời gian đều thuộc về Người. Đó là đêm cuối cùng, hãi hùng hơn tất cả, nhưng chỉ mười phút sau, giấc ngủ như biển đen sâu thẳm đã nhận chìm anh.

Gần rạng đông, anh mơ thấy tự giấu mình, ở một trong những gian, tại thư viện Clementine. Một người thủ thư đeo kính đen hỏi anh: Anh kiếm gì? Hladík trả lời: Thượng Đế. Người thủ thư bảo anh: Thượng Đế ở một trong những con chữ, của một trong những trang, của một trong 400,000 bộ, của Clementine. Cha tôi, và những người cha của những người cha của tôi, đã tìm kiếm con chữ này. Tôi trở nên mù cũng chỉ vì tìm nó. Ông gỡ cặp kính, và Hladík nhìn thấy mắt của ông đã chết. Một độc giả bước vào, mang trả cuốn atlas. Cuốn atlas này vô dụng, ông ta nói, và đưa nó cho Hladík, anh mở ra theo ngẫu nhiên. Trong một thoáng bàng hoàng, anh nhìn thấy bản đồ xứ Ấn độ. Đột nhiên hết sức tự tin về mình, anh chạm vào một trong những con chữ nhỏ bé nhất. Một giọng như có ở khắp nơi, nói: Thời gian cho tác phẩm của mi đã được chấp thuận. Hladík giật mình thức giấc.

Anh nhớ ra rằng, những giấc mơ của con người thuộc về Thượng Đế, và Maimonides đã viết, những từ trong giấc mơ thì linh hiển, khi chúng được nói ra một cách rành rẽ, rõ ràng, bởi một người mà không ai nhìn thấy. Anh mặc quần áo. Hai người lính vào sà lim và ra lệnh cho anh đi theo họ.

Từ bên trong cửa, Hladík đã mường tượng mê cung với những lối đi, những cầu thang, và những dẫy nhà nối với nhau. Thực tại tồi tệ hơn: họ đi xuống một sân trong, bằng thang sắt hẹp chỉ một người đi lọt. Một vài người lính - mặc đồng phục, khuy áo mở banh - đang xem xét một chiếc xe gắn máy, và bàn cãi về nó. Viên đội nhìn đồng hồ của anh ta: 8 giờ 44. Họ phải đợi tới 9 giờ. Hladík thấy mình chẳng đáng chi, hơn là đáng thương hại; anh ngồi trên đống gỗ. Anh nhận ra ánh mắt những người lính tránh né anh. Để cho việc chờ đợi dễ dàng hơn, viên đội mời anh một điếu thuốc. Hladík không hút thuốc. Anh nhận chỉ vì lịch sự, hoặc vì tủi nhục. Trong khi châm thuốc, anh thấy tay mình run run. Trời có mây. Những người lính xì xầm nói chuyện, như thể anh đã chết. Một cách vô ích, anh cố nhớ một người đàn bà, và qua người này, Julia de Weidenau là một biểu tượng...

Đội hành quyết được tập hợp, và mọi chú ý hướng về họ. Hladík đứng dựa vào tường doanh trại, đợi loạt đạn. Một người nào đó tỏ ý lo ngại, bức tường sẽ dính máu. Kẻ bị kết án được lệnh bước tới phía trước vài bước. Thật phi lý, Hladík nhớ lại những sắp xếp sơ khởi của một người thợ chụp hình. Một giọt mưa nặng nề rớt, trên thái dương Hladík, rồi lăn dần xuống má. Viên đội hô mệnh lệnh cuối cùng.

Vũ trụ vật chất dừng lại.

Súng chĩa vào Hladík, nhưng những người được lệnh bóp cò đều bất động. Cánh tay viên đội trở thành thiên thu, trong cử động chưa kịp hoàn tất. Trên phiến đá lát sân, một con ong để bóng im của nó. Gió ngưng, như trong một bức tranh. Hladík cố kêu một tiếng, một từ, cố nhấc tay. Anh nhận ra mình liệt cứng. Không một âm thanh thoát ra từ thế giới đứng dừng.

Anh nghĩ: Ta đang ở địa ngục. Ta đã chết.

Anh nghĩ: Ta điên rồi.

Anh nghĩ: Thời gian ngưng.

Rồi anh suy nghĩ, trong trường hợp như vậy, ý nghĩ của anh, cũng phải tới một điểm ngừng. Anh nóng lòng xét nghiệm khả năng này: anh nhắc lại (mà không mấp máy môi) Bài Thơ bí ẩn thứ Tư của Virgil. Anh tưởng tượng những người lính đằng xa cùng chia xẻ với anh nỗi nôn nóng; anh mong được liên lạc với họ. Anh sững sờ khi thấy mình không một chút mệt mỏi, không choáng váng vì sự bất động hoài huỷ. Sau một thời gian dài, không biết là bao lâu, anh rơi vào giấc ngủ. Khi tỉnh dậy, anh nhận ra thế giới vẫn bất động, tê cóng. Giọt mưa vẫn đọng trên má anh; bóng con ong vẫn dừng trên mặt phiến đá; khói từ điếu thuốc anh ném bỏ vẫn chưa tan. Một "ngày" khác đã qua, trước khi anh hiểu được.

Anh đã xin Thượng Đế cho anh một năm để hoàn thành tác phẩm: Quyền năng vô hạn của Người đã bảo đảm điều này. Vì anh, Thượng Đế đã hoàn thành một phép lạ bí ẩn: Sự thắng thế, dẫn đầu của đối thủ Đức sẽ giết anh, ở một giờ giấc nhất định, nhưng trong tư tưởng của anh, một năm đã qua đi, giữa lệnh bắn của viên đội, và cuộc hành quyết. Hoang mang, anh đi tới ngỡ ngàng; từ ngỡ ngàng tới cam phận, từ cam phận tới lòng tri ân bất ngờ.

Anh đâu có tài liệu chi, ngoài hồi ức của riêng mình. Đám rong chơi tài tử, vốn đã quên những chương đoạn mơ hồ, phù phiếm, họ không thể tưởng tượng, anh đã từng có được một sự nghiêm thủ hạnh phúc, khi làm chủ từng khổ thơ thêm vô đó. Anh không làm, cho hậu thế, ngay cả cho Thượng Đế, cũng không, những thưởng ngoạn văn chương cũng chỉ là vô danh đối với anh. Hết sức tỉ mỉ, không cử động, hết sức bí mật, anh dệt đúng thời gian, mê cung vô hình, kiêu hãnh của anh. Anh làm đi làm lại hai lần, hồi thứ ba. Anh bỏ đi những biểu tượng quá lộ liễu: tiếng đập của thời gian, của âm nhạc. Chẳng có gì thúc hối anh. Anh bỏ bớt, anh cô đọng, anh khuếch đại. Có chỗ, anh trở lại nguyên bản. Anh thấy mình trở nên trìu mến cái sân, doanh trại, một trong những mặt tiền của nó, trước mặt anh, đã sửa đổi quan niệm của anh về tính tình của Roemerstadt. Anh khám phá ra rằng, những tạp âm nặng nề đã làm Flaubert bực mình rất nhiều, chỉ là những mê tín thị giác, sự yếu đuối và giới hạn của chữ viết, không phải chữ có âm thanh, trầm bổng... Anh kết thúc bi kịch của anh. Anh chỉ còn bận tâm với mỗi một câu. Anh đã kiếm thấy nó. Giọt mưa lăn trên má anh. Anh bắt đầu một tiếng kêu man rợ, xoay mặt qua một bên. Ba bề, bốn phía, một luồng hơi đẩy anh té xuống.

Jaromir Hladík chết vào ngày 29 tháng Ba, lúc 9:02 sáng.

(Chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Anthony Kerrigan, nhà xuất bản Grove Weidenfeld New York).

 Borges và Tôi.

 [Kỷ niệm 100 năm, sinh nhật Jorge Luis Borges, August 26, 1899- August 26, 1999]

 Hiếm nhà văn được như Borges: ông đi vào truyền thuyết, ngay từ khi còn sống, không như một nhà văn nổi tiếng, mà là một huyền tượng.

Trong chuyện Tàu có trường hợp tương tự: Để trốn tránh cơn giận dữ của nhà vua, và cái chết tiếp theo đó, Wang Fo rời cuộc đời, bước vào bức tranh ông vẽ. Trường hợp Borges rắc rối hơn: Sau khi trở thành huyền tượng, ông tiếp tục sống thêm nhiều năm, làm phiền cho chính ông trước tiên, như thể có hai, Borges, và “Borges”, và ông đành phải chấp nhận sự nhập nhằng, đôi khi cũng cố gắng trần tình: Không phải tôi đâu, mọi chuyện là do gã kia, Borges. Tôi, tôi đang đi trên đường phố Buenos Aires, nhẩn nha nhìn phố xá. Tôi nhận được tin tức của Borges, qua bưu điện, nghe đâu ông ta được đề nghị một chân nào đó, hay là được đưa vào một cuốn tiểu sử... tôi thích những chiếc đồng hồ bằng cát, thích nhâm nhi ly cà-phê, thơ xuôi Stevenson, ông ta cũng chia sẻ những sở thích tương tự... Của đáng tội, nếu nghĩ rằng giao tình giữa tôi và ông ta tồi tệ, tôi sống và mặc kệ chuyện đời, miễn sao Borges tha hồ thêu dệt văn chương của 'ông ta', vậy là đủ cho tôi rồi (“Borges và Tôi”).

 Còn nữa: bởi vì số mệnh muốn ông không nhìn thấy gì, vào lúc 45 tuổi, người ta bèn gọi ông là Homer, hoặc Milton, những huyền tượng về thi sĩ mù.

 Mặc kệ chuyện đời, nói vậy có khác chi, từ chối làm một điều gì đó, trong đời, để cho gã “chính tôi” kia tha hồ lo chuyện văn chương? Vả chăng, “thêu dệt” nghe chẳng thấy ngợi ca, mà còn ra vẻ ám muội, như thể viết văn là chơi trò ma mãnh, mưu mẹo, giăng bẫy, chẳng có chút cao sang thanh nhã; thôi đành cứ coi đây, những trang viết, cho dù giá trị thế nào đi chăng nữa, là một trong những trò chơi. “Trong nhiều năm, tôi đã cố gắng thoát khỏi ông ta, và đã trải qua, từ những huyền thoại nhăng nhít bên ngoài, cho đến những trò đùa cợt với thời gian và với vô cùng, nhưng những thứ đó bây giờ cũng thuộc về Borges, tôi phải nghĩ ra chuyện khác thôi”.

 “Borges và Tôi”  tận cùng như vầy: “Không biết ai, trong hai đứa tôi, viết trang sách này”.

 Một viên thủ thư đeo kính đen hỏi: “Anh tìm gì?”  Hladik đáp: “Tôi tìm Thượng Đế.” Viên thủ thư nói với anh: “Thượng Đế ở một trong những con chữ, của một trong những trang, của một trong bốn trăm ngàn bộ sách, của (thư viện) Clementinum.”

 Trong bài Tựa cuốn Chữ và Vật, Michel Foucault cho biết, cuốn sách của ông được gợi hứng từ một bài viết của Borges. Và cùng với bài viết, là tiếng cười làm rung rinh lề thói suy tưởng của chúng ta. Theo một cuốn bách khoa toàn thư nào đó của Trung-hoa, loài vật được chia ra thành: a) thuộc về nhà vua, b) được tẩm nước thơm, c) được thuần hóa, d) heo sữa, e) nhân ngư, f) huyền hoặc, g) chó được thả tự do f) bao gồm trong bảng sắp xếp này, i) cử động như người điên, j) không đếm được, k) được vẽ bằng một bút lông lạc đà thật mịn, l) vân vân và vân vân, m) vừa mới làm bể một cái bình, n) từ xa trông như ruồi. Foucault viết, đằng sau bảng phân loại kỳ tuyệt này, là sự quyến rũ, nét duyên dáng của một tư tưởng khác, và là giới hạn tư tưởng của chúng ta.

 Theo Jean-Yves Pouilloux, tác giả cuốn Borges, Fictions, trong những bài viết về Borges, bài của Maurice Blanchot “rõ ràng, trầm trọng, sắc sảo” nhất. Bài viết nhan đề Vô cùng của văn chương: L’Aleph, trong Cuốn sách sẽ tới (Le livre à venir). Sau đây là trích đoạn:

 Tôi nghi rằng, Borges đã nhận được cái vô cùng của văn chương. Nói như vậy không có nghĩa là ông có được sự hiểu biết trầm lắng chiết ra từ những tác phẩm văn học, nhưng để khẳng định một điều, kinh nghiệm văn chương có thể gần gụi một cách thật sâu thẳm với những nghịch lý, những trò ngược ngạo mà Hegel, để tránh né nó, đã gọi là vô tận xấu (le mauvais infini).

 Sự thực văn chương nằm trong sự lầm lạc về cái vô cùng. Thế giới mà chúng ta “sống” nó, may mắn thay, nông cạn. Chỉ cần vài bước là chúng ta ra khỏi căn phòng, cần vài năm là ra khỏi “đời mình, đời nhau” (notre vie). Nhưng giả dụ rằng, trong cõi 'nhân gian bé tí' đó, tự nhiên tối tăm, bỗng nhiên mù lòa, chúng ta lạc mất nhau. Giả dụ rằng, chốn sa mạc địa lý kia bỗng trở thành sa mạc thánh kinh: không phải bốn bước, không phải mười một ngày chúng ta vượt được, mà  là thời gian của hai thế hệ, mà là cả lịch sử nhân loại, có thể hơn thế nữa. Đối với con người cân đo đong đếm, và được đánh giá như vậy, căn phòng, sa mạc, thế giới là những nơi chốn được xác định hết sức rõ ràng. Đối với con người “sa mạc, mê cung”, những con người chỉ cầu mong một bước đi nhỉnh hơn cuộc đời mình một chút xíu, vậy là chính cõi không gian vừa kể trên kia, bỗng biến thành vô cùng. Borges hiểu rằng phẩm giá nguy nàn của văn chương không phải vì nó khiến cho chúng ta giả dụ rằng, có một tác giả lớn lao, đắm đuối trong những trò mộng mị, huyền hoặc, nhưng nó cho chúng ta cảm nhận một điều, gần gụi đâu đây là một sức mạnh kỳ lạ, vô tính, vô ngã. Ông thích người ta nói như vầy về Shakespeare: “ông ta giống như mọi người, trừ điều này: ông ta giống như mọi người”.

 Phôi thai

 Ở Crayle, người Hy-lạp - liệu anh ta có lầm không? -

 Khi nói chữ là mẹ của sự vật:

 Trong những con chữ hồng có mùi thơm của hoa hồng,

 Và dòng Nil luồn lách qua những con chữ của từ Nil.

 Vậy thì có một Cái Tên khủng khiếp, từ đó yếu tính

 của Thượng Đế được mã hóa - và đó là một từ của con người,

 Bảng mẫu tự đánh vần, bàn tay ghi lại;

 Kẻ nói lên có Sức Mạnh-Toàn Năng.

 Những ngôi sao biết Cái Tên này. Adam cũng vậy,

 Ở Khu Vườn; nhưng liền đó, anh ngỡ ngàng và hoang mang:

 Tội lỗi đục gỉ anh ta, những người thần bí giáo bảo vậy;

 Mọi dấu vết đến đây là ngưng. Như thế đấy.

 Jorge Luis Borges Thi Phẩm (1925-1965).

(Theo bản tiếng Pháp của Nestor Ibarra, Gallimard). 

Borges là tác giả cổ điển, trước khi là một huyền tượng. Nhưng như Philippe Sollers khi giới thiệu "Tại sao đọc cổ điển", của nhà văn người Ý, Italo Calvino: Bởi vì chính họ đang đọc chúng ta. Trò dởm đời: đòi nguyên gốc và tính thực (authenticité), vốn chỉ là thói soi gương bao giờ cũng chỉ để nhìn ngắm mình, của chúng ta. Calvino biết rõ điều này, bởi vì kẻ hiện đại độc nhất, có thể là một cổ điển. Luôn luôn là vậy, cổ điển là hiện đại. Và phải chứng minh điều đó ra.

Theo Calvino, lịch sử gia tài Borges ở Ý, tính ra là đã được 30 năm. Nó bắt đầu vào năm 1955, khi bản dịch đầu tiên Giả Tưởng (Ficciones) dưới cái tên Thư Viện Babel, xuất hiện tại nhà xb Einaudi. Mới nhất, là toàn bộ tác phẩm của ông, trong tủ sách Meridiani, của Modadori. Nhưng nó có sau Pháp, và đây là công của Roger Caillois. Ông này tới Buenos Aires, Argentine, quê hương của Borges, vào năm 1939 và ở đây đến cuối Đệ nhị chiến. Quá mê Borges, ông dịch Xổ số tại Babylone, Thư viện Babel (1944), rồi tuần tự những tác phẩm khác, cho xuất bản trong tủ sách "La Croix du Sud" do ông đảm đương tại nhà xuất bản Gallimard. Liên hệ giữa hai người cũng thật gai góc. Một giai thoại: Khi Roger Caillois cho xuất bản tại Buenos Aires một nghiên cứu về tiểu thuyết trinh thám, ông cho rằng nguồn gốc của nó là ở thời Napoléon, và sự thành lập cơ quan cảnh sát, theo một hình thức hiện đại. Borges nói, tầm bậy, bởi vì "rõ ràng là thể loại tiểu thuyết trinh thám chẳng mắc mớ gì tới cảnh sát: đây là một thể loại khác biệt hẳn thể ký sự". Thực ra, vấn đề cơ bản ở đây là, với Caillois: giữa thực tại và văn chương, có sự liên tục, có qua lại, và tương đồng. Còn Borges coi đây là hai miền hoàn toàn khác biệt, tự chủ, mỗi nơi có, và bị chi phối bởi những luật lệ riêng. Sau đó, ông than: Chính nước Pháp đã phát minh ra tôi. Tôi đâu có hiện hữu. Caillois đã làm cho người ta nhìn thấy tôi. Than ôi, người ta nhìn thấy tôi: rõ quá!

 Cũng vì lý do đó, đọc Borges bằng tiếng Pháp sẽ mất đi một điều thiết yếu: giọng điệu (tonalité) của bản văn. Điều này cho thấy, sự trung thành với một văn bản nói (thí dụ như văn chương nói của Miền Nam chẳng hạn), là một điều rất cần thiết: Khi nói, người ta tính tới "thời lượng" (la durée) của câu chuyện đang được kể: Người đẹp trong Ngàn Lẻ Một Đêm, đã "nát óc" tính toán, làm sao cho câu chuyện ngưng lúc nào, để bắt đầu một câu chuyện mới, nếu nàng muốn sống thêm một đêm nữa.

 Theo tôi, những người viết Miền Nam ở hải ngoại hầu như đã quên mất bài học sinh tử này.

 Borges sinh tại Buenos Aires năm 1899, mất tại Genève, Thụy sĩ vào năm 1986. Năm nay, nhân loại kỷ niệm lần thứ 100, năm sinh của ông, và người ta nhận ra một điều: thế giới hình như đã được xây dựng, theo một đề án của Borges. Bởi vì rất nhiều thành phố lớn sẽ tổ chức lễ hội này. Bà vợ góa của ông, Maria Kodama, là người đứng ra tổ chức và New York sẽ là một trong những nơi diễn ra lễ hội văn chương này. Sẽ cho phát hành ba ấn phẩm bằng tiếng Anh, gồm chuyện kể, thơ, tiểu luận (toàn bộ). Công việc được giao cho John Coleman, người chuyên dịch thơ ông. Ông đã xin nghỉ hưu tại Đại học New York, để có toàn thời gian lo việc này. Hai vị chủ tịch uỷ ban tổ chức lễ hội Borges, là Gabriel Garcia Marquez và Carlos Fuentes. Tại Paris sẽ có hội thảo văn chương, với sự tham dự của những nhà văn dòng Mỹ châu La tinh, hay những kế thừa gia tài của Borges. Tủ sách Pleiade sẽ trình làng bộ sách mới nhất, những tác phẩm của ông. Tại Madrid, một công trình in ấn đồ sộ cũng góp mặt. Toán chuyên viên dịch thuật Borges đã tranh luận từ 10 năm nay: làm sao có được một bản dịch thuật/in ấn tuyệt vời nhất! Rồi ở London, ở Venise... 

Đọc Borges, mỗi độc giả tìm ra một câu chuyện khác nhau. Maurice Blanchot, như ở trên, đã nghĩ, mình tìm ra cái vô cùng của văn chương. John Barth lại coi đây là sự kiệt cạn (épuisement) của nó. Nabokov coi mê cung của Borges là cõi nhân gian bé tí, bé nhất nếu so với mê cung của Kafka, rồi tới mê cung của Alain Robbe-Grillet. Mê cung của Kafka vẫn còn có người, dù là "như một con chó". Mê cung của Robbe-Grillet chỉ còn đồ vật.

Như một huyền tượng, ngay trong đời thường. Trong những ngày cuối đời, khi Borges chọn Genève để chết, ông bảo Maria hãy kiếm một căn nhà tại khu phố cổ của thành phố, nơi ông đã sống trong thời gian xẩy ra Đệ nhất thế chiến, với cha mẹ và người chị (hoặc em). Mặc dù mù, ông vẫn nhớ, và "nhìn ra" nơi chốn cũ, và bà vợ đã tìm được con phố, căn nhà ngày xưa. Borges già gặp lại Borges trẻ, và cùng chết ở một nơi cả hai đã từng sống.

 Celan: Mẹ có đau khổ không, Mẹ ơi, như Mẹ đã từng đau khổ... 

 Tại sao thi sĩ, trong một thời đại khốn khổ như thế này?
(Pourquoi des poètes, en temps de détresse? Holderlin). 

 Theodor Adorno, triết gia Đức, gốc Do thái, cho rằng sau cuộc chiến, chẳng những không thể, mà còn chẳng nên viết. Rằng, làm thơ ca trữ tình sau kinh nghiệm Auschwitz là một hành động dã man. Một hành động thậm vô tình, ngu si đần độn, mà một thi sĩ thực sự chỉ còn một cách là tháo lui, chào thua. Hãy hiện hữu trong vắng bóng, trong im hơi lặng tiếng. Celan cho thấy là Adorno đã lầm. Ông, có lẽ, là thi sĩ duy nhất làm được như vậy. 

Đã có nhiều thơ ca viết về Lò Thiêu Người, đọc lên nghe cũng cảm động, nhưng chúng không thể trở thành điều khủng khiếp: Lò Thiêu Người. Chúng không thể thực hiện được điều này bằng giọng độc nhất của thi ca. Celan, chỉ mình ông, đã làm thế giới đó trở thành của riêng ông, như một nhà thơ. 

Ông sinh ra với tên Paul Antschel, đôi khi viết là Ancel, trong một cộng đồng Do thái định cư tại Bukovina, phía bắc Romania. Celan, một trò chơi đảo tự, là bút hiệu được ông sử dụng từ năm 1947, và trở thành tên thật. Điều này cũng đặc biệt đối với một thi sĩ từng gọi một trong những thi tập của mình là Bông Hồng của Không Ai, Die Niemandrose, một từ tiếng Đức, đẹp, không thể dịch được, ôm hình ảnh ma quái của một thi sĩ biết anh ta không hiện hữu, ngoại trừ trong những từ mà anh ta tạo nên.

 Bao tình cảm đối với bậc sinh thành, Celan dồn hết cho bà mẹ. Bà đã từng thủ thỉ với cậu con những vần thơ và cổ văn Đức. Ông viết về bà thật cảm động:

 Và mẹ có đau khổ không, mẹ, như mẹ đã từng đau khổ,

 ôi chao, một lần ở quê nhà,

 Sự dịu dàng, tiếng nói Đức, điệu ru đau buồn đó.

 Celan không làm sao quên nổi cái chết của bà mẹ. Vào năm 1942, một năm sau khi Đức xâm lăng, cha mẹ ông bị đưa đi trại tập trung ở Ukraine, nơi người cha chết vì bệnh ban đỏ, bà mẹ bị giết, hình như bị bắn vào sau cổ bởi lính Đức, sau khi bà ngã bịnh và không thể làm việc. Trong một trại cưỡng bức lao động khác tại Romania, người con sống sót, tìm được cách qua Vienna từ Bucharest, hai năm sau khi chiến tranh chấm dứt, và sau đó, tới Paris vào năm 1948, nhưng thực ra hồn ông vẫn quanh quất ở Ukraine, nơi bà mẹ ngã xuống. Ông đã viết về cái chết của mẹ, trong những vần thơ đầu, bằng những từ giản dị không thể chịu được:

 Cây Bạch Dương

 Bạch Dương lá trắng trong đêm

 Tóc mẹ tôi chẳng bao giờ bạc...

 Vòng sao, cây cuộn vòng vàng

 Trái tim mẹ tôi bị cắt bằng dây chì.

 Cửa sồi kia, ai ép mi kẽo kẹt

 Mẹ dịu hiền của tôi chẳng thể trở về.

 Đối với Celan, ngôn ngữ độc nhất có thể diễn tả nỗi mất mát lớn lao đó là tiếng Đức, tiếng được nói bởi những người đã gây nên điều đó. Tuy có thể nói được tiếng Romanian, tiếng Yiddish, bà thực tình cảm nhận tiếng Đức mới là tiếng mẹ đẻ của bà, như người con sau này đã từng khẳng định: "Chỉ trong tiếng mẹ đẻ, một người mới nói lên sự thực của riêng người đó. Trong tiếng nước người, thi sĩ nói dối." Ông đã nói lên sự thực của riêng ông, bằng tiếng mẹ đẻ và cũng là tiếng của đám người đã giết bà.

 Thực sự, vào thời gian chấm dứt cuộc chiến, Celan chưa từng suy nghĩ, ông sẽ là một thi sĩ. Và nếu như vậy, ông sẽ sử dụng ngôn ngữ nào. Ông "ở nhà", trong tiếng Romanian, và bị quyến rũ bởi những tính chất riêng của nó, cảm thấy thích hợp với dòng thơ siêu thực mà nhiều thi sĩ Romania thời đó thường làm. Ông hầu như cũng "ở nhà", với tiếng Pháp, và tiếng Nga - ông đã từng viếng thăm Paris trước chiến tranh và có ý định trở nên một sinh viên y khoa- và ngay cả trong thời gian chiến tranh ông đã dịch những thi sĩ được ông yêu thích như Esenin, và Mandelstam.  Suốt cuộc đời, ông dịch đủ loại thi sĩ - Marvell, Housman, Emily Dickinson... và rất nhiều thi sĩ khác nữa - nhưng sự thực của riêng ông chỉ có thể thốt lên bằng tiếng mẹ đẻ, tiếng của bọn đao phủ.

 Như Mandelstam mà ông ngưỡng mộ, theo đó, thi ca giản dị chỉ là "văn hóa thế giới", Celan cho cảm tưởng, ông có thể đem vào thi ca mọi điều Âu châu và Mỹ châu có thể dâng hiến, trong khi cùng lúc, vẫn là chính mình, một cách trọn vẹn, một cách đau thương, tức tưởi. Nghịch lý này cũng thật hiển nhiên, ở Kafka - Celan đã dịch một số truyện của Kafka qua tiếng Romanian, vào lúc cuối cuộc chiến. Kafka đã làm những độc giả nước ngoài say mê ông ngạc nhiên, khi tỏ ra là một người tin tưởng mạnh mẽ, và ái quốc, đối với Đế Quốc Hapsburg cổ xưa. Cũng vậy, Celan coi Vienna, một trong những thành phố bài-Do thái nhất  Âu châu, như Thánh địa thiên nhiên của bất kỳ một dân tộc Trung-Âu  có văn hóa: Những dân tộc ngoại vi Đế quốc Áo-Hung đã nhìn Vienna như ngôi nhà tinh thần của họ.

 Ở đó, Vienna, vào năm 1947, Celan đã tạo dựng con đường của ông một cách gian khổ, khó khăn. Ông tự trình diện, cùng những bài thơ của mình trứớc một tạp chí. Một người quen biết hồi đó, sau đó viết, về mặt văn chương, không biết ông ở đâu chui ra, một nhận định "cha chú" làm bực mình những đồng hương của Celan, ở Bucharest. Một nhà xuất bản Thuỵ sĩ còn hùa theo, khi ca ngợi một cách ngây thơ, Celan đã "vượt mọi khó khăn" làm chủ được tiếng Đức đến có thể làm thơ bằng tiếng đó. Làm sao một anh chàng Do thái-Romanian trẻ tuổi từ một vùng đất nhà quê hủ lậu lại có thể làm được điều này? Nhà xuất bản nói trên đã xuất bản một số thơ của Celan vào năm 1948, bài Cây Bạch Dương được xuất bản ba lần trong cùng năm. Như chúng ta đã biết, bà mẹ đã từng thủ thỉ đọc cho cậu con nghe Goethe và Schiller, đã nuôi dưỡng cậu ngay từ khi còn nhỏ trong thế giới của Holderlin và Rilke, mặc dù bà đã đôi khi nghi ngờ tài thi phú cùng là tương lai của cậu. Và tuy hai mẹ con thân thiết như vậy, bà chẳng bao giờ để mắt tới những vần thơ Đức của ông, thi sĩ đã có lần chua xót ghi nhận.

 Lý do chính của danh vọng tức thời - một điều sau này Celan ân hận và gần như loại ra khỏi cuộc đời của ông - đó là từ một bài thơ "lạ thường" mà ông làm liền sau khi chiến tranh chấm dứt, "Todesfugue", "Tẩu Khúc của Thần Chết". Thực ra bài thơ lần đầu xuất hiện trên báo Romania, do một người bạn của Celan dịch, mặc dù bản thân ông có thể làm điều này. Tên của bài thơ khi được dịch là "Tangoul Mortii", "Điệu Tango của Thần Chết".

 Không phải chỉ riêng Celan là người đầu tiên đặt tên bài thơ của ông là "Tango của Thần Chết".  Một tên sĩ quan SS cũng mơ mộng với cái tên đó, và đã từng ra lệnh cho một dàn nhạc Do thái ở một trong những trại tập trung soạn và chơi bản nhạc có tên như vậy. Cũng vẫn điệu Tango đã từng được chơi tại Paris khi Celan ở đó vào đầu năm 1939. Ban nhạc sau đó đã "phục vụ" Hitler và Goebbels, cả hai đều thích điệu Tango, thay vì Jazz của New York, bị coi là thoái hóa.

 Cho dù Tango (văn minh Mỹ châu La tinh) hay Fugue (văn hóa âm nhạc Đức), bài thơ khác thường của Celan không như bất kỳ một "cái gì khác" - một nghệ phẩm thực sự, nguyên sơ nào cũng bắt buộc phải như vậy - không giống ngay cả những điều ghê tởm mà nó đã diễn tả, hoặc nó từ đó mà ra. Không phải bài thơ đã "chuyên chở" những điều ghê tởm "bầy ra đấy", nhưng nó tạo nên một viễn ảnh tuyệt đối, của riêng nó, về chúng: Bắt buộc phải như vậy, thi ca vĩ đại "đẻ ra" thế giới của riêng nó.

 Chúng ta có quyền nghi ngờ, có một nghịch lý ở đây. Có một điều đáng nghi ngờ về sự "thành công mang tính đại chúng" của bài thơ "Tẩu Khúc của Thần Chết" ở Đức, sau khi chiến tranh chấm dứt, đặc biệt trong giới trẻ, trở thành trò thờ phụng, sùng bái. Auden đã từng nói: "Không một thi sĩ nào có thể ngăn cấm chuyện thơ của người đó được sử dụng như là trò phù thuỷ." "Tẩu Khúc của Thần Chết" đã đem đến cho người Đức một niềm khuây khỏa "lớn lao, kỳ diệu", ngang xứng với khôi hài đen, một nghệ thuật lớn vốn thịnh hành cùng thời: "Người Đức sẽ chẳng bao giờ có thể tha thứ cho người Do thái về Auschwitz." Nhưng bài thơ, chính bài thơ, trong sự thăng hoa tuyệt vời, hoàn toàn dửng dưng trước tất cả những phản ứng "ngoắt ngoéo", và luôn cả những đáp ứng của trái tim con người.

 Tác giả của nó không được may mắn như vậy.

 Trong những lần nói chuyện sau đó ở Đức, về thơ ca của ông, Celan đã kết hợp mọi trò lịch sự, nhãn nhặn qua một lời nhắc nhở "sắc bén" rằng, tính "hài âm", thuận tai, của thi ca truyền thống Đức, trong những năm chiến tranh đã có thể, "nhiều hay ít không bị bực bội, gây rối, để rong ruổi cùng với những điều ghê tởm nhất." Tính hài âm trong thơ của riêng ông không như vậy. Nó "đã là" sự bực bội, điều gây rối. Và tuy nhiên, bằng một sự khôi hài khủng khiếp, cao độ, nó cũng có thể để cho sự bực bội nằm an nghỉ ở trong trái tim, trong tâm hồn người Đức, những người có thể "suy cảm" tội lỗi của họ một cách tuyệt vời, chẳng đau đớn một chút nào, thông qua môi trường đại chúng của bài thơ.

 Chẳng có gì là ngạc nhiên, nếu sau đó Celan từ chối, không cho phép sử dụng bài thơ trong những bài đọc, hay được in lại trong trong tuyển tập thi ca phổ thông. Cũng chẳng có gì là ngạc nhiên, khi ông cảm thấy khốn khổ khốn nạn, mỗi lần thăm viếng nước Đức, và được đón rước rộn ràng, được ca tụng và trao bằng khen, giải thưởng. Ông tự cảm thấy ông là một người Do thái đã được "thuần hóa", một người mà thơ ca nổi tiếng làm cho người Đức cảm thấy thoải mái hơn: tệ hại hơn thế nữa, thơ ca của ông đã được "hạ cấp hóa", trở thành một loại nhạc pop. Thế hệ trẻ có thể nghe, vừa mua vui, vừa chọc quê, vừa dễ dàng kết án đám đàn anh của họ.

 Chẳng có gì, trong số những điều vừa kể, ảnh hưởng tới hiệu năng, sức mạnh lạc hồn lạc phách, không có chi để bàn cãi nữa - của "Tẩu Khúc của Thần Chết". Bài thơ đã được John Felstiner, tác giả cuốn "Paul Celan: Thi sĩ, Kẻ Sống Sót, Một người Do thái" (Yale University Press, 344 trang, 1996), dịch qua Anh ngữ một cách tuyệt vời, và nói về từng chi tiết của bài thơ, từ khúc mở đầu, lừng danh:

 Black milk of daybreak we drink it at evening

 we drink it at midday and morning we drink it at night

 we drink and we drink

 we shovel a grave in the air there you won't lie too cramped

 A man lives in the house

 he plays with his vipers he writes

 he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta

 he writes it and steps out of doors and the stars are all sparkling

 he whistles his hounds to come close

 he whistles his Jew into rows has them shovel a grave in the ground

 he command us play up for the dance

 Black milk of daybreak we drink you at night

 we drink you at morning and midday we drink you at evening

 we drink and we drink

 A man lives in the house he plays with vipers he writes

 he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta

 Your ashen hair Shulamith we shovel a grave in the air there you won't lie too cramped...

 (Tạm dịch:

 Sữa đen hừng đông chúng ta uống buổi chiều

chúng ta uống trưa, sáng, chúng ta uống đêm

chúng ta uống và chúng ta uống

chúng ta đào huyệt trên không như vậy bạn sẽ không bị nhồi nhét 

Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết 

anh ta viết anh ta viết khi bóng tối tới Đức, tóc vàng của bạn Margareta 

anh ta viết nó và ra ngoài cửa 

và muôn sao lấp lánh 

anh ta huýt chó săn ti gần 

anh ta huýt đám Do thái đứng thành hàng đào huyệt dưới đất 

anh ra lệnh chúng ta hãy cố mà vui chơi nhẩy nhót 

Sữa đen hừng đông chúng ta uống bạn lúc đêm

chúng ta uống bạn lúc sáng, trưa, chúng ta uống bạn lúc chiều

chúng ta uống và chúng ta uống

Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết

Anh ta viết khi bóng tối tới Deutschland tóc vàng của bạn Margareta

Tóc tro của bạn Shulamith chúng ta đào huyệt trên không bạn sẽ không bị nhồi nhét...) - 

cho đến khúc cuối, như điện giật. Khúc này đã xuất hiện trong bài thơ ở những nốt khác nhau, khi được lập lại. Tác giả cuốn sách đã không chuyển ngữ (trong những đoạn lập lại, ông đã cho thấy nghĩa của nó: Death is a Master from Germany/Your golden hair Margareta/Your ashen Shulamith), cho nên, những từ tiếng Đức xuất hiện giống như sự trở về của những hồn ma trong bản dịch của ông:

 ... der Tod ist ein Meister aus Deustchland

 dein goldenes Haar Margarete

 dein aschenes Haar Shulamith

 Một số bài thơ của Celan nổi tiếng là cực kỳ khó hiểu, nhưng chúng và ngôn ngữ của chúng có cùng phẩm chất tuyệt đối: luôn luôn là chính nó và không là gì khác. Bởi vậy độc giả cũng đừng quá đòi hỏi "hiểu" chúng một cách trọn vẹn.

 Về vấn đề ngôn ngữ, Celan quan tâm tới Heidegger, triết gia hiện sinh, ông vua bí mật của tư tưởng, như Hannah Arendt đã gọi ông. Một bài thơ kỳ lạ và cảm động của Celan có tên "Todtnauberg", nơi Heidegger sống ẩn dật, ở đó nhà thơ đã gặp gỡ triết gia, một người cho đến khi chết vẫn im lặng về số phận của những người Do thái, cũng như về quá khứ chính trị của ông. Có người nói Heidegger luôn tự coi mình là kẻ vắng mặt, và chẳng bao giờ tiếp Celan, nhưng liên hệ giữa hai người, gặp gỡ hay thư từ, cho thấy thái độ thân mật và có ích cho Celan.

 Trong những năm tháng muộn màng cuối đời, Celan rất cô đơn, và suy sụp. Khi được trao tặng giải thưởng Bremen Prize cho thơ của ông vào năm 1958, ông tỏ ra thực tình biết ơn, nhưng bài cảm tạ của ông cho thính giả thấy Denken và Danken - suy nghĩ và cám ơn, vốn từ cùng một nguồn - hai tiếng này nhắc nhở chúng ta tới "những kẻ khác" cũng nói cùng "ngôn ngữ của chúng ta", một mỉa mai cay đắng của một người Do thái thời kỳ hậu-chiến tại Đức.

 Mặc dù nhiều bạn, sự cô đơn của ông đã ăn ruỗng mọi ngõ ngách của tâm hồn, của cuộc đời ông, như "một người của không ai". Ông luôn đau nỗi đau mà nhà văn, triết gia Do thái Emmanuel đã từng gọi là "cơn mất ngủ trên chiếc giường đời".

 Trong một đêm tối trời, vào năm 1970 ông đi xuống một cây cầu trên sông Seine, và chẳng ai thấy ông trầm mình, thi hài ông mãi sau mới tìm thấy ở cuối sông. Trên bàn viết của ông tại một căn phòng Tả Ngạn, Paris, là tiểu sử của Holderlin, có một câu Celan gạch dưới: "Đôi khi thiên tài này trở nên âm u, và chìm vào cái giếng chua cay là trái tim của mình."

 "Paul Celan est mort", "Paul Celan đã chết", một tuần báo hàng đầu của nước Pháp loan tin nóng hổi trên trang nhất. Nhưng bài viết kể thêm, ông thuộc loại nhà thơ "vô danh", unknown, tại Pháp, xứ sở mà ông đã từng chọn lựa, mặc dù bao lần được Israel mời gọi. Nhưng bài thơ cuối cùng của ông, viết trước khi chết không lâu, mang tên "Gửi về Sabbath."

 (Theo bài viết của John Bayley, The New York Review of Books, Nov 14, 1996) 

Chekhov: Cửa vào Vĩnh Cửu

 "Một trong những nhà văn 'phá hoại, lật đổ' sâu thẳm nhất từng có mặt trên cõi đời này": rất ít người, ngay cả trong số những độc giả ái mộ Chekhov, đồng ý với nhận định trên của Simon Karlinsky, người tuyển chọn, và bình luận một số thư từ của nhà văn Nga thường vẫn được coi là "hiền lành" này. (Anton Chekhov's Life and Thought: Selected Letters and Commentary, Michael Henry Heim và Simon Karlinsky dịch từ tiếng Nga, 494 trang, nhà xb Northwestern University Press, 1997). 

Khác với tiểu thuyết của Dostoevsky: cơn lũ ma quái, của cái gọi là tâm lý con người, kịch và truyện của Chekhov là về những con người bình thường, với cuộc sống nhàm chán, vô vị của họ. Trong khi Tolstoy rao giảng chủ nghĩa vô chính phủ chống lại Nhà Thờ Nga, và Nhà Nước, Anton Chekhov lặng lẽ làm một ông thầy thuốc nhà quê, một ông chủ trại nho nhỏ, cho tới khi tình trạng sức khoẻ bắt buộc ông phải lui về sống những mùa đông ở Yalta. Một cuộc sống tránh né mọi vấn nạn nóng hổi của thời đại, cuối cùng cho thấy, sự thiếu vắng ý thức "dấn thân" như thế đó, đã làm cho những gì ông viết ra, đầy chất phá hoại (subversive). Thái độ diễu cợt khi đả động tới "cái đúng", "phải đạo", bây giờ mới cho thấy tính "tiên tri" của nó. Ông "coi thường" rất nhiều những "tín lý" của xã hội hiện đại, về tiến bộ, tự do, đạo đức cá nhân và (không như Tolstoy), ông đã không tìm cách thay thế những gì mà ông huỷ diệt, bằng những "huyền thoại" riêng của mình.

 Xã hội thời đó trông mong ở những nhà văn của nó, như những người dẫn đường về ý thức hệ, đạo đức, trong cuộc chiến chống lại vương quyền. Trong khi những nhà phê bình cấp tiến đề cao những nhà văn "hạng nhì" như Zlatovrasky và Gled Uspensky, với những nhân vật đối nghịch: thầy tu, nhà buôn, sĩ quan (những nhân vật phản diện xấu xa)/những người dân quê, những con người trẻ tuổi lý tưởng (những nhân vật với trái tim trong trắng), Chekhov viết thư cho vị chủ báo bắt đầu in tác phẩm của mình: Tôi chẳng cấp tiến, chẳng bảo thủ, chẳng tu sĩ, chẳng dửng dưng. Tôi chỉ muốn là một nghệ sĩ tự do, và chẳng cần chi nữa... Thái độ đạo đức giả, sự ngu si đần độn, hành động hiếp đáp, cả vú lấp miệng em, bạo chúa... ngự trị không chỉ ở trong những gia đình con buôn, những trạm cảnh sát. Tôi thấy chúng ở trong khoa học, văn chương, thế hệ trẻ. Đó là lý do tại sao tôi chẳng trông mong gì ở đó... Điều thánh thiện nhất trong mọi điều thánh thiện, riêng với tôi, đó là thân thể người ta, sức khoẻ, sự thông minh, tài năng, hứng khởi, tình yêu và... tự do - thoát ra khỏi bạo lực và những điều dối trá - không cần biết hai thứ sau mang hình dáng nào."

 Sự ghê tởm bạo lực và giọng ấm ớ đạo đức, Chekhov có rất sớm, ngày càng lộ rõ. Ông có lần nhận xét (nhân nói về thái độ lý tưởng của Tolstoy đối với dân quê Nga): "Tôi nhà quê ở trong máu, và tôi chẳng hề bị xúc động bởi những đức hạnh của họ."

 Ông sinh năm 1860, được một tuổi là bãi bỏ chế độ nông nô. Ông nội, ông ngoại là nông nô. Ông già trút được lốt nhà quê khi chen chân làm chủ một cửa tiệm tại thành phố Taganrog ở phía Nam nước Nga. Là con trai thứ ba trong sáu người, ông nhớ hoài nguồn gốc nông dân, chế độ gia trưởng tàn bạo của ông bố mà ông và hai người em trai là nạn nhân, chưa kể những giờ dài đằng đẵng quì trên đá lạnh, hát thánh ca tại nhà thờ, dưới con mắt khắc nghiệt của ông thầy dậy nhạc. Mười sáu tuổi, bị bỏ lại ở Taganrog, tự lo thân, khi ông bố khánh tận phải đem gia đình về Moscow tìm việc làm. Trong ba năm vừa học vừa lo kèm trẻ, ông làm được điều Tolstoy suốt đời mơ ước nhưng không sao thực hiện được: tái tạo ra chính mình, một con người như một toàn thể đạo đức, thoát ra khỏi những biến dạng, bởi chế độ bạo chúa vốn đè nặng đời đời kiếp kiếp lên người dân Nga.

 Ông trở thành đầu đàn trong gia đình, sự sống còn chỉ còn trông vào số tiền ông gửi về. Cùng thời gian, ông lo tự trau giồi bằng những giờ tại thư viện thành phố. Thành quả của những năm tháng cô đơn đó, chúng ta có thể nhìn ra, trong thư viết cho người em, Nicolai: "để vượt lên khỏi những ngọn roi khốc liệt thuở ấu thời, (em) phải làm sao tạo được sự kính trọng của những con người có nhân cách; phải tự kiềm chế trước hành động nông nổi, liều lĩnh, và lừa dối; không được ngừng đọc, nghiền ngẫm sâu xa, trau giồi ý nguyện của mình. Mỗi giờ là một hiếm hoi, quí báu." Vào năm ba mươi tuổi, ông đã chứng tỏ điều này, khi một nhà xuất bản coi ông là một nhà văn "vô nguyên tắc": "Tôi chưa từng nịnh bợ, nói dối, sỉ nhục bất cứ một ai", "chưa từng viết ra một dòng mà tôi cảm thấy nhục nhã vì nó."

 Đời văn của Chekhov bắt đầu, là để giúp đỡ gia đình, khi ông được học bổng, và rời thành phố quê hương tới Moscow làm sinh viên Đại học Y khoa. Trước tiên là những bài viết nho nhỏ, gửi cho những tuần báo. Thành công đến nỗi, sau khi tốt nghiệp y khoa, ông "đành" phải chia thời giờ ra làm hai, "giữa y học... người vợ hợp pháp, và văn chương... người tình (bà vợ bé), của tôi."

 Truyện ngắn của ông có một sắc thái riêng, đề tài đa dạng, trải dài toàn cảnh nước Nga với những con người của nó. Chưa tới ba mươi, ông đã là một nhà văn lớn. Năm 1887, vở Ivanov cho ông danh hiệu: người viết bi kịch. Nhờ nó, ông mua được căn nhà cho gia đình, thuộc vùng ngoại vi Moscow. Trở thành nhân vật trung tâm của giới văn nghệ thủ đô, và của phái đẹp; một số người tình (trước khi có vợ, vào năm bốn mươi) sau này trở thành bạn thân. Bạn trai cũng "mê" ông: Họa sĩ Konstantin Korovin mô tả bạn mình "cực kỳ đẹp trai", với đôi mắt dịu dàng, và một nụ cuời "e thẹn lạ chi đâu", "toàn vẻ bề ngoài gây một sự tin cậy đặc biệt". Niềm tin cậy đặc biệt này, là do tình nhân loại "chân trần", luôn luôn bám vào đất của ông. Chính nó đem đến cho ông "một cái mũi rất nhọn" chuyên trị mùi ghê tởm, của "thói đời".

 "Tôi có niềm tin vào sự tiến bộ, ngay khi còn là một đứa bé, nhưng chuyện đó chẳng giúp tôi, khi không tin vào nó, bởi vì sự khác biệt giữa thời kỳ thấm đòn, và hết còn bị đòn, thật là lớn lao." Ông ngưỡng mộ thái độ lý tưởng của những người Nga cấp tiến, nhưng những lời hô hào của họ chỉ làm ông nhớ lại ấu thời: "Tôi quá ớn sự lạm dụng, bất kể nó nhắm vào ai." Ông buộc tội tầng lớp trí thức, do không tưởng nên bỏ qua những thành quả của zemstva - Những Thay Đổi Lớn, The Great Reforms, hay là những định chế mà chính quyền đưa ra vào thập niên 1860 - nhằm canh tân xã hội Nga. Về những tiến bộ trong ngành giải phẫu tại Nga trên hai thập niên trước đó, ông có lần đưa ra nhận xét, "nếu phải chọn lựa giữa không tưởng cấp tiến, được miêu tả như trong tiểu thuyết của Nicolai Chernyshevsky, What Is to Be Done?, nổi tiếng vào thập niên 1980, và bệnh viện tồi tệ nhất 'zemstvo', tôi chẳng do dự lấy một chút, khi ôm lấy bệnh viện."

 Những nghiên cứu, ghi nhận riêng của ông, về "việc thiện", humanitarian work, thật đáng nể. Cuốn sách của ông về đảo tù Sakhalin (The Island of Sakhalin, 1893, dựa trên số liệu từ những cuộc thanh tra tình trạng y tế ở đó) đã bầy ra cho cả nước Nga thấy sự khủng khiếp, ghê rợn của hệ thống nhà tù. Những cố gắng của ông trong việc cứu đói tại vùng ông vào năm 1891-1892, được kèm theo bằng những chuyến đi mệt nhoài, thường lội bộ suốt vùng băng giá, như một ông thầy thuốc không được trả lương có nhiệm vụ ngăn chặn một trận dịch, bên cạnh một trận đói. Ông đã chữa trị hàng ngàn dân quê tại y viện địa phương, hoạch định, tham gia việc xây cất trường lớp, thư viện, đóng góp tiền bạc cho những công trình phúc lợi, trong đó có việc cứu trợ một tờ báo y học bị khánh tận; mua ngựa phân phát cho dân chúng, làm phương tiện chuyên chở lúa gạo. Chính thái độ lăn sả vào cuộc sống hàng ngày đã khiến ông trở nên khinh khi, những phương thuốc về một "ngày mai ca hát", hay rõ hơn, một cuộc cứu đói toàn cầu: nhân một chuyến thăm Venice, ông đưa ra nhận xét, một trong những niềm vui của "Đến thăm Venice rồi hãy chết": thành phố thiếu vắng hẳn, những bộ mặt làm ra vẻ quan trọng, của mấy ông Mác-xít. Khi đến thăm Hong Kong, ông nhận xét, so với người Nga, người Anh vậy mà đã nhiệt tình quan tâm tới những "người làm" (employees) của họ. Ông viết, tôi chẳng hề tin, vào tầng lớp trí thức "en masse"; ông đặt để niềm hy vọng của mình, ở nơi những cá nhân, bất kể trí thức hay nông dân, rải rác khắp nước Nga, chỉ có họ là đáng kể: chỉ với những hiểu biết, những cố gắng của họ mà xã hội từ từ biến đổi.

 Đề tài trấn ngự, cơ bản của nghệ thuật "Chekhovian", là từ cuộc chiến đấu đầu đời, cộng với những thực hành, do nghề thầy thuốc mang lại: cuộc chiến đấu của những ước vọng con người, chống lại những hoàn cảnh "bất thuận lợi". Những năm tháng ở Taganrog đã dậy ông một điều: những cuộc chiến đấu quan trọng nhất, mang tính đạo đức, "được hay thua" không phải vào thời điểm căng thẳng, bi đát, mà thông qua một quá trình những chọn lựa chẳng có gì đáng kể, rất cá nhân. Chúng ta có thể nhận ra dáng dấp của "người hùng Chekhovian", qua lời khuyên của ông, gửi tới nhà xuất bản, và cũng là bạn, Aleksei Suvorin, khi ông này viết một bi hài kịch truyền thống: Bạn không thể kết thúc với những người theo chủ nghĩa hư vô. Với họ, chỉ có bão tố, hung bạo. Điều vở kịch của bạn cần, là một kết cục êm ả, trữ tình, cảm động... Nếu nữ nhân vật của bạn, sau cùng nhận ra, những con người quanh cô, đều làm xàm, vô dụng, xấu xa... điều này chẳng lẽ không "khủng khiếp", hơn cả chủ nghĩa hư vô, hay sao?  Điều kỳ lạ, ở cái bình thường; thảm kịch, của điều "chẳng có gì bi thảm", đó là đề tài kịch Chekhov, cùng với nó là cuộc cách mạng kịch nghệ Nga, vào thập niên cuối đời ông. Vở kịch lớn đầu tay, Ivanov, vẫn còn giữ những yếu tố bi kịch truyền thống, đã được đón nhận khá nồng nhiệt; vở kế, The Seagull (trong đó, ông đưa ra kỹ thuật của mình, bỏ đi những "mưu đồ" kịch mang tính ước lệ), đã là một thất bại thê thảm, ngay đêm đầu được trình diễn, vào tháng Mười, 1896; nhưng lần trình diễn thứ nhì, tại Moscow vào năm 1898, đã được nồng nhiệt đón nhận, cũng như những vở kế tiếp: Uncle Vanya, Three Sisters, và vào tháng Giêng 1904, The Cherry Orchard. Sự kiện "chẳng có gì xẩy ra", ở trong kịch Chekhov, đã trở thành "dấu ấn" của ông, nhưng giới phê bình lại coi đây là khả năng tạo nên không khí, trạng thái kịch, chúng thường được cắt nghĩa như những gợi nhớ u buồn về một nước Nga tranh tối tranh sáng, khi những bậc trưởng thượng, đại diện cho giai cấp đang hấp hối, "nhìn ngắm những cuộc đời thừa thãi của họ."

 Richard Gilman, trong "Kịch Chekhov: Cửa vào Vĩnh cửu" (Yale University Press, 261 trang, 1997), đả phá những nhận định "bản kẽm" như thế.  Ảnh hưởng Francis Ferguson, khi coi The Cherry Orchard là "thơ-kịch của nỗi khổ đau, do tang thương dâu bể", Gilamn tiếp cận kịch Chekhov: "một điều giả dụ như là không-bi đát"; "miêu tả, không phải một hành động, nhưng một điều kiện"; nỗi thống khổ ở đây là do cảm nghĩ của chúng ta - những con người sinh tử lão bịnh - về thế gian; chúng ta: mồi ngon của thời gian, và của đổi dời. Khả năng của Chekhov - khi "bi đát hóa" nỗi "không-bi đát", thảm kịch của điều vô ích, của chuyện thường ngày - thật mãnh liệt, ở Three Sisters, trong đó, bước đi thời gian sói mòn dần mọi hy vọng về tương lai vẹn toàn, qua chuyến về thành phố, nơi đồng nhất với quá khứ lý tưởng của họ. "Nó đâu mất rồi? Đâu? Đâu? Chúng ta sẽ chẳng bao giờ trở về được Moscow, chẳng bao giờ... giờ này, tôi thấy rõ điều đó."

 Như Gilman chỉ ra, rất nhiều nhân vật của Chekhov mong ước trở nên một người nào khác, ở một nơi chốn nào khác, "kịch" bắt họ trở về nơi chốn, con người, là họ hiện giờ. Nhưng ở đây không có vấn đề "số mệnh, căn phần". Diễn tiến đơn tuyến, ước lệ đưa đến nút mở chót, được thay thế bằng điều mà Gilman gọi là "trường bi kịch" (dramatic field): chuỗi phản ứng đưa đến cảm nhận về sự mất mát. Chúng ta chỉ nhìn thấy những nhân vật, một khi, bị giam cứng vào vùng ao tù đóng váng, họ chẳng còn chi để mà vui đùa, giải trí, ngoại trừ những câu nói dấm dẳn, những mẩu chuyện nhát gừng, đong đưa giữa hoài nhớ, và nhận thức, được đánh dấu bằng những trống vắng, bằng đột biến, từ khôi hài qua nghiêm trọng. Như Karlinsky chỉ ra, một trong những tư tưởng "chìa khóa" của Chekhov, là trong bản tự thuật tóm tắt (resumé), theo đó, tác giả khẳng định, nghề y của ông đã có một ảnh hưởng quan trọng đến sáng tác văn học. Ông nhấn mạnh, nhà văn phải trung thành với thực tại thực nghiệm, về thế giới, hành vi cư xử của con người; và đưa ra những nhân vật, với những cái nhìn "khách quan tuyệt hảo". Khi một truyện ngắn của ông bị coi là  không có một thái độ rõ ràng về chủ nghĩa bi quan, ông trả lời: công việc của nhà văn không phải là giải quyết những vấn đề như là Thượng Đế, bi quan... nhưng ghi nhận, ai, trong điều kiện nào, đã nói, hay đã nghĩ thế này thế nọ, về Thượng Đế, về bi quan.

 Trên tờ TLS, July 18, 97, John Stokes, khi điểm cuốn Anton Chekhov: A Life (Donald Rayfield, nhà xb HaperCollins, 674 trang, 1997), đã cho rằng chủ nghĩa nhân bản Chekhovian, vốn nhập thân vào những nhân vật thầy thuốc, mãnh liệt, vì nó kính trọng "tiếng hát nhân ngư" từ cõi tư riêng (the siren-songs of privacy), từ nỗi bầm rập, té lên té xuống, của con người. Những đức hạnh của con người, "chân thật nhất, hướng thượng nhất, nhưng cũng khó khăn nhất", có cội rễ ở từ "Sod", tên con mongoose, hay mangu, của Chekhov. Ông nói, những đặc tính của con vật, là "can đảm, tò mò, và rất mến con người". Con vật Sod tội nghiệp có cơ hội là bỏ chạy, cuối cùng chấm dứt cuộc đời, tại Sở Thú Moscow. Chủ của nó cũng chia sẻ với con vật thân yêu của ông, "đặc tính" chạy trốn đó, nhất là khi có đàn bà dính vô! Rayfield cho biết Chekhov sợ sex như sợ bệnh nghiền; nếu ông đầu hàng, nó sẽ tiêu huỷ tự do và tài năng sáng tạo của ông. Thù Zola, khi miêu tả những cuộc tình "nhà nghề, thô bỉ", ông đã viết về một gái điếm Nhật, "nghề riêng ăn đứt", đến nỗi "bạn cảm thấy không phải đang tình tự, mà là tham dự một lớp cao học, về nghệ thuật cưỡi ngựa." Tuy đẹp trai, nhưng qua cuốn tiểu sử của Rayfield, chúng ta thấy đây là một con người với những cuộc tình "bỏ đi". Thê thảm nhất là cuộc tình với "Lika" Mizinova, một người đẹp nghệ sĩ. Trong nhiều năm họ chia sẻ hoan lạc, hiến dâng, và sự lạnh lùng, dửng dưng.

 "Tin tưởng vào Chúa, một chuyện quá dễ dàng. Đám "mật vụ" nhà thờ người Tây Ban Nha (inquisitors), tin vào Chúa. Không, bạn phải tin vào con người! Niềm tin này, chỉ có thể khả hữu, ở một số rất ít những con người hiểu và cảm thấy Christ.", một truyện ngắn Giáng Sinh của Chekhov đã kết thúc như vậy, nhưng đã bị kiểm duyệt đục bỏ.

(Theo bài viết "Chekhov, the Subversive",  của Aileen Kelly, NYR Nov 6, 1997; và "The Human Virtues", của John Stokes TLS July 18, 1997).